Annotation

Читателю впервые в полном объеме представляется философская проза А. Ф. Лосева, которая, что немаловажно подчеркнуть, с новой стороны освещает творческое наследие выдающегося мыслителя.

Проза А. Ф. Лосева обнаруживает известную родовую особенность русской художественной литературы, всегда явленную в лучших ее образцах — нацеленность на «последние» вопросы бытия и нравственное их разрешение. И в этом пункте искания Лосева–писателя смыкаются с его же поисками как оригинального философа и ученого, продолжателя традиций «религиозно–философского Возрождения» в России начала XX века.

Мы стремились в нашем издании совместить жанровый и хронологический принципы. В первый том вошли рассказы и повести, создававшиеся в 30–40–е годы. В качестве эпиграфов к первому и второму томам взяты цитаты из авторского предисловия к курсу «История эстетических учений» (1934), а к разделу «Рассказы и повести» — из повести с характерным названием «Жизнь», фраза, являющаяся своеобразной квинтэссенцией лосевской философии.

Для настоящего издания все тексты заново сверены В. П. Троицким и исправлены по рукописям из архива А. Ф. Лосева. При публикации в основном сохранены авторская пунктуация и ныне устаревшее написание отдельных слов (галстух, келлия, внутренно, танцовать, в песку и т. д.); не приводилась к современным нормам излюбленная автором передача ряда выражений с использованием дефиса. Подчеркивания в рукописи переданы курсивом. В угловых скобках <> помещены конъектуры (весьма редкие), в таких же скобках с отточием указаны места невосполнимых потерь текста.

Комментарии к первому тому, за исключением специально оговоренных, составлены В. П. Троицким. Все подстрочные примечания принадлежат составителям.

От составителей

На пути к невесомости или в плену Содома

Рассказы и повести

Мне было 19 лет

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

Театрал

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Переписка в комнате

I Одиночество (поэма)

II Обезьяны (поэма)

III Это себе вещь! (ода)

IV Это вам не вещи!(не–ода,шутка в одном действии)

V Любовь в аду или комедия в раю

Трио Чайковского

Первая глава

Вторая глава

Третья глава

Завещание о любви

Первая глава

Седьмая симфония

Метеор

Встреча

Первая часть

Вторая часть

Из разговоров на Беломорстрое

Вранье сильнее смерти

Епишка

Жизнь

Иллюстрации

Комментарии

notes

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

209

210

211

212

213

От составителей

…Что же со мною делать, если я не чувствую себя ни идеалистом, ни материалистом, ни платоником, ни кантианцем, ни гуссерлианцем, ни рационалистом, ни мистиком, ни голым диалектиком, ни метафизиком, если даже все эти противоположения часто мне кажутся наивными? Если уж обязательно нужны какие–то ярлык и вывеска, то я, к сожалению, могу сказать только одно: я — Лосев!

Алексей Лосев

Читателю впервые в полном объеме представляется философская проза А. Ф. Лосева, которая, что немаловажно подчеркнуть, с новой стороны освещает творческое наследие выдающегося мыслителя.

Проза А. Ф. Лосева обнаруживает известную родовую особенность русской художественной литературы, всегда явленную в лучших ее образцах — нацеленность на «последние» вопросы бытия и нравственное их разрешение. И в этом пункте искания Лосева–писателя смыкаются с его же поисками как оригинального философа и ученого, продолжателя традиций «религиозно–философского Возрождения» в России начала XX века.

Мы стремились в нашем издании совместить жанровый и хронологический принципы. В первый том вошли рассказы и повести, создававшиеся в 30–40–е годы. В качестве эпиграфов к первому и второму томам взяты цитаты из авторского предисловия к курсу «История эстетических учений» (1934), а к разделу «Рассказы и повести» — из повести с характерным названием «Жизнь», фраза, являющаяся своеобразной квинтэссенцией лосевской философии.

Для настоящего издания все тексты заново сверены В. П. Троицким и исправлены по рукописям из архива А. Ф. Лосева. При публикации в основном сохранены авторская пунктуация и ныне устаревшее написание отдельных слов (галстух, келлия, внутренно, танцовать, в песку и т. д.); не приводилась к современным нормам излюбленная автором передача ряда выражений с использованием дефиса. Подчеркивания в рукописи переданы курсивом. В угловых скобках <> помещены конъектуры (весьма редкие), в таких же скобках с отточием указаны места невосполнимых потерь текста.

Комментарии к первому тому, за исключением специально оговоренных, составлены В. П. Троицким. Все подстрочные примечания принадлежат составителям.

На пути к невесомости или в плену Содома

…начинается русский «апокалипсис», первые же его страницы открываются «прологом в аду», большевизмом в русской истории.

С. Булгаков

— Если все мы начнем нервничать, наступит новый Содом.

— И наступил, наступил.

А. Лосев. Женщина–мыслитель

Если судить по справочникам или учебникам истории русской литературы, то такого писателя как Алексей Федорович Лосев в XX веке не существовало. Был философ Алексей Федорович Лосев, был Алексей Федорович Лосев филолог–классик — и все. Однако с феноменом Лосева–прозаика придется свыкнуться, придется приспособиться к стилю, к порой эпатирующим сюжетам лосевской прозы, остающейся до сих пор в тени всех других, сугубо научных его сочинений; придется найти Лосеву место в ряду русских писателей XX столетия, хотя бы с опозданием, теперь, когда пролежавшие десятилетия по архивам лосевские письма, дневники 1911—1919 годов, повести и рассказы 30—40–х годов стали, наконец, доступны читателю.

Лосев родился в 1893 году в Новочеркасске. Отец рано оставил семью, и мальчик рос в материнском доме[1][2]. Тут прошли детство и отрочество, тут он пережил первую влюбленность, о которой свидетельствуют несколько месяцев — с осени 1909. до весны 1910 года — его переписки с Ольгой Позднеевой. Пока писались и обдумывались эти письма, совершенствовался стиль, реализовывалась его страсть к писательству — все то, из чего потом вырастут не только его юношеские дневники, его письма из провинции конца 30–х годов, но и его проза, его стихи 1942—1943 годов, героиня которых, подобно соловьевской Софии, вечная Невеста, Подруга, Сестра, она же и Мать, она же и Дитя, она же и небесная Родина, покой, любовь, единственное оправдание жизни для того, кто был дважды обручен, у кого было две невесты — наука и вера. В то же время эти письма — уникальная возможность заглянуть в душу автора, узнать, как формировалось его самосознание, тем более, что автор раскрывается здесь с самой интимной стороны — в своей любви. «До нашего знакомства я не жил сердцем, я жил только умом. У меня была предметом обожания только наука, наука и наука, вы же первая пробудили во мне сердце и вы первая стали тем предметом, к которому можно было возноситься сердцем», — признавался Лосев в одном из писем к Ольге Позднеевой.

В 1909 году Оле исполнилось пятнадцать лет. Ее отец — Владимир Матвеевич Позднеев — учитель духовной семинарии, преподаватель епархиального училищ, а его брат, А. М. Позднеев, — доктор монгольской и калмыцкой словесности в Петербурге, почетный член Императорского общества востоковедения, а с 1903–го по 1917 год и член Совета Министра Народного Просвещения. Кроме Оли в семье еще двое детей — братья–погодки Александр и Матвей. Вечерами устраивают семейные концерты. Отец играет на скрипке, мать аккомпанирует на рояле. Когда подрос старший сын — Александр (впоследствии профессор, специалист по древнерусской литературе), музыка перешла в его ведение. Весной 1909 года Александр организовал скрипичный квартет. Играли Моцарта, Бетховена, Чайковского, Бородина. Дом Позднеевых находился напротив мужской Платовской гимназии, где учился Лосев. Гимназическая церковь Святых равноапостольных Кирилла и Мефодия была открыта для всех, кто жил по соседству. «С детства нами владело любопытство: что делается в гимназии, кто и как учится, — вспоминал Александр Позднеев. — Нас, ребят, мать, Анна Александровна (урожденная Кукарникова), начала водить в гимназическую церковь. Здесь стояли гимназисты колоннами и рядами… Торговали свечами и ставили их перед иконами избранные гимназисты, которые и одеты были аккуратнее других». Возможно, именно в церкви Алексей Лосев увидел впервые Олю.

Познакомиться с ней он мог очень просто. Один из ее братьев, Матвей, поступил в гимназию в 1903 году вместе с Лосевым и был одним из ближайших его друзей. Другой ее брат, Александр, как и Лосев, брал уроки скрипки у итальянца Ф. Стаджи. И, тем не менее, первоначально отношение шестнадцатилетнего юноши не выходило за традиционные для него рамки: безмолвно–благодарная влюбленность издали — в церкви, на улице. И все же общение с Олей откроет ему нечто большее: «Ваша душа оказалась еще краше, еще чище и еще замечательней, чем ваше лицо…»

Полненькая, пухленькая толстушечка, с бархатными глубокими глазами и тихоньким голоском, мастерица почудить, считающая, что «нельзя жить не шутя», маленькая кокетка Оль–Оль была существом болезненным, страдающим малокровием и нервами, девочкой, у которой каждую минуту разное настроение, для которой мысли о смерти так же привычны, как желание поерундить. Она имеет верного и нежного друга — свою мамочку, но это не избавляет ее от ощущения одиночества. Только письма Алеши Лосева, братца Алешеньки (так она его называет), этого «буки» с его милым умным «бу–бу–бу», дают ее жизни смысл: «первый раз мне не хочется умирать», — пишет она ему.

Жизнь наших героев, пока длится их переписка, вроде бы ничем не примечательна: она то болеет, то временно выздоравливает, он с утра до вечера учится. «У меня на столе сейчас лежит по крайней мере до 200 книг и брошюр, не считая нескольких дестей исписанной бумаги <…>, — пишет он в одном из писем. — Работы, в общем, столько, что, сидя ежедневно от 4 часов дня до часу ночи, я не успеваю сделать всего, что хотел. В работе, Оль–Оль, вся цель жизни. Работать над самим собой, учиться и учить. Вот мой идеал. Если к этому прибавите еще и следующее изречение, то Вы, надеюсь, поймете меня. «Если ты молишься, если ты любишь, если ты страдаешь, то ты человек»». Лосев благодарен своей матери за то, что она своей постоянной заботой «сделала из жалкого, хрупкого дитяти юношу, честно трудящегося и стремящегося оправдать свое название христианина». Вот каким он видит сам себя: «Прежде всего, пред Вами предстанет философия, а затем астрономия, физика и психология. Это со стороны ума. Со стороны сердца найдете неискоренимое желание избавиться от пут материи и жить той идеальной жизнью, в которой царствует только любовь, это самое благородное чувство, любовь чистая и безоблачная. как весенний день. Там в мире фантастических, возвышенных образов, сотканных из мягких, живительных лучей любви, там мое отечество. Туда стремлюсь я, туда возвожу очи, во имя этого–то я и работаю, и тружусь, и учусь до изнеможения». Одно из писем он подписывает — «будущий доктор философии А. Лосев» — и это для него не пустая шутка, не игра. Ему шестнадцать, но он уже полностью осознает свое предназначение: «Да, да! Всю жизнь писать и читать, читать и писать. Понимаете, детка, всю жизнь! Какой теперь А. Лосев, такой через год, через два, через всю жизнь».

Но этот «будущий доктор философии» одинок, он любит посидеть, погрустить, поплакать, когда везде тишина, когда не спит лишь он один, сидя за столом и читая книгу в своей небольшой комнатке, где только стол, кровать, книги да портреты любимых писателей. «Надежда на лучший мир, где все будут счастливы, где будет одна красота и совершенство, любовь и истина — вот маяки всей моей невеселой жизни», — признается он. Он грустит потому, что много «думал о всей этой земной жизни, о добре, о зле, о науке, о философии». Его ужасает, что на земле столько «зла, темноты, порока», что «люди окончательно свыклись с этой холодной, вонючей грязью, они не хотят поднять головы туда, вверх, к лазурному, чистому небу, где сияет вечное солнце правды и красоты». Он собирается всю свою жизнь противостоять этому злу и призывает свою сестрицу Оль–Оль к тому же: «Будем же смело бороться за правду, будем гнать от себя зло и просить у Бога сил для противодействия этой пошлой, грязной, мрачной человеческой натуре». Он мечтает унестись «от этой душной земли», хочет, чтобы любовь, знание и стремление к Богу стало единственной целью жизни и для него, и для его Оли. Он признает только одну любовь — «ту чистую и возвышенную, чуждую всяких низостей, любовь, которая не умирает и за гробом, которая существует вечно». Он убежден, что «только такая любовь способна удовлетворить человека», потому что «она не пресмыкается по серым, лишенным света плоскостям, она предназначена для высшей цели». Для него мало «жить один для одного», пусть самого замечательного человека, — он хочет вдвоем жить для всех тех высших целей, для всех тех идеалов, о которых скорбит его душа в своем земном бытии. Ему необходима любовь–поддержка, любовь–опора, любовь–фундамент, а не просто счастье для двоих.

Именно эта идея любви — той любви, в которой он видел смысл и оправдание жизни, становится главным препятствием в его отношениях с Ольгой Позднеевой. Постепенно нараставшая в его сознании противоположность его серьезности и ее легкомыслия, его грусти и ее веселости начинает казаться ему непреодолимой пропастью и становится поводом к разрыву: «Мое занятие — не танцы, не гулянье, не веселье, а — кабинет, книга и сочинения. Я хотел найти себе счастье вне моего кабинета, но…<…> Нет! Не будет здесь счастья, счастье там, у Бога… Боже! Как здесь все низко, пошло, легкомысленно!» Весной 1910 года он сам рвет те отношения, которые выстраивал все эти полгода. Летом 1911 года, перед отъездом из Новочеркасска в Москву для поступления на историко–филологический факультет Московского университета, Лосев получает по заключенному с Олей договору все пять книжечек–блокнотов их переписки.

Они расстались навсегда, несмотря на то, что возможности для общения существовали. Братья Оли, Матвей и Александр, поддерживали с Лосевым отношения вплоть до своих последних лет. Сама она прожила большую часть жизни по соседству с Лосевым в Москве: он — на Воздвиженке, а затем на Арбате; она — в Мерзляковском переулке, в доме № 13. В Москву приехала она в 1924 году вместе с пятилетним сыном Володей: в 1918–м вышла замуж за врача Александра Ушакова, а 1919–м родился ребенок, в том же году от тифа умер муж. Больше замуж она не выходила, растила сына. В 1960 году Ольга Позднеева умерла. В 1988–м не стало и Лосева. Остались их могилы на одном и том же Ваганьковском кладбище.

Уже в этой первой влюбленности гимназист Лосев искал душу, не устающую радоваться и удивляться чуду взаимной любви и сродства; душу, всегда стремящуюся к тем же целям, к тем же маякам — вдаль, к вечному, к Богу. И такую душу он будет искать еще долго. Впереди переписка с Верой Знаменской, с Надей Уваровой, с Евгенией Гайдамович. И каждый раз Лосев понимает — все это не то, все это далеко от того идеала, к которому он стремится. Для него единственный смысл жизни — в служении Богу, в науке, неотделимой от веры, и в той особой, неземной любви, которая, как говорил апостол Павел, «никогда не перестает» (1 Кор., 13, 8). Но он знает, что для такой любви нужен от женщины «подвиг, а не ощущение, нужна жертва, а не спектакль, нужно «иго Христово» и бремя Его, нужно ощущение легкости этого бремени».

Прежде чем обратиться к дневникам и письмам Лосева 1911—1919 годов, необходимо вспомнить, что их автору от семнадцати до двадцати шести лет, и эта складывающаяся личность погружена в совершенно особую атмосферу — сгущенную атмосферу начала XX века с ее специфической «уплотненностью» во всем, не только во всей культуре — в искусстве, науке, религии, но и в самой жизни с ее особыми метаниями в поисках смысла и оправдания бытия, с ее ка–кой–то граничащей порой с истерией спешкой все пережить и все перевоплотить. Грядущие катастрофы словно призваны были испытать на прочность то, что из себя представляет этот человек, насколько собственные его представления о себе и мире соответствуют реальности, насколько юношеские идеалы имеют отношение к действительной жизни, а слова — к делу.

«В моей жизни было одно десятилетие, наполненное необычайно бурными и страстными событиями философской мысли, — вспоминал Лосев незадолго до смерти. — Это был конец гимназических лет, университетские годы и первые годы после окончания университета, то есть десятилетие между 1910 и 1920 годами. Я с упоением и с непрестанными восторгами впитывал тогдашние философские направления, пока даже не стремясь к их критике или синтезированию»[3]. Лосев увлечен астрономическими романами Фламмариона и теорией относительности Эйнштейна, трактатами и литературно–критическими статьями Владимира Соловьева, трудами Бергсона и Гуссерля, неоплатоника Плотина и раннего Шеллинга, романами Достоевского и операми Рихарда Вагнера… Но желающий увидеть в его дневниках и письмах что–то вроде «живых картинок» этого времени, вероятно, будет до некоторой степени разочарован. Явных примет времени почти нет: вместо «звезд» символизма цитируются любимые классики — Жуковский, Пушкин, Тютчев, Баратынский, Лермонтов, Фет; сравнительно редки и почти не развернуты упоминания о концертах, музыкантах, Художественном театре; нет описаний ни занятий в Московском университете, ни посещений Религиозно–философского общества памяти Вл. Соловьева, где Лосев видел и Вяч. Иванова, и Н. Бердяева, и С. Булгакова, и кн. Е. Н. Трубецкого, и Вл. Эрна, и С. Франка, и С. Дурылина, и многих других. Из жанровых страничек общественной жизни — несколько листков о бегстве в Каменскую из Берлина (сюда Лосев приехал летом 1914 года позаниматься в библиотеках и послушать лекции) с началом Первой мировой — наверное, самые яркие. Но делать из всего этого вывод о том, что сама эпоха начала века прошла для Лосева бесследно, стороной, что ее дух не оказал на него никакого влияния, было бы большой ошибкой.

В дневниках и письмах надо искать не слепки эпохи, а ее язык — язык насквозь эстетизированный, полный пафоса и риторики, некоторой даже вычурности, претенциозности, обдуманности, рассчитанной изначально на тот или иной эффект, вплоть до эпатажа, сниженности, парадоксально совмещенной со всем этим изыском самоиронии, даже некоторой излишней само-раскрытости, само-обнаженности. Сначала это проявляется чисто внешне, формально и как–то по–детски — вот откуда эти словесные клейма, эти штампы — «голубые дали», «хладеющие руки», «дымка сумеречной грусти» и проч. Лосев просто еще недостаточно опытен, еще не всегда находит точное слово для выражения собственной, глубоко индивидуальной стихии жизни — слово для него, по его собственному признанию, еще враг. И даже в 1914 году он еще восклицает: «нет врага больше, как язык и слово». Но постепенно язык начинает претворяться в плоть и кровь самого автора, и тогда (если вспомнить выражение Ив. Бунина) химия слов невольно проявляет внутреннюю сущность его личности: вместо пустой схемы, беллетризированного «отшельника с сумеречной наружностью», каковым он предстает в дневниковом этюде «На Каме. 1—2 июля 1912», появляется живой человек со всеми своими горестями и радостями, со своей мечтой навсегда очиститься «от этого тела, с его желудком и похотью», со своей философией «в духе Вагнера и Шопенгауэра, но с истинно христианским Богом и с молитвами».

Дневники и письма — это своеобразный полигон, где впервые выговариваются, кристаллизируясь, слова, а значит, приобретают определенную, строгую форму чувства и идеи. Внутреннее упорядочивается и систематизируется, выстраивается, получает логику; бессознательное осознается и эстетизируется, становится некоей «художественной формой». Отсюда определенная сдержанность при внешней исповедальности, скрытый самоконтроль и явная борьба за полную искренность (при наличии оной она вряд ли бы осознавалась как проблема), за предельную откровенность, за срывание всех и всяческих масок, особенно всяческих самообманов и самогипнозов, демонстративное самобичевание и принижение вплоть до какого–то духовного эксгибиционизма, когда вдруг возникает потребность отдать вот это тайное, скрытое, интимное чужому взору на прочтение. В действительности, автору и незачем их прятать: они, как он сам пишет, — «филологический рог изобилия», попытка из вихря только что пережитых чувств извлечь совершенно определенную пользу — набить руку или сделать что–нибудь «для печати». Тут типичная литераторская хватка, а не просто пристрастие к психофизиологии студента, посещающего, кроме занятий по классической филологии и философии, Психологический институт профессора Г И. Челпанова. Артистическая жилка позволяет испытать целую гамму чувств, а литературная лаборатория всему найдет применение: выписка из газеты о пожаре в любимом театрике в родном Новочеркасске отзовется спустя годы пожаром в лосевском рассказе «Театрал»; размышления о случайных метеорах, освещающих жизнь, отразятся в его повести «Метеор»; слушание «Франчески да Римини» Чайковского в 1912 году и физиогномические штудии над портретом великой княжны Ольги Николаевны напомнят о себе в рассказе «Мне было 19 лет», когда герой станет рассматривать фотографические снимки актрисы Потоцкой перед концертом, где будет звучать музыка Чайковского.

Как признается Лосев в письме от 8 ноября 1913 года к Вере Знаменской, без вечной «возни с самим собой», «игрой со своими переживаниями» невозможно было бы «все мое мировоззрение» — «отсюда религия, ибо она построена на культе личности (отдание души своей за други своя невозможно же без создания этой души); отсюда и наука, т. к. только ценящий личность может отдавать жизнь на изучение того, что не приносит сейчас никакой осязательной помощи людям; отсюда и моя жизнь с ее бессонными ночами за книгами, с ее театрами, музыкой Бетховена и пр.» Отсюда и его страсть к риторике, о чем он говорит в том же письме: «Вспомните любое мое письмо <…> — сколько там искренности и неподдельного чувства, но… и сколько там «я», сколько всяких украшений, фраз, риторики! Не думайте, что я осуждаю свою риторику. Нет, при чувстве она законна. Я только хочу доказать Вам ссылкой на эту риторику, что жизнь моя сплошная идеализация всего на свете, сплошное украшение всего и само-украшение, сплошной культ личности, эгоцентризма, самоанализа».

Но мысль познающего не может быть ограничена рамками одной собственной персоны, рано или поздно возникает потребность задуматься «о тех тайнах, которых не лишена и наша серая трамвайная жизнь, о тех экстазах и восторгах, которым есть место даже за этими незаметными, бессодержательными и бледными фигурами, лицами, словами». Чужая личность не только может много способствовать самоанализу, но и сама представляет интересный объект для наблюдения. Ведь в этом «мире разорванного пространства, мире опространствленного времени, мире разъединенных душ» нет другого «более тонкого наслаждения, как то, которое создается радостью взаимного проникновения душ и даже… только одного устремления к нему, все равно, — осознанного или неосознанного». Из этого чувства постепенно возникает лосевское страстное стремление к познанию другой души, к уничтожению отделяющих ее перегородок; появляется желание заглянуть в эту душу, определить ее «сокровенное ядро», «примерить» ее — та ли утерянная когда–то (по Платону) вторая половина своей собственной, родная ли, можно ли с ней слиться навсегда, можно ли возродиться в ней «двойной звездой на высоком небе» для новой жизни или это всего лишь случайный «метеор», и надежды, вызванные этой встречей, не более чем чудесные фейерверки, которые осветили на мгновение одинокую жизнь и туг же гаснут, чтобы вокруг снова воцарился мрак бессмысленной обыденщины. Ведь из «четырех десятков женщин, согревших мое сердце, — подводит грустный итог юный Лосев, — не больше десятка знало о том, что во мне фейерверк, и уж совсем не знаю, понимал ли из этого десятка кто-нибудь вечную тоску мою по Ewige Weibliches <Вечной женственности>».

Подобные неудачи, однако, не в силах положить предел вечной тяге к познанию, к интимности. Интимность здесь понимается отнюдь не тривиально. В ней нет ничего от мещанской интимности, с ее мелким практицизмом и грязью. Эта интимность чужда подобного сора, она боится его и чуждается, она избегает его и сторонится, она ненавидит его, презирает и готова вступить с ним «в смертный бой». Она по сути своей иное, она — касание тех «тайных миров», о которых напоминают во тьме бытия лишь случайные лучи, высвечивающие в непроницаемой мгле дивные образы добра и красоты. Остановить такое мгновение, продлить его до вечности и, таким образом, вновь узреть вечное, самую сущность Вечного и Предвечного — вот к чему стремится такая интимность, вот почему она требует любви, подвига и жертвы. В этой интимности — задача жизни, ее философия; в ней — «высший синтез как счастье и ведение». Перефразируя о. П. Флоренского, именно такой интимностью юный Лосев хочет «вскрыть онтологические, гносеологические и психофизиологические предпосылки этого всечеловеческого ощущения и самоощущения»[4] реальности как самого человечества, так и неотделимого от него бытия «миров иных». И для этого ему нужен «фундамент».

Таким фундаментом становится, по крайней мере, должна стать «Она» — идеальная девушка, отзывчивая и всепонимающая, невинная и чистая, светлая и окрыленная, девушка–дитя, невеста, Вечная Невеста, воплотившая в своей Вечной Женственности все тайны мироздания, всю его сущность. И тут невозможно, немыслимо что–то мелкое, похотное. Оно просто кощунственно.

Вот где проявляется отличие Лосева от В. Розанова, ликующего от того, что даже дитяти, кажущемуся внешне абсолютно невинным, уже, по–видимому, ведомо то вечно горячее, плотяное, «дионисийское» знание — вспомните сцену игры с девочкой в «Мимолетном»! Как далек от этого Лосев в своем устремлении ««поощущать» милых, невинных девушек», мечтающий стать гимназическим учителем, чтобы наполнять чистые девичьи души высокими идеалами!

Для Лосева возможен только «познавательный брак», так как для него «существенно понимание души человека», отчего нет разницы — действительно ли перед тобой дитя или взрослая, замужняя, даже, может быть, имеющая детей, женщина. 0 реальном браке, земном, по земным законам устроенном, не мыслится или мыслится только гипотетически. Во–первых, потому, что «мечта не нуждается в осуществлении», а во–вторых, потому, что «делать жизнь так, как все, не читая вместе Фета, Гете, Шиллера, Вагнера, не вдохновляясь вместе Бетховеном, не исповедуясь вместе перед одним священником, не любя вместе православной древней Руси, которая еще теплится в Чудовом, в Успенском, у Иверской, не уметь вместе совместить Вагнера и славянофилов… нет, <…> жутко думается о таком «вместе», тогда и в одиночку я сделаю больше, чем вдвоем. <…> ни за какие блага не свяжу свою жизнь с чужой без этих родных, святых целей. <…> Это они заставляют искать и находить в древней Руси порывание к Невидимому Граду, в женщине — одеяние духовного брака, в музыке — то первобытное–единое, которое, по слову Вагнера, существовало бы и тогда, если бы даже не было самого мира». Реальный брак допускается теоретически только как попытка земными, несовершенными средствами приблизиться к предопределенному изначально синтезу, утерянному когда–то, — ведь «тайна любви в ее идее всеединства». Воссоединить разобщенное, «создать единую индивидуальность, о которой скорбит душа», восстановить целостность, разбитые скрижали, вновь выстроить «мост между небом и землей» — вот в чем смысл такой любви, вот отчего она находится в вечном томлении и поиске, вот отчего ее метания и сомнения. Неверно выбранная опора — и труд многих лет, надежда и цель всего твоего существования в одну минуту превращаются во прах. Установить мост — значит найти общее: общие мысли, чувства, общий язык. Вот почему каждая неудача в этом «строительстве» переживается именно как «словесный самогипноз»[5].

В «познавательном браке» общий язык, слово и есть любовь, и есть самоосуществление, и есть «этот мост между Я и не–Я»[6]. В другом «Я» не терпится при этом никакой фальши. Требования искренности тут настолько жестки, что, кажется, граничат с какой–то жестокостью и эгоизмом. Ни в коем случае не допускается схождение идеала с небес на землю; в противном случае «предмет» от этого только теряет, начинает вызывать раздражение (негативная реакция на явление Веры Знаменской в Москве в Новый год хорошо демонстрирует это). От полной и окончательной гибели «предмет» спасает восстановление прежней дистанции — она как–то успокаивает, возвращает на свои места старые иллюзии. И, тем не менее, никакая дистанция не может помешать чуткому внутреннему слуху сразу определить степень неискренности, литературности, обдуманности слов своего собеседника. Автор дневников и писем сам искоренял это в себе, сам боролся с этими недостатками, поэтому он легко узнает их в другом, ясно видит чужую маску. Свое мимолетное увлечение лже-идеалом он не прощает ни себе, ни своему бывшему кумиру, потому что в этой неискренности таится не просто чужое, тупое, темное, земное, мещанское, а нечто гораздо более страшное и опасное уже, так сказать, в метафизическом смысле — в ней кроется возможность «прелести». В этом случае непозволительно просто самоустраниться, отвернуться, не заметить. Напротив, предстоит собрать все силы и вступить с этим злом в беспощадный, смертный бой, не знающий никакой жалости. В бой с существом, еще вчера представлявшимся самой невинностью, чудом, явленным по воле свыше?.. Прочтите письма к Жене Гайдамович, особенно последнее письмо о гадюке «с литературными нежностями», о «проклятой сатане», когда–то показавшейся ангелом во плоти, и которую теперь следовало бы убить.

Лосев считает, что «философию можно строить только на жизни и любви». Он ищет любви не для обыденного «семейного счастья» — недаром он умоляет Женю Гайдамович: «умрем вместе, будем подвижниками». Поэтому для него «ошибиться в найденной душе, т. е. признать ее за свою, в то время как вовсе не твоя — опасно уже потому, что совершенные на основании этих ошибочных мнений поступки могут в своих последствиях помешать потом и новым исканиям своей души и вообще новым молитвам к Богу». Не случайно, переживая влюбленность в свою московскую кузину Елену Житеневу, Люсю, он записывает в дневник: «Да, без неба нельзя жить. Если нет того места, где Люся снимает свою маску, т. е. где любовь освобождается от тяготящих ее пут материи, — то значит нет ни Бога, создавшего нас для счастья, ни добра, суррогатами которого мы здесь питаемся». Если обман не раскрыт, если ему в угоду, на его алтарь, принесены все прежние высокие мечты, то рано или поздно судьба «страшной дамой в черном» поведет тебя, как героя лосевского рассказа «Театрал», по совсем другому, «трясучему мостику» между двумя безднами, ввергнет тебя навечно «в бурю, в ненастье и в ночь».

Но как бы восемнадцатилетний Лосев не уверял себя и других, что «лучше страдание со смыслом, чем счастье без смысла», все же он еще слишком молод, чтобы не вопрошать с некоторым трепетом: «Неужели наша жизнь, или нет, не наша, а настоящая, не мещанская, одна только осмысленная и достойная человека, неужели она будет этим обречением себя на смерть, этим отказом, самозабвенным отказом от всего земного и жизнерадостного…?» И хотя вроде бы уже все решено и ясно, он еще на распутье: «Христос, светлый, очищающий, возвышающий и… дионисизм, темный, мучительно–сладкий, тянущий куда–то вниз, в мрак, в тоску… Что истина? Куда пойдет моя жизнь?»

21 декабря 1911 года Лосев признается в своем дневнике: «Одухотворенные образы Веры Фроловой, Ольги Позднеевой, Веры Знаменской, Анны Кочетковой и Доры Лурье — как жить без вас. Не будь вас, был бы я таким жизнерадостным, как теперь? Разве бы не засушил я свое сердце наукой и разве сохранил бы свой идеализм в такой полной мере?» Однако настоящий «фундамент» еще не найден, еще не выработаны, как напишет зрелый философ, «новые и совершенно оригинальные формы жизни, то соединение науки, философии и духовного брака, на которое мало у кого хватало пороху и почти даже не снилось никакому мещанству из современных ученых, философов, людей брачных и монахов»[7]. Еще слишком далеко до того момента, когда фраза из письма к Вере Знаменской: «Прочь от людей, в монастырь от Вас всех, в монастырь! Только бы сделать все, что требует долг человека и гражданина, и только сказать людям о том, чем живешь и куда стремишься», — из риторической станет реальным фактом биографии. Пока же Лосев только созерцает и познает самого себя, смысл и предназначение собственной жизни, чтобы в час испытаний показать, «чему научила меня философия», чтобы твердо знать, во имя чего действовать.

После Февральской революции, в мае 1917 года, окончивший университет и готовившийся к профессорскому званию Лосев снял квартиру в доме Соколовых на Воздвиженке — именно здесь накануне грядущих катастроф было суждено ему найти себе единомышленницу и помощницу, верную сподвижницу — Валентину Михайловну Соколову (1898—1954). Прекрасно образованная, владевшая тремя европейскими языками, учившая латынь и греческий, Валентина Михайловна мечтала стать астрономом и математиком. Любовь к математике зародилась у нее под влиянием гимназического учителя (окончила с отличием 1–ю Московскую женскую гимназию и дополнительное математическое отделение 4–й гимназии, в 1924 году — физмат 1–го МГУ, кандидатскую диссертацию по небесной механике защитила в 1935–м). После знакомства с Лосевым полюбила она и философию, и музыку. «Отзывчивость и готовность прийти на помощь были в ней поразительные, но вполне естественные. Статная. высокая, тонкая, она была красива особой утонченно–хрупкой красотой. Русые волосы, большие серые глаза, точеные черты лица, узкие руки с длинными пальцами, всегда в темном. Однако за этой хрупкостью скрывалась недюжинная сила воли…»[8].В 1921 году Лосев делает Валентине Михайловне предложение. Но предложение это необычное — он предлагает ей особый, духовный брак. 5 июня 1922 года их обвенчал о. Павел Флоренский.

После революции, вспоминал Лосев, постепенно «распались старые философские общества, в 1921 году было отменено преподавание древних языков <…> Наши специалисты–античники все разошлись, кто в экономику, кто просто начал служить где–нибудь, ну а мне повезло. Я был действительным членом Государственной Академии Художественных наук. А кроме того, я же имею музыкальное образование, я же скрипач, учился в музыкальной школе во время гимназии, всегда имел большой интерес к музыке, об этом писал и говорил, делал доклады, и около 20–го года я уже был в Москве настолько известен как музыковед и искусствовед, что стал действительным членом Государственного института музыкальной науки, а Консерватория пригласила меня преподавать эстетику»[9].

Именно в конце двадцатых годов Лосеву удалось издать свое знаменитое «восьмикнижие»: «Античный космос и современная наука», «Музыка как предмет логики», «Философия имени», «Диалектика художественной формы», «Диалектика числа у Плотина», «Критика платонизма у Аристотеля», «Очерки античного символизма и мифологии», «Диалектика мифа». За изданием последней из книг — «Диалектики мифа» — последовал арест 18 апреля 1930 года, в Страстную пятницу. Предлог — вставки, запрещенные Главлитом. «<…> будучи поставлен в жесточайшие цензурные условия, я и без того в течение многих лет не выражал на бумаге ничего не только интимного, но и просто жизненного, — писал уже из лагеря Лосев Валентине Михайловне. — Для философа, строящего философию не абстрактных форм, а жизненных явлений бытия, это было все более и более нестерпимо. Я задыхался от невозможности выразиться и высказаться. Этим и объясняются контрабандные вставки в мои сочинения после цензуры, и в том числе (и в особенности) в «Диалектику мифа». Я знал, что это опасно, но желание выразить себя, свою расцветающую индивидуальность для философа и писателя превозмогает всякие соображения об опасности. В те годы я стихийно рос как философ, и трудно было (да и нужно ли?) держать себя в железных обручах советской цензуры»[10].

К началу тридцатых годов Лосев, по собственным его словам, «только подошел к большим философским работам», по отношению к которым все прежде написанное им «было только предисловием»[11]. Вырабатывались особые «формы жизни», в которых совмещалась «тишина внутренних безмолвных созерцаний любви и мира с энергией научно–философского творчества»[12]. Весной 1929 года чета Лосевых приняла тайное монашество под именами монахини Афанасии и монаха Андроника (с этого времени и появилась на голове Лосева черная шапочка, не профессорская — монашеская скуфейка). И почти через год — арест.

Лосев провел семнадцать месяцев во Внутренней тюрьме Лубянки, четыре с половиной из них — в одиночке. В январе 1931 года последний допрос. 3 сентября 1931 года осужден Постановлением Коллегии ОГПУ на десять лет лагерей, приговор предъявлен в Бутырской тюрьме 20 сентября. 28 сентября начался этап. Уже 3 октября 1931 года Лосев в Свирлаге. Он отправлен на «общие» работы — на лесосплав, после чего тяжко заболел, был «актирован», то есть признан инвалидом сначала второй, затем третьей группы, после чего до весны 1932 года по восемь часов в сутки сторожит дровяной склад — работа, с горькой иронией замечает он сам, «наиболее подходящая для человека, привыкшего размышлять в уединении»[13]. Условия жизни в лагере такие, что «многие с сожалением вспоминают Бутырки, так как набиты мы (в мокрых и холодных палатках) настолько, что если ночью поворачивается с боку на бок кто–нибудь один, то с ним должны поворачиваться еще человек 4—5»[14].

5 июня 1930 года, в годовщину свадьбы, была арестована и Валентина Михайловна. Бутырки. С 26 декабря по 23 июня 1931 года — Внутренняя тюрьма, затем снова Бутырки. После объявления приговора — пять лет лагерей — этап в Сиблаг, в Боровлянку на Алтай. Только благодаря помощи Политического Красного Креста, возглавляемого Е. П. Пешковой, супруги встречаются: Валентину Михайловну переводят с Алтая в лагерь на Медвежьей горе (Беломорско–Балтийский канал), где с 15 июля 1932 года полу-ослепший Лосев начинает работу старшим корректором в Проектном отделе Управления Беломорско–Балтийского комбината ОГПУ (так цинично важно звучала должность простого зека!). Здесь он вынужден работать «вольнонаемным» и после освобождения по постановлению Коллегии ОГПУ. К концу 1933 года Лосевы даже добиваются разрешения вернуться в Москву — оно получено потому, что с них, как и с других «ударников–каналоармейцев», снята судимость. Теперь предстоит заново учиться жить: в лагере отвыкли от всего — «и от людей, и от вещей», «уж не верится, что можно жить не в хлеву»[15].

Переписка Лосевых этого времени — документальная хроника их лагерного быта — голод, холод, «общие» работы, шпана, инвалиды, пересылка, бесконечные хлопоты и обжалования приговора и снова «темно, сыро, сплошные нары», существование «в бараках, где люди набиты, как сельди». Но и это нисхождение в ад не заставляет Лосева признать себя побежденным: «…несмотря на 1930—1932, все же продолжаю думать, что путь наш был правильный и что мы правильно

ориентировали себя, мы, люди XX века, среди мировых проблем религии, науки, искусства, общественности, давшие свой, исключительно индивидуальный и оригинальный образ жизни, который нельзя уничтожить <…> потому, что он по существу своему есть образ правды людей 20–го века, захотевших в своем уме и сердце вместить всемирно–исторический опыт человеческой культуры…»[16].

Лагерное ужасающее бытие сопрягается с неустанной борьбой за собственную душу, за сохранение «взаимного уважения и охранения сокровища дружбы» в этом безумии коллективного опыта «помрачения сознания»[17] — отсюда лекции в тюрьме по истории философии, эстетике, логике и диалектике, изучение в камере дифференциального и интегрального исчисления, преподавание в лагере арифметики на ликбезе, продумывание книг по математике и астрономии, отсюда и первые прозаические опыты.

Эта тяга к писательству — отнюдь не строго философского характера и потому непривычному — и радовала, и пугала Лосева: «Может быть, тоже опять какая–нибудь «прелесть или болезненный вывих…»»[18] — признается он в своих тревогах в письме к жене летом 1932 года. Попытка самооправдания («Вспоминаю Вяч. Иванова, который тоже был всю жизнь ученым филологом, а в 38 лет издал первый сборник стихов. Только 38–ми лет! Может быть, и я так же, а?») все же кажется самому Лосеву сомнительной — «…я уже старый воробей в писательском деле, и меня этими хлопушками не проведешь»[19]. Не имея «ни малейшей возможности не только что–нибудь писать, но просто записать простую схему рассказа (чтобы не забыть)», Лосев мучается «непреодолимой потребностью писать»: «…чувствую временами, — и в общем очень часто — наплыв каких–то густых и сочных художественных образов, сплетающихся в целые фантастические рассказы и повести. Чувствую неимоверную потребность писать беллетристику, причем исключительно в стиле Гофмана (Т. — А.), Эдгара По и Уэллса»[20]. С горечью сетует он на обстоятельства, не позволяющие ему осуществить задуманное: «И сколько всего придумывается нового и неожиданного и какие приходят новые и неожиданные слова и образы, и все это возникает и забывается, нарождается и опять умирает в памяти, так что многого теперь не могу вспомнить, в то время как если бы все это было записано, то получились бы не только законченные литературные образцы, но это было бы базой для дальнейшей литературной эволюции и для прогресса в выработке собственных оригинальных приемов и стиля»[21].

И все же, еще находясь на Беломоре, став в октябре 1932 года «вольняшкой», Лосев пишет один за другим рассказы: «Мне было 19 лет», «Театрал»; затем вместе с неизвестным нам со-лагерником (Шамхаловым?) — «Переписку в комнате», вызывающую ассоциации с «Перепиской из двух углов» Вяч. Иванова и М. О. Гершензона; повесть «Трио Чайковского», «Завещание о любви»; а сразу же по выходе из лагеря в октябре 1933 года — «Метеор», «Из разговоров на Беломорстрое», «Встречу», роман «Женщина–мыслитель». К прозе он возвращается вновь лишь когда разразилась новая катастрофа — в начале Отечественной войны, когда при бомбежке гибнут его дом и библиотека. Тогда и были созданы «Вранье сильнее смерти», «Епишка», «Жизнь».

Одна из важнейших тем лосевской философии — тема грехопадения. Во второй части «Диалектики мифа», дошедшей до нас лишь в отдельных фрагментах, автор ставил перед собой цель выяснить «диалектическую картину грехопадения»[22]. Как он писал, «большинство различий и установок понятны нам сейчас только в их греховном состоянии, т. е. в том их виде, который в науке считается вполне нормальным и естественным и который поэтому и лучше известен. Мы же, изучивши этот «нормальный» мир и этого «нормального человека в их естественной мифологии, сможем лучше изучить и то «нормальное» и «естественное» состояние мира и человека, которое уже не современная наука, т. е. один из видов относительной мифологии, считает таковым, но которое является нормальным и естественным уже с точки зрения абсолютной мифологии»[23]. Тема грехопадения и стремление найти нормальный, естественный мир и нормального, естественного человека становится и главной темой лосевской прозы. С ней переплетается и другая, не менее актуальная для философа проблема — проблема вещи, возможность различных подходов к миру вещей и существование человека в этом мире.

Человек в прозе Лосева — средоточие мира не потому, что он пресловутый «царь природы», а потому, что он — живой символ соединения мира сущностей и мира явлений. Сохранить эту предопределенную целостность, остаться с Богом или отпасть от Него, взяв ответственность за свою жизнь на себя, отказавшись от «откровения таинственных ликов»[24], — в этом свобода и одновременно судьба человека. Как бы ни казалось, на первый взгляд, легко сделать выбор между бытием и небытием, это далеко не просто для человека, потому что он чувствует свою сопричастность обеим крайностям: как об этом говорится в «Переписке в комнате», «и ад, и рай это ты — родное и всегдашнее».

Для Лосева история отпадения человечества от Бога отнюдь не абстракция. Революционное переустройство мира, новая коммунистическая действительность, превратившая всю Россию ради счастья человека в громадную тюрьму, — все это делало размышления о праве человека брать на себя функцию Бога чрезвычайно актуальными, так как «революция — это вся новая жизнь, новая душа, новое божество», когда «везде и всюду, каждую минуту стоит перед всяким вопрос о жизни и смерти, о новом и старом, о боге, о человеке, о личности, обществе и государстве, и стоит не теоретически и на университетской кафедре, а стоит так, что нужно выбирать между жизнью и смертью…». Революция оказывается очередным «всемирным потопом», который осуществляет человек, возомнивший себя творцом новой вселенной: «Клубится, клокочет и бушует революционная лава. Перед нами рушатся миры в сплошную туманность, из нее рождаются новые. Рождение и смерть слились до полной неразличимости. Скорбь и наслаждение, восторг и слезы, любовь и ненависть клокочут в наших душах, в нашей стране. Мы гибнем в этом огненном хаосе, чтобы воскреснуть из него с новомыслиями и небывалыми идеями. Имя этому огню — мировая революция. Из него — новый космос, новая солнечная система». Но если марксисту Абрамову из рассказа «Из разговоров на Беломорстрое» в этом революционном «смерче бытия, урагане истории» чудится очищающий огонь, то герою рассказа «Театрал» новый потоп видится в кошмарном сне совсем по–другому: «…весь мир потонул в <…> всемирном потоке семени» и «вся поверхность земли, все дно морей и океанов, вся атмосфера, напоенная испарениями семени, вдруг наполнилась миллиардами мельчайших живых существ, быстро появлявшихся из животворной пены и быстро получавших ту или иную форму и размер. Что это за существа? <…> Боже мой, да ведь это все обезьяны…»

По Лосеву, схема подобной инволюции человека в обезьяну, схема, следуя которой человек должен рано или поздно отречься от Бога, универсальна для всех времен. Показать эту схему — главная задача «Переписки в комнате». Сперва старый гармоничный мир начинает представляться человеку «хаосом бытия», в центре которого существует ничто, фикция — Бог. Человеку хочется сделать мир лучше, человечней, и он старается переустроить его по-своему, «разбить хаос бытия на добро и зло», устранить фикцию и «убить неуничтожимое» — Бога, потому что, как сказано в «Переписке», самому человеку «сладко быть Богом». «Отрицать Бога имеет смысл только тогда, когда человек сам хочет сесть на место Бога, когда он сам хочет стать Богом. Иначе для чего же нужно богоборчество?»[25]Но, разрушив старый мир, человек из вроде бы добрых и самых разумных побуждений отдал вселенную во власть Сатаны. Сделав свой выбор, он не только оказался одинок, лишившись умных вещей, хранивших память о его человеческом прошлом, он превратился в обезьяну, и мир вокруг него стал, как и мир из сна героя «Театрала», миром обезьян со своей обезьяньей иерархией вместо прежней божественной. Новосозданный мир оказался самому человеку тюрьмой, «ад стал реальностью», а вместо фиктивного неосязаемого Бога в центре этого мира возник вполне осязаемый и вполне телесный, но абсолютно бездушный кумир, поклониться которому призывают новоявленные пророки. В «Театрале» место косноязычного ветхозаветного Моисея занимает теперь косноязычный «серый и невежественный мещанин в кепке», прообраз возникающего во фрагменте сороковых годов некоего провинциального вида глупого и злого мешанина Епишки, витийствующего перед обезумевшей толпой, готовой видеть в нем и своего вождя, и нового чудотворца, и самого Бога.

Исповедь безымянного героя «Епишки» с безжалостностью психоанализа подводит читателя к выводу, что такого рода безумие приходит не извне, оно не навязывается насильно — оно живет внутри каждого «я» — оно его часть, искаженная и нелепая, его второе, низменное, животное «я», готовое осквернить все то, что дорого подлинному, чистому «я» человека, готовое надругаться над святыней, над могилой матери, как это делает мерзкий Епишка, готовое осмеять таинство смерти и превратить саму жизнь в «ад всесмехливый».

Но Епишка не просто двойник героя наподобие двойника Достоевского. У него иные религиозно–литературные корни, например «Три разговора» Вл. Соловьева с их легендой об Антихристе. Епишка, этот провинциальный мерзкий мещанин, — Антихрист? Да, Епишка — Антихрист, ибо он не только олицетворяет собою все мировое мещанство, которое само по себе уже суть антихристианство. Он — Антихрист, в первую очередь, потому, что берет на себя миссию Христа — миссию победителя смерти. Ибо «чем сатана отличается от Бога? Тем, что он есть пародия истины, обезьяна правды»[26], Епишка–Антихрист, и потому народные толпы готовы поклониться ему как Богу, молиться на него и признать его новым Спасителем. Но обещанная им победа над человеческим страхом смерти — лишь карикатура на победу Того, Кто подлинно мог низложить «смерти державу» и, «смертию смерть поправ», как поется в Пасхальном каноне Иоанна Дамаскина, дал всем людям возможность «возрадоваться и возвеселиться». Это пасхальное веселье, эту духовную радость и пытается подменить Епишка своим «хохотом до упаду», своей неведомой машиной — «мировое мещанство в машине празднует свою последнюю и при этом небывалую победу»[27]. Пусть этот омещанившийся Антихрист не похож на «каноничные» свои изображения, но, может быть, тем он и страшнее. Он приходит в мир не из пламенеющих бездн, он вырастает из души человеческой, из тишины, тьмы, одиночества человеческого «я»; он растет вместе с обыкновенным человеком — не около, не вовне, а вместе с ним, вместе со всем человечеством, чтобы однажды подчинить его себе целиком и окончательно. Достаточно малейшей зацепки — как, например, некоторого излишнего преклонения безымянного лосевского героя перед наукой в ущерб вере (его красноречивая реплика о том, что с точки зрения науки гроб матери есть не что иное, как ящик с костями) — и туг же мир для него окончательно превращается в настоящий ад. И этот ад тем и страшен, что он обычен, невзрачен и всегда где–то рядом — в родном доме, на бульваре, на университетской кафедре, среди толпы. В любую минуту и повсюду готов воцариться Епишка, который пострашнее мелких ведьм и прочей нечисти, ибо он — безликое лицо ада, от которого не спасает наивно поданное героем заявление в полицейский участок.

Желая сделать Бога менее абстрактным, сделать его по своему телесному подобию, человек, сам того не подозревая, теряет вместе с тем и присущее ему самому значение, потому что «человек не только вещь, но и дух, душа, личность, субъект, «я», сознание, самосознание»; потому что, «чем богаче объективный Абсолют, тем богаче, ценнее, щепетильнее и тело, материя мира и человека <…> в условиях абсолютного разума тело несет на себе огромную, насыщенную <…> мистическую ценность, а в условиях материализма — тело и материя обесцениваются, лишаются глубокого внутреннего смысла и превращаются в пустой и мертвый механизм».

Не случайно в «Театрале» герой, пережив свой «всемирный потоп», свой апокалипсис, уничтожив «очищающим огнем» старый мир — любимый театр, перестает понимать смысл вещей. Когда «улетела душа вещей от самих вещей, и осталось одно внешнее, безымянное, тупое и темное тело их», человек потерял не только «умные» вещи, но и окружающих его людей, — вместо них он увидел «какие–то мертвые тела, какие–то пустые механизмы». Заменив «одухотворенное бездушным, гениальное бездарным, преисполненное — пустым, талантливое — тупым и тяжелым», фиктивного Бога — вещественным, абсолютную идею — абсолютной идеей «живого тела»[28] (фаллосом или стыдливым его эвфемизмом — «фиговым листком»), человек не утолил своей злобы, его ненависть к душе, к личности лишь возросла. В таком «очеловеченном» мире все мертвенно и бессмысленно, но в нем царствует своя абсурдная логика, когда «хотят мораль и приношение себя в жертву ради общества обосновать на естественных науках, на биологии», когда обезличенному и обездушенному человеку объясняют: «Вы, говорят, произошли от обезьяны. Следовательно, вы должны любить друг друга…»

И все же надежда на возвращение к Богу, а значит, и к себе, к своей личности из тьмы слепой животности, на восстановление утраченной гармонии между миром вещей и миром смыслов остается. Даже опустившийся герой «Театрала» ощущает необходимость принести покаяние в своем падении — недаром говорит он, что должен «не рассказать, а исповедоваться». Кончив свою страшную исповедь, он падает в ноги бывшему гимназическому приятелю Ване и слезно просит прошения, и позже в своем пьяном бормотании вновь просит о том же — принять его раскаянье: «Ваня, милый Ваня, — лепетал Петя, лежа в постели и засыпая, — Ваня, прости, прости за все! Если ты простишь, то и…». Его губы не выговаривают конца фразы «то и Бог простит», но все же это невнятное бормотание свидетельствует о том, что даже в его почти полностью помрачившемся сознании еще не окончательно убита вера в того неуничтожимого Бога, которого так нетрудно было забыть человеку. Даже ему, пьяному и бездомному, дана малая частица того знания, в котором «нет истерики жизни, невроза бытия, слабоумия животности», того знания, обладая которым, человек перестает быть зверем, становится личностью и видит в привычной, конкретной, осязаемой, чувственной действительности нечто большее: в обыденной реальности — проявление сущности, явление «самого самого вещи»[29].

Обратившись к лосевской прозе, нетрудно заметить, что она вся (за редким исключением) сюжетно связана с искусством. Почти каждая лосевская героиня — талантливая пианистка или певица, а каждый герой — страстный ценитель музыки или театра. Причем в артисте автора интересует не столько сам артист, сколько атмосфера его жизни, атмосфера чаше всего трагическая. В прозе Лосева люди искусства и те, кто входит или хочет прорваться в их мир, первыми обречены на трагедию: им грозят неизбежные потери любимых, разлуки, внезапные смерти, насилие, сумасшествие, лагерный барак, то есть все мыслимые и немыслимые ужасы и кошмары.

Как писал Лосев, для трагизма «важно то, что за пределами стройной и понятной внешней жизни кроется страшная бездна и черный хаос, который вот–вот прорвется наружу и уничтожит зыбкое строение нашей жизни и нашего сознания»[30]. По мнению Лосева, «музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни в ее отличие от живой биологической ткани общего жизненного процесса, с одной стороны, и от чисто духовных оформлений и преодолений — с другой»[31]. Тот, кто «пережил музыку как откровение», должен понять: «Наша любовь, мелкая и эгоистическая, вдруг оказывается при свете музыки коренящейся в сокровенных глубинах нашего естества. Наша ненависть, злая и некрасивая, вдруг оказывается таящей в себе адские возможности и адское прошлое»[32]. Сокровенная жизнь, которая казалась лишь абстракцией, вдруг является как реальность в музыке, и тогда делается очевидно, что «все простое и ясное в переживаниях связано глубочайшими мистическими корнями с Мировой Душой, бьющейся в каждой маленькой человеческой личности»[33].

Хотя «музыка не насквозь хаотична», хотя «она возвещает хаос накануне преображения», все же ее дух «есть дух мятущийся, дух хаоса»[34], и достаточно, чтобы «эта сплошная и бесформенная масса бытия» музыки «вошла в душу и личность, достаточно только, чтобы в ясной дневной душе, в пространственно–временной ткани человеческого сознания, стройной и логической, поселилось это начало музыкального хаоса, и душа музыкально раздвоилась и, подобно Дионису древности, растерзалась, рассыпалась, заиграла звуками и песнями Хаоса, сдвинулась и понеслась, достаточно <…> этого для того, чтобы музыка явила нам свой подлинный трагический лик, чтобы в ней зачалась трагедия»[35]. Вот почему не только «трагедия произошла из духа музыки»[36], но и «из всех искусств музыка наиболее сродни трагизму» и одна способна выразить его «наиболее ярко»[37]. И музыка, и трагедия ощущают мир как особый хаокосм, «как непостоянное море снов и неустанную бездну откровений»[38].

Раз музыкальное бытие открыто веяньям хаоса, со всей его аморальностью, со всеми его ужасами и кошмарами, то следовательно, чем ближе к искусству, тем ощутимей становится для человека таящийся в нем мистический ужас, и лосевские герои тут не составляют исключения. Их стремление найти смысл жизни в искусстве, их любовь к людям искусства обрекает их на трагедию, на страдание, на «мир кошмара».

В рассказе «Мне было 19 лет» тонкий, впечатлительный юноша, влюбленный и донельзя возбужденный своими надеждами на знакомство с предметом своей страсти — певицей Потоцкой, полностью теряет ощущение реальности на концерте в Благородном Собрании после увертюры Чайковского «Франческа да Римини». Как в кошмарном сновидении обращается он «в сомнамбулу, в лунатика, творящего чужую юлю (чью же?) и выполнявшего невероятные предприятия — вопреки всяким правилам, законам и обычаям». «Разумеется, все дело заключается в контексте и фоне, — писал Лосев в 1916 году в статье «Два мироощущения». — Когда в увертюре–фантазии «Франческа да Римини» Чайковского тень Франчески, после казни сладострастных людей, среди клубящихся багровых облаков ада, рассказывает свою историю в мелодии, то эта мелодия так давит душу, что у нервного слушателя иной раз захватывает дыхание»[39]. У безымянного героя рассказа не просто захватывает дыхание. Ему мерещится, что в Благородном Собрании меркнет свет, а сам он попадает в смрадный ад человеческой пошлости и вожделения. В кошмаре сливаются воедино и реальные приметы дореволюционной Москвы, и элементы фольклора, и оборотничество Потоцкой, и апокалиптические образы (Потоцкая на спине «тысячеголового чудовища». как великая блудница на звере багряном из Откровения св. Иоанна Богослова). В своих смутных видениях герой переживает ту же казнь сладострастных людей, о которой повествовала музыка, — убийство певицы и ее любовника Баландина, таким странным образом воплотив «эту музыку в свое повседневное существование». Но зачем нужны автору все эти убийства, насилие, садизм, чуть ли не порнография, весь этот «мир кошмара»? Только ли для нагнетания неизбежного музыкального трагизма, этой «музыки ужаса», или Лосев ставит перед собой еще какую–то другую, не столь очевидную задачу?

Период, когда Лосев работает над своей художественной прозой, достаточно краток — с начала тридцатых до начала сороковых годов. Примерно тогда же, в первой половине сороковых годов, он пишет «Некоторые элементарные размышления к вопросу о логических основах исчисления бесконечно–малых». Это математическое исследование представляет для нас особый интерес потому, что в нем предельно сжато и ярко выразилось собственное лосевское мироощущение, мироощущение тех лет жизни, когда рождались его повести и рассказы.

Анализируя стили различных культур (феодальный, западноевропейский и капиталистический), Лосев очерчивает два основных антагонистических мироощущения — средневековое и романтическое. Средневековая культура для Лосева — это «эпоха трансцендентных ценностей», в которой человек полностью «подчинен потустороннему»[40]. В этом потустороннем мире царят вечность, истина, «незакатное солнце разума и правды», тогда как «земной мир — текущ, преходящ, суетен, темен»[41]. Ничто — ни философия, ни наука, ни искусство — не имеют здесь самостоятельного значения, они лишь проявления «абсолютного личностного бытия», и поэтому «философия здесь подчинена религии, наука подчинена религии, искусство тоже подчинено религии»[42]. С концом Средневековья и появлением нового европейского мироощущения начинается «разрушение средневекового принципа трансцендентных ценностей»[43] — «все ценное, что видел или предчувствовал человек в объективном мире, потустороннем или земном, он поместил в себя, в глубину своей личности», желая все «создать в себе и из себя, как будто бы сам он был той универсальной, абсолютной личностью, о которой раньше ему говорила его средневековая религия»[44]. Интенсивный субъективизм и титанизм превратил потусторонний мир в «отвлеченную идею», а объективный мир — в «механистическую вселенную», которая может «быть только скелетом, пустой машиной, лишенной всякого внутреннего, человеческого или божественного, содержания»[45]. В результате, «человеческий субъект оказался на берегу безбрежного моря, темного и бесконечного», ощущая себя «в океане бессмысленного бытия»[46]. Вот как возникает «совершенно не античное, не средневековое учение о вечном прогрессе истории, это самозабвенное погружение в исторический процесс, это постоянное приключенство, авантюризм, прогрессизм и романтизм»[47]. Вот как возникает новая «болезненно, нервно, а то и восторженно, упоительно протекающая жизнь, неустанное рвение и риск, искание все новых и новых ощущений, построений, борьбы», «тоска по неопределенным далям, которых и достигнуть никогда невозможно»[48].

Романтизм для Лосева — «явление существенно протестантское», материалистическое и абсолютно субъективистское. Лосев убежден, что «всякий романтизм для средневекового сознания всегда развратен, как равно Средневековье для романтизма всегда невежественно и скучно, хотя в поисках расширения рассудочных схем романтики всегда любили черпать материалы из средневекового сознания, интерпретируя его, конечно, в своем субъективном вкусе»[49]. Ему очевидна губительная «прелесть» романтического мироощущения: «Если бы Новалис и Ваккенродер действительно понимали «сердечные излияния монаха», т. е. средневекового монаха (всякий монах — средневековый монах), то они ужаснулись бы от той бездны сатанинской «прелести», которую они воспевают в своих сочинениях»[50]. И Лосев это знает, может быть, лучше других, ибо он, приняв тайный монашеский постриг в эпоху советского революционного романтизма, помнит, что «всякий монах — средневековый монах».

Мироощущение русского символизма, ко времени которого относится действие рассказа «Мне было 19 лет», вполне романтическое в том особом лосевском смысле, когда «романтизм есть прежде всего особого рода индивидуализм и полагание человеческой личности в основу всякого бытия»[51]. Дело тут не в литературных направлениях, а опять–таки в мироощущении. Романтична уже фигура героя рассказа. Это увлекающаяся натура, несдержанная, истеричная, причем эту истерию автор очень умело и ненавязчиво демонстрирует отношением юноши к своей одежде, которую тот меняет в зависимости от своего внутреннего «настроения». Это личность, отдающаяся любой из своих страстей безраздельно и безоглядно, не важно, что это — увлечение физиогномикой, заставляющее коллекционировать открытки, любовь к женщине или к музыке. Он чувствует, что соблазн многообразен и многолик, он притягивает и завораживает под разными именами своей премирной, «чревной тайной»; он чувствует, что мир несовершенен, что он должен быть преображен, но он не знает истинных средств преображения этого мира, поэтому его попытка уничтожить хаос (насилие над Потоцкой, ее убийство) в итоге катастрофична и бесплодна. Любовь к этому миру и желание уничтожить таящееся в нем зло ввергают его в кошмар потому, что романтическая личность не знает выхода, духовного преображения, доступного только религиозному сознанию.

В «Трио Чайковского» вновь начало XX века, эпоха символизма, и вновь, но теперь уже другой лосевский герой — Вершинин — по–своему воплощает в свое «повседневное существование» все ту же музыку, рассказывающую об истории Франчески да Римини. И хотя музыка в этой повести вроде бы никого не заставляет совершать преступления в прямом смысле этого слова, но и тут она ввергает героя в какой–то сомнамбулизм и кошмар, и тут она приносит ему горе и боль.

Одна из героинь повести — Капитолина Запольская, когда–то своим пением и своим отказом во взаимности убившая бедного влюбленного в нее Андрюшу, исполняет арию Франчески из оперы Рахманинова «Франческа да Римини» дважды — потому, что судьбе угодно дважды проиграть один и тот же сюжет: сначала с Андрюшей и Капитолиной (причем рассказ о них несколько иронически снижен, и эта сниженность ощущается даже в их отнюдь не героически звучащих именах — Андрюша и Капа), а потом с Вершининым и гениальной пианисткой Томилиной. Еще будучи совсем не влюбленным, встретив Томилину на следующий день после пения Капитолиной арии Франчески, Вершинин начинает ощущать на себе действие неведомой силы: «Я — почти потерял сознание. Правда, я вежливо раскланялся и тоже поцеловал, как полагалось, ручку <…> Но это был сон. Это было что–то дремотное и гипнотическое. И я, как некий автомат, выполнял все эти правила светской вежливости <…> До самого вечера не проходил у меня этот столбняк, и только на другой день я взял себя в руки, да и то минутами чувствовал внутри едва заметную дрожь, как бы находясь перед лицом какой–то большой беды или катастрофы».

И катастрофа не медлит разразиться. Музыка страсти обрекает Вершинина пережить то же самое, что и Томилину, — пройти путь безответной любви до конца. Но то «роковое», что пугает Вершинина, — это не только безответная любовь, это и гибель Томилиной в конце повести, это и гибель Запольских, их имения, их друзей, а вместе с тем и гибель всей той самой талантливой и ажурной жизни, о которой тоскует Вершинин в своей старости. Мирный дом Запольских превращается в тот самый ад, о котором рассказывала Франческа в музыке Чайковского и Рахманинова; Страшный Суд фресок Микеланджело, о которых вспоминал Вершинин, снисходит внезапной мировой войной; музыка Скрябина, которая слышалась Вершинину и в которой «будуар сменяется шабашом ведьм»[52], заставляя «ломать и битъ, убивать и самому быть растерзанным»[53], — вся эта скрябинская «Поэма экстаза» с ее заключительным мировым пожаром воплощается взрывами, «ярким огнем взорвавшихся бомб». Так что Вершинин вынужден признать: «это безумие и эта наивность слишком быстро покарали всех нас, и слишком жестоко заплатили мы все за свою музыкальную жизнь».

Повесть названа «Трио Чайковского» потому, что музыкальное Трио П. И. Чайковского «кончается не торжествующим аккордом жизни, но — могильным, мертвенным холодом души, превратившейся в бесчувственный труп вместе с телом, если еще не раньше того». Эта музыка становится «резюме жизни» Вершинина потому, что его душа оказалась мертва и не способна ответить на любовь Томилиной, и отказ от этой любви стал для него отказом от самой жизни: «Опустел мир без тебя; и брожу я ныне, оборванный и грязный, по трущобам мертвого мира, нося в себе холодеющий труп вместо души и болезненное старческое нытье вместо твоей гениальной музыки». Ибо человек только тогда, когда «сквозь марево становления, сквозь неразбериху и сутолоку обыденщины, в туманах и мгле бытия увидел родной лик, увидел личность, родную <…> именно как личность», понимает, что «встретился с реальнейшим бытием, с конкретно–жизненным, узнанным и понятым»[54].

И все же отношение Вершинина к любви Томилиной остается по–прежнему двойственным. С одной стороны, в ее чувственности, да и в своем собственном отношении к ней Вершинину видятся то проявления звериных инстинктов, превращающие человека в какой–то автомат словно силой гипноза, то мрачно–алые бездны ада — те самые, из которых возникала неумиротворенная тень Франчески: «Это — мудрость плоти, туманы и кошмары чувственных глубин, в которых ничего не разберет сам сатана». С другой стороны, Вершинин понимает, что встреча с любящей и родной душой могла преобразить этот чувственный ад, эту слепую животность в нечто абсолютно им противоположное, могла воскресить его собственную омертвевшую душу. И тогда бы оказалось, что «просветляется тяжелая и темная пучина инстинкта, который, оставаясь телесным и чревным, преображается вдруг в сердечно расцветшую материю ума, в нервное, но невесомое, бесконечно чувствительную, но безмолвно–блаженную плоть воззрительно–самонаслаждающегося смысла».

В горе и кошмаре вершининской жизни проявилась та странная и непонятная слабому человеческому сознанию высшая целесообразность, не будь которой, Вершинин так бы никогда ничего не понял ни в Томилиной, ни в себе, ни в жизни, ни в музыке, ни в Боге. Не будь этого горя и кошмара, Вершинин, при всем своем уме и таланте, при всех своих прозрениях, навсегда бы остался «перекультуреным»[55], «порочным» человеком, с тем «внутренним развратом», о котором говорит ему Томилина. Вершинин осознает данный ему Томилиной урок и остается навсегда ей верен в душе. Только в ее «чудном и мудро–спокойном образе» видит он и «что–то материнское», и «родную, покинутую даль», которую не разглядел прежде. Жива его любовь к Томилиной, в ней он нашел свою мать, свой род, свою родину, а значит, «жив Бог», а значит, жива и его душа. Как говорит герой лосевского рассказа «Жизнь», «кто любит свое родное, тот не умрет, тот будет вечно в нем жить и вместе с ним жить. И этой радости, этой великой радости достаточно для того, чтобы быть спокойным перед смертью и не убиваться над потерями жизни».

Отношение к музыке, к ее сущности, к вопросу совместимости музыки и жизни становится в лосевской прозе тем пробным камнем, той лакмусовой бумагой, которые определяют внутреннюю суть человека, — недаром в его повестях и рассказах так много разговоров о музыке, вообще об искусстве, недаром большинство его героев или сами люди искусства, или его поклонники. И все они мучаются и страдают оттого, что не могут объединить жизнь и искусство, все они спорят о том, каково единственно верное взаимоотношение человека искусства с окружающей его действительностью, с окружающим его миром вещей. Одни хотят уничтожить искусство вообще — сжигают свой театр, как Петька из «Театрала». Другие, как Радина, героиня романа «Женщина–мыслитель», мечтают уйти от него в мир простой, естественной жизни, бросить искусство. Одни, как Воробьев из «Женшины–мыслителя», убивающий Радину, пытаются уничтожить плохую жизнь для единства искусства и жизни. Другие, как Вершинин из «Трио Чайковского» или Телегин из «Женшины–мыслителя», хотели бы заменить искусство той областью человеческого творчества, которая превосходит музыку, — умным деланьем, молитвой. Но «в разъятом и распятом мире пространства и времени и в личности, ему послушествующей, царит всеобщее разъединение и вражда»[56], и желанный синтез в реальности оказывается невозможным, катастрофичным в своих последствиях. Вершинин из «Трио Чайковского» только после смерти Томилиной лишь начинает прозревать, «насколько пусты все эти разговоры о музыке и жизни», насколько его «собственная теория о несовместимости жизни и музыки» была «деревянна, дурна и безвыходна», что он никак не мог соединить «эти две сферы»: «Томилина ясно мне показала, что как–то их надо и можно соединить, и показала, что сам я на это ничуть не способен». Вершинин из «Женщины–мыслителя» уже абсолютно уверен, что музыка, напротив, вполне «нормальна», естественна и неистерична сама по себе. Истерично и сумасбродно бытие. Жизнь с ее «гнусностью и бредом» вызывает сумасбродство человека и его музыки.

В середине двадцатых годов, анализируя сущность музыки с мифологической точки зрения, создавая свой «Музыкальный миф», Лосев впервые обратился к жанру философской прозы и впервые в качестве метода исследования избирает «узрение существа музыки при посредстве существа женского и безумия артистического»[57]. Этому методу он остается верен и в своей прозе тридцатых годов. Лосевские повести «Метеор», «Трио Чайковского», роман «Женщина–мыслитель» — это все то же «узрение существа музыки при посредстве существа женского и безумия артистического».

В Марии Валентиновне Радиной, героине романа «Женщина–мыслитель», Вершинин готов видеть гениальность «вечной женственности», воплощающей мужественность чистой мысли. «Женская пассивность» Радиной в отношениях с тремя ее «кавалерами» воспринимается им (и особенно Телегиным) почти как должное — ведь «София не есть свет, а пассивное дополнение к нему»[58]. Иерархия поклонников Радиной: три ее «мужа» — Пупочка, Бахианчик, Бетховенчик; три ее почитателя — Вершинин, Воробьев, Телегин; и те три ангела, спустившихся во сне Вершинина на землю «слушать Марию», — это три триады — ступени восхождения от животного организма «к Мысли, Воле и Чувству» и от них к «Сверх–Интеллигенции, к Гипер–Ноэзису, к Экстазу умному»[59]. Это и «познавательная иерархия»[60], и «иерархия стремления — от животного порыва организмов и животных влечений до замкнутости и круговращения стремлений вокруг себя самого», и «иерархия чувств — от жизненно–животного самоудовлетворения организмов к умно–сердечному и экстатическому самоутверждению себя и всего иного в одной сверхбытийственной точке»[61]. Это иерархия интеллигенции, или «сущности знания»[62], как она дана в лосевской «Философии имени».

В Радиной Вершинину чудится «подлинная красота духа, которая не знает никаких внешних доказательств, но которая манит, неудержимо влечет нас в эти седые туманы пророческих вещаний, в эту родную и страшную магическую мглу мудрости». Мудрость женщины для него в том, чтобы «быть живой, но бесстрашной плотью истины там, где сама истина, кажется, готова сдвинуться и колебаться».

Образ «женщины–мыслителя» появляется в прозе Лосева не только в одноименном романе, но и в «Трио Чайковского». Томилина — настоящая женщина–мыслитель (недаром у нее «задумчивая поза мыслителя»), и Вершинин мечтает «узнать тайны Томилиной и ее внутреннюю <…> биографию» точно так же, как и его тезка из романа хотел выведать у Радиной ее секреты. Он размышляет о том, что «если женщина есть действительно женщина, она гениальна во всем, в самом простом, в самом обыденном, в самом прозаическом, ибо все тут светится ясной глубиной и светлой всеобщей родиной…». Но Вершинин в «Трио Чайковского» еще не пытается соединить, да и не понимает, как можно соединить жизнь и музыку. Не Вершинин в Томилиной, а Томилина в Вершинине ищет тот «центр, какую–нибудь единую точку», где есть единство мысли и бытия. В «Женщине–мыслителе» тремя восхищенными поклонниками Радиной Вершининым, Воробьевым и Телегиным движет та же цель, которую Телегин формулирует исходным образом: «Ведь есть же в ней, в последних хотя бы глубинах ее души, есть же хоть одна–единственная точка, где объединяются и отождествляются гений и быт, музыка и чувство, красота и живая душа молодой еще женщины». Именно в женщине, в гениальной пианистке Радиной, «философ–монах» Вершинин мечтает осуществить свой «Великий Синтез» всеединства веры, знания и жизни: «Я объединил три великих стихии жизни в одну, в один великий синтез, и объединил их в тебе, Мария, в союзе с тобой, при помощи тебя и твоего же гения…»

Рядом с Радиной Вершинин начинает чувствовать себя ответчиком за весь мир, за все человечество: «Вы вдруг сознаете, что вы за все отвечаете: за себя, за нее, за историю, за весь мир». Вершинину кажется, что Радина «вольна своей игрой удушить или воскресить каждого», потому что она — сама творец, ведь она создает «новый мир чудес и тайн», потому что она — сама судьба, вовлекающая человека в «небывалую трагедию». Недаром в этюде Вершинина Радина — и Пифия, ведьма, оборотень, колдунья, языческий жрец, маг, палач, и вместе с тем аскет, подвижник, монах, пророк, тайновидец, свидетель Апокалипсиса (то, что Радина — пророк Апокалипсиса, говорит потом и Телегин). Дело в том, что само «социальное бытие заново воплощает логику, символику и мифологаю и меняет их отвлеченные контуры до полной неузнаваемости»[63]. Но, помня о том, «как жутко реальна иная фантастика и как фантастична и феерична самая обыкновенная и повседневная действительность»[64], нетрудно в реальной, земной Радиной увидеть «контуры» ее прамифа, как видит их в своих трех снах Вершинин.

Но не только само бытие человека, но и его музыка для лосевского Вершинина (повесть «Встреча»), «социальное явление», и поэтому «едва ли ее возможно обсуждать без философии и без социологии». Как говорит Вершинин (все та же «Встреча»), «далеко не всякое искусство приводит к жизни, и далеко не всякая религия». Только абсолютная музыка, только абсолютная мифология, истинная религия, приводят к подлинной жизни. В том социальном бытии, в котором возникает Радина, музыка вообще невозможна, она должна быть уничтожена рано или поздно — этого требует «лик данной культуры», ее стиль. В этом мире должны существовать только фокстрот, марш и оперетта — и Радина говорит, что Оффенбах лучше Баха, и Радина собирается играть Прокофьева, мир которого «объективно–вещественен», «вещественный и объективный сумбур бытия».

«Воплотившаяся» в реальности идеальная Радина, Радина живая, настоящая, покинувшая лоно «предмирных зачатий», осуществляет свой синтез веры, знания и жизни «по методу падшей женщины». Недаром в самом ее имени — Радина — чудятся отзвуки то каких–то вечных радостей или какой–то далекой вечной Родины, то что–то грязное и мрачное, гадкое, змеиное. Путь Радиной — истерия жизни, «синтез гения и мещанского ничтожества» — вот отчего с самого начала с пустотой в радинских глазах так «свирепо гармонировала» ужасающе–пошлая обстановка ее квартиры: иначе «откуда же вы узнаете это внутреннее, если оно никак не проявлено внешне».

Реальная Радина не может подняться вверх по ступеням лестницы «знания», она спускается все ниже и ниже — и вот она уже не Мать, не прекрасная Монахиня, не Невеста Неневестная, а чекистка «в кожаной куртке с револьвером сзади». Она живет «распылением чужого бытия», поэтому она готова уничтожить личность в другом человеке — «разбросать вашу субстанцию по всей Вселенной, как некую легкую и незначительную пыль». И Вершинин ощущает себя «перед нею ничтожной пылью». В своей музыке «Радина раскрывает само бытие, ею зримое, и вы поглощены этим бытием, а не ею самою. А ею — только потому, что именно таково ею раскрываемое бытие. Тут уж действительно не разберешься, где бытие и где страшная женщина, опутавшая вашу жизнь и чуть ее не распявшая». Музыка, «жизненно творимая» Радиной, — это бытие, в котором воплотилось, осуществилось желание музыкального субъекта быть Богом, «хотение быть Абсолютом», а значит, и потеря «ориентации на объективный Абсолют». Именно поэтому «ее мир — трагическая мистерия». Радина и ее музыка — насквозь «судьба, трагедия, гений и чувство» оттого, что Радина как «подлинный музыкальный субъект» не знает преображения мира и искупления его, «не знает абсолютистского метода выхода из мировой трагедии и преодоления тяжелого и неповоротливого зла в человеке». Именно поэтому вершининские призывы к покаянию и к жертве не находят у нее понимания. Радина со своею трагедией — «этим фрагментом вселенского мифа и трагедии»[65] — насильственно ворвалась в жизнь Вершинина, в его «духовный опыт», заставила его самого приобщиться к «мировому трагизму»[66] и к жизни вообще, ибо «трагический миф есть изображение не человека, но жизни вообще»[67]. Из–за Радиной Вершинину суждено пройти все пять моментов подлинной трагедии, о которых Лосев писал еще до ареста в «Очерках античного символизма и мифологии» в 1930 году. Вершинин видит преступление Радиной, «т. е. само-отдание себя во власть беспредельного самоутверждения и, стало быть, само-распыления», возможного только «в результате забвения себя как момента все блаженно–самодовлеющего Ума»[68]. Он узнает, прозревает «подлинную тайну преступления»: «приходит прежняя память о светлой блаженной нетронутости и невинности умных энергий самочувствия и самодовления. <…> И если до сих пор еще было неясно, преступление ли это, то теперь, с припоминанием вечно–нетронутых, блаженных радостей умного бытия, оценивается все совершенное с не допускающей никакой условности уверенностью; и преступление раскрывается, уличается, узнается, оценивается»[69]. Потрясенный контрастом «блаженной невинности со смрадом и суетой преступления, светлого и умного самоутверждения себя в полноте само-собранности — с мраком и скорбью само-распыления в смутных исканиях стать на место другого»[70], Вершинин испытывает чувство настоящего трагического пафоса. «Но не может быть оценено преступление как таковое во всей глубине, если не будет никаких толчков к восстановлению нарушенного равновесия, к возобновлению утраченной невинности»[71]. Когда «это сделано, тогда наступает очищение страстей, прошедшее через тьму и смрад преступления и самозабвения. Мы возвращаемся к свету перво-невинности и чувствуем, что наша связь с перво-умной энергией не потеряна, что эта умная энергия продолжает сиять в своей прежней невинной и блаженной красоте и невинности»[72].

Вершинин желал или узнать тайны Радиной, или разоблачить ее, ведьму. Тайн у Радиной никаких нет, потому что тайна — это чудо, а «чудо — диалектический синтез двух планов личности», когда «личность в своем историческом развитии вдруг, хотя бы на минуту, выражает и выполняет свой первообраз целиком»[73]. Но чудеса чудесам рознь. Оборотничество ведь тоже в определенном смысле — чудо[74]. Вершинин понимает, что у простой няньки Ильиничны, шепчущей над ним, засыпающим, молитву Иисусову, тайн больше, чем у гениальной пианистки Радиной: «Вот у этой много секретов, и она их так охотно рассказывает, а у той и секретов–то нет никаких, и — как она их скрывает!..» Он думает об этом и улыбается. Улыбается потому, что слышит в шепоте Ильиничны «вечное и родное»: «Умной тишиной и покоем вечности веет от чуда. Это — возвращение из далеких странствий, водворение на родину. То, чем жила душа, этот шум и гам бытия, эта пустая пестрота жизни, эта порочность и гнусность самого принципа существования — все это слетает пушинкой; и улыбаешься наивности такого бытия и жизни. И уже дается прощение, и забывается грех. И образуется как бы некая блаженная усталость плоти, и надвигается светлое утро непорочно–юного духа»[75].

Парадоксально, но в итоге «женщиной–мыслителем» оказывается простая Ильинична. Что это — мечта об опрощении в толстовском духе? Ведь и в рассказе «Жизнь» все философские рассуждения завершает голос простой женщины, безымянной беженки, которая помнит о том, что надо «душу свою положить за друга своя». Ведь и в «Трио Чайковского» звучит в конце разговор «простых людей», раздается голос некоего Ивана Семеновича, который напоминает о необходимости страдания, в данном случае, тайны: «Господь людьми хочет нас сделать, с праведными сопричесть хочет». Иван Семенович говорит, что война нужна для того, чтобы человек вспомнил Бога: «А разве мы только Бога забыли? Мы ведь и все забыли! Себя самих, можно сказать, забыли, а не то что родину… Да!.. А родину нельзя забывать… Родину любить надо…»

Но нет, это не толстовство. Та тяга к естественному человеку, естественному образу жизни, которую постоянно испытывают герои Лосева, — это тяга к нормальному человеку, способному понять ту «мифологическую целесообразность»[76], когда пострадать нужно, и если страдаешь без вины и во имя Родины, то тем легче, тем радостнее и тем спокойнее. Эта «мифологическая целесообразность» понятна, в первую очередь, философу, ведь философ — человек, который «хочет все понимать». И именно поэтому существование философа так неприемлемо «решительно ни для какого режима»: «Никакой режим не терпит, чтобы его до конца понимали и продумывали. Да и вообще никто и ничто на свете этого не любит», — говорит Вершинин в «Женщине–мыслителе». Философ не нужен никому — ни вере, ни науке, ни жизни. Его анафематствуют так, как анафематствовали Вершинина в его снах. Его выгоняют из кельи, отлучают от культуры, изгоняют из общества, но, брошенный в тюрьму, «в смрадную яму» сумбурного бессмысленно–вещественно–животного бытия, он все равно чувствует себя победителем. Философ ищет жизни, согласной «с родным и всеобщим», и поэтому он спокойно идет на страдания, и поэтому он готов к жертве. Он помнит, что все в человеческом бытии осмысливается «только в меру жертвенности».

Немного раньше, чем роман «Женщина–мыслитель», написана Лосевым повесть «Метеор». Она создана по возвращении из лагеря, после освобождения со смутными перспективами дальнейшего бытия; накануне 1934 года, принесшего вместе с убийством Кирова очередной всплеск террора. Из этого социального ада Лосев переносится со своим героем в дореволюционную Москву, в концертный зал, где выступает знаменитая французская пианистка Елена Дориак. Возникает излюбленный лосевский сюжет: гениальная музыкантка и ее философствующий поклонник. Но, в сущности, не так уж и важно то, что Елена Дориак — дочь известного парижского адвоката, окончившая Парижскую консерваторию и концертирующая уже пятнадцать лет, что Николай Вершинин — родился в провинциальном городке, учился в гимназии, стал ученым, но был вынужден бросить любимую литературную работу и обзавестись «службишкой для пропитания», и может писать только «для себя»; что она — француженка, а он — русский. И перенос этот в прошлое возникает не столько как противовес нынешней эпохе — не случайно «декорации» старой Москвы почти не прорисованы, так, только штрихи — гостиница «Метрополь», Тверская, Ходынка, Александровский вокзал… Дело не в индивидуальной биографии, не в обстановке, не в прошлом и в нынешнем, не во времени вообще, хотя оно так подчеркнуто хронометрировано в повести, словно его отмеряют удары метронома. И в самом благополучном прошлом, и в самом кошмарном настоящем человек может оказаться перед проблемой выбора, который происходит не во времени и не в пространстве, но как бы в Беспредельности, и перед лицом Вечности, в человеческой душе. Именно перед таким выбором оказываются Елена Дориак и Николай Вершинин — эта «схимница среди всечеловеческого Содома» и этот «гордый отшельник, служитель мысли и понимания, мудрец музыкальных откровений», — эти два человека идеи, перед которыми встает мучительный выбор между самой идеей добровольно и свободно избранного монашества в миру или простого человеческого счастья вдвоем. Их никто не принуждал хранить неизменно три суровых жизненных правила — так близких трем обетам целомудрия, нестяжания и послушания, приносимых при пострижении в монашеский чин, но они сами делают свой выбор, выдержав страшное искушение — искушение возможностью счастья. «Кому, чему эта безумная жертва двух жизней?» — восклицает в минуту отчаянья герой и слышит тут же ответ Елены: «Жертва эта — пониманию».

Что же это за понимание, которому приносится в жертву человеческое счастье? Это то понимание тщеты и суетности земной жизни, с ее страстями, артистическими безумствами, со всей ее музыкой, которое дает возможность увидеть за всем этим видимым и ощущаемым сумбуром бытия иной, высший смысл. Это и понимание того, что «антиномия Бога и мира — разумно непреодолима; но без нее нет мистического сознания в христианстве», что «пережить и изжить, жизнью охватить эту антиномию и есть задача христианина»[77]. Это то понимание, которое отразилось еще в юношеском дневнике Лосева за 1914 года: «Узревший тайну любви в идее всеединства знает, что такое он, человек, и куда он идет. Неслиянное и неразлучное существование мужского и женского начал становится для него пределом, его же не прейдеши. Это не есть его абсолютный произвол (т. е. уверждение в любви как единстве), т. к. не он это установил. Но это так же мало и абсолютная покорность. Для произвола — это самоутверждение слишком соответствует воле Божества; для покорности — слишком воле человечества».

То, что Лосев так склонен к бесконечному воспроизведению одного и того же сюжета — встречи философствующего героя с женщиной–артисткой — в какой–то мере отражение биографии самого Лосева. Знакомство с замечательной пианисткой Марией Вениаминовной Юдиной — значительная веха в его жизни, и несомненно, что в его героинях просвечивают ее черты. Однако вряд ли можно сводить замысел «Женщины–мыслителя» исключительно к изображению Юдиной и ее окружения, того Невельского кружка, которому Лосев (если вообще знал о его существовании) едва ли придавал особое значение, создавая свой роман[78].

Еще раньше произвела на него не меньшее впечатление другая гениальная женшина — певица А. В. Нежданова. Именно ей посвящает Лосев одну из первых своих статей — «Два мироощущения» (1916) — «Далекой и светлой звезде, дивным блеском искусства освещающей наш темный и трудный путь, чаровнице и вдохновительнице, артистке А. В. Нежданоюй посвящает автор свой скромный лавр в венок славы»[79]. Отправленная в дар статья и приложенное к ней письмо Лосева сохранились в архиве певицы.

Возможно, была и еще одна встреча — с дочерью знаменитого филолога–классика Ф. Ф. Зелинского — Аматой (1888—1967). После революции она не поехала вслед за отцом в Польшу, осталась в СССР. В 1909 году вышла замуж за приват–доцента Петербургского университета и экстраординарного профессора Духовной Академии Владимира Николаевича Бенешевича (1874—1938). В 1924 году византолог и археолог, член Баварской, Берлинской и Страсбургской академий, Бенешевич избран членом–корреспондентом Российской Академии Наук (исключен общим собранием Академии 29 апреля 1938 года). В ноябре 1928 года он арестован по «делу» академика С. А. Жебелева (до этого арестовывался в 1922 и 1924 годах) и сослан на три года в Кемь (Соловецкие лагеря)[80]. В 1930 году находящегося в лагере Бенешевича привлекают по тому же делу, что и Лосева, Сначала он проходит как свидетель, но 8 августа 1931 года получает новый приговор к пяти годам в Ухтпечлаге. Была арестована и Амата — в тот же день, что и Лосев, — 18 апреля 1930 года, выпущена 14 июля, а затем вновь арестована, приговорена к пяти годам и отправлена в Беломорско–Балтийский исправительный лагерь. Здесь, на той самой Медвежке, что и чета Лосевых, она оказывается лагерной пианисткой. Не этим ли навеян образ героини лосевской «Встречи» — бывшей пианистки, попавшей на Беломорско–Балтийский канал? Сюда, на Медвежку, в апреле 1933 года повидаться с женой приезжал освобожденный досрочно Бенешевич — Амату освободили лишь в феврале 1934 года. Впереди у нее был 1937 год, когда после выхода в Мюнхене подготовленного Бенешевичем тома церковных юридических текстов, собранных в VI веке Иоанном Схоластиком, были арестованы сначала оба сына Бенешевича, затем его брат и он сам. Вскоре всех расстреляли[81].

И все же для понимания лосевской прозы подобные биографические вехи не столь сушественны. Лосев пишет не о реальных судьбах, он пишет о другом: о том, что всякая идея должна обрести свою плоть.

Способна ли плоть воплотить идею, и как воплотить? Возможно ли тут полное слияние, и при каких условиях? К каким последствиям оно может привести? Где та тонкая, ажурная, гениальная женственность плоти, готовая воспринять мужественность идеи?.. Из рассказа в рассказ, из повести в повесть задается Лосев этими вопросами, пытаясь разрешить философские проблемы с помощью средств сугубо литературных: фабулы, системы действующих лиц и т.п. Он достаточно умело пользуется всеми этими художественными аксессуарами. Не прошел для него бесследно опыт прозы Достоевского, в чьих романах, как признавался Лосев, его потрясла именно «идея мелкого, слабого и ничтожного человека, познавшего окружающую его космическую бездну и оказавшегося не в состоянии справиться со своим ничтожеством, а иной раз даже способного упиваться им»[82]. От Достоевского детективная закваска многих его вещей; стремительно–напряженное развитие событий, укладывающихся в короткий, строго хронометрированный временной отрезок; особое многоголосие. Памятует Лосев–прозаик и о писателях–романтиках. От Гофмана и Эдгара По ведут свое происхождение нерасторжимые переплетения сна и реальности, действительности и фантазии в лосевской беллетристике; от Эдгара По странные мономании многих его персонажей — мономании, которым они повинуются «магнетически», как Петя из «Театрала», жаждущий уничтожения когда–то любимого театра, или как герой рассказа «Мне было 19 лет», одержимый идеей обладания Потоцкой. От Герберта Уэллса все эти невероятные картины творения новых миров, вся эта «научная фантастика». Но в то же время литературные традиции для писателя–философа — только одна из отправных точек.

В середине тридцатых годов Лосев сравнивал свое положение с положением музыканта, которому запрещено играть. «Вот представьте Вы себе, что у Вас отнят инструмент и Вам строжайше запрещены не только всякие выступления, но и игра для себя. Представьте Вы себе, что не только самая игра где бы то ни было, но и разговор о музыке карается для Вас тюрьмой и ссылкой, а всякая музыкальная среда трактуется как конспирация и заговор», — писал он Юдиной. Лишенный возможности выразить себя в философских сочинениях, Лосев пытался высказать дорогие ему идеи хотя бы в метафорической, в беллетристической форме, причем пишет он безо всякой надежды найти своего читателя.

На читателя действительно не приходилось рассчитывать. Правда, в начале 1934 года была попытка найти оного: Алексей Федорович устраивал чтение первой главы из романа «Женщина–мыслитель» в кругу близких людей, дал он на прочтение роман и Юдиной. Однако опыт закончился неудачей. Лосевского романа гениальная пианистка не поняла. Она не только усмотрела в нем карикатуру на самое себя, но и обвинила Лосева …в порнографии. Изумленному автору ничего не оставалось, как попытаться восстановить истину: «Так же мог бы и я, взявши две–три сцены из «Карамазовых» и зачеркнувши весь остальной роман и всего автора, обвинить Достоевского в «смаковании» «гадостей» и в антихудожественном нагромождении разных «ненужностей»»; «…самую отрицательную и самую принципиальную оценку порока Вы слепо приняли за «смакование»»; «Вы постыдным образом пропустили <…> всю трагедию и смысл… Скажите же после всего этого, кто больше смаковал «гадости» и «пакости», — я, у которого они только жизненный материал для философских идей, или Вы, которая их только и увидела среди этих идей?»; «Самое лучшее, если Вы постараетесь скорее забыть это мое злосчастное сочинение и — заодно уж! — меня самого. Не вспоминайте этого скверного и паршивого анекдота, к тому же очень подействовавшего Вам на нервы, как старый русский философ–идеалист — к тому же, кажется, последний — превратился после неоплатонизма и византийской мистики в бездарного порнографа Вербицкого».

Опасность, что «жизненный материал» помешает читателю увидеть в лосевской прозе ее философский смысл, не стала меньше по прошествии времени. Зачем русский философ–идеалист, да еще и монах, избирает столь странные, «скользкие» сюжеты, к чему этот натурализм и «смакование гадостей»? — какой простор для психоаналитика! Но сам Лосев избавляет нас от необходимости объясняться. Он стремится продумывать любую проблему до конца, до ее подноготной потому, что «мистически голоден» («Я же под грудой бесчисленных теорий, построений и систем ощущаю всегда тревогу за смысл своей жизни, беспокойно слежу за мистической судьбой своего духа, чувствую себя голодным до смысла, дрожу за свое внутреннее существование», — признавался он Юдиной). Для Лосева в его прозе нет ничего «неприличного». Все «неприличия» «Женщины–мыслителя» или «Мне бьшо 19 лет» имеют традицию, восходящую отнюдь не к порнографическим сочинениям. Так, все происходящее в рассказе «Мне было 19 лет», несомненно, сродни первому сну Вершинина из романа «Женщина–мыслитель», в котором, как поясняет сам Лосев, дано «изображение чисто монашеского искушения, когда прекрасная и светлая монахиня превращается в похотливую блудницу». «В этом рассказе из жития святых, — писал он с горечью Юдиной, — Вы увидели только фрейдизм и постыдное смакование».

В чем же смысл «странных» лосевских сюжетов? В том, что чистая и высокая идея любви способна превратиться в человеческой жизни в нечто кардинально противоположное, низменное, отвратительное, подобное жуткому сновидению. Великая тайна причащения любви, с ее жертвенностью, с ее мистическим восстановлением цельности бытия — порождающего и порожденного — с циничной жестокостью оборачивается похотью, мещанской «чесательной философией», обесценивающей, опустошающей, лишающей любовь самой ее изначальной сути. Казалось бы, что в этом выводе нового, какое откровение?.. Старая истина, о которой говорилось, и не раз… Да. Действительно, эта истина очевидна и проста, но «до этой простоты надо дорасти»[83]. До тех пор, пока она не выстрадана человеком, его «опять давит эта сложность, эти темные порывы, этот самоанализ, этот мировой Мрак!»[84]

В 1914 году Лосев записывает в свой дневник: «Человеческая жизнь! Что может быть интереснее, глубже, содержательней? Даже мещанство — и эту штуку, кажется мне, я мог бы изучать, мог бы вмешиваться в нее». Внимание молодого Лосева к этой теме во многом предопределено и литературной традицией — чеховской, в первую очередь. Примечательно, что в написанных Лосевым для юношества уже в начале 80–х годов диалогах, собеседником философа становится некий вымышленный персонаж — недалекий, но любознательный и напористый студент–вечерник Чаликов, чья фамилия взята из чеховского рассказа «Бабье царство». Да и у любимого героя лосевской прозы 30—40–х годов, переходящего из повести в повесть, — Николая Владимировича Вершинина — вполне «чеховская» фамилия, правда, зовут его не Александр Игнатьевич, как Вершинина из чеховских «Трех сестер».

Если у Пушкина и Достоевского в изображении маленького человека чувствовался трагический пафос, то у Чехова этот пафос исчез, а трагизм оказался притушен, — трагедия «маленького человека» уже стала обыденностью. Чеховские герои гибнут, погружаясь в жизненную рутину, как в какой–то тяжелый, неизбежный, беспробудный, смертельный сон. Лосев пытается смахнуть пыль привычности с этой темы, с этой, ставшей до смешного скучной истории гибели души, пытается вернуть ей исконную высоту трагизма — ведь его герои, кто бы они ни были, переживают субстанциальную драму.

Чеховская тема кошмара «обыденщины», тема таящегося в человеческом сердце страха перед непонятностью жизни, страха, губящего и его душу, и саму его жизнь, особенно созвучна прозе Лосева. И с этой точки зрения наиболее «чеховский» рассказ Лосева — это рассказ «Театрал». Сюжет его словно взят из рассказа Чехова «Толстый и тонкий». Если встреча на вокзале двух бывших одноклассников у Чехова трагикомична, то у Лосева она вырастает до подлинной трагедии о несбывшемся, несостоявшемся человеке. В этом смысле Петька — вполне чеховский герой, но только герой не юмористических, а таких страшных рассказов, как например, «Черный монах».

Лосевский Петька признается бывшему товарищу: «Ты думаешь, я мучился, страдал, кидался из стороны в сторону? Нет, милый Ваня. Я добровольно отдавал себя во власть этой все раздирающей стихии серой обыденщины и как бы всасывал в себя эту скуку почтового ведомства, сам превращался в это почтовое ведомство». Человеку, впавшему, как герой «Театрала», в «духовное вырождение», в «это универсальное мировое мещанство», вскоре начинает казаться, что и сама «жизнь бесчеловечно непонятна». Он уверен, что «эта вечная сдавленность, скрюченность, бессильная приниженность, полная беспомощность и ненужность творимых дел, эта духовная ограниченность и какая–то обворованность, пустота и скука — все это есть жизнь…». Когда театр — это «святилище», эта «чудная храмина красоты и искусства», казалось бы, не имеющая никакого отношения к мещанской серости бытия, вдруг обнаруживает перед потрясенным Петей свою странную общность с ней в фантасмагорических образах хвостатого дирижера, лающего оркестра, жалкого старикашки в комнате, полной гадин, герой, не выдержав подобного открытия, не видит иного пути уничтожить зло, кроме как сжечь театр. Но гибель этого «последнего счастья и утешения жизни» не делает мир лучше и не облегчает его судьбу, потому что с видимым злом он сжег и то невидимое, что когда–то было «милым, родным, интимным». После сожжения театра мир для него перестал быть родным домом — «всякий «дом» как–то вдруг взял да и кончился». Жалким, беспомощным ничтожеством становится он в вихре слепого Рока, который гонит его с места на место. Сжегши все свое прошлое, он уничтожил и свою душу, и свою Родину, лишил себя навсегда покоя, потому что, как говорится в лосевском рассказе «Жизнь», «только Родина дает внутренний уют — ибо все родное — уютно».

К вопросу о смысле жизни, о том, что значит страшный сумбур бытия, в который погружен человек и в котором он должен погибнуть, если не найдет в этом жизненном хаосе истинного смысла своего существования, Лосев впрямую обращается в рассказе «Жизнь». При этом он и прямо формулирует вместе со своим героем единственно, по его мнению, приемлемую идею человеческого бытия — такая демонстрация идеологии ставит его ближе не к Чехову, а к Достоевскому. Недаром герою рассказа дается имя Алеша. Это имя и героя «Братьев Карамазовых», и самого Лосева.

Лосевский Алеша не боится жизни, не боится мучительных и давящих размышлений о жизни. Как и герой «Театрала», он случайно встречает на вокзале своего бывшего одноклассника, уверенного, что «жизнь есть смерть», что жизнь «есть хаос и неразбериха», «вечные сумерки смысла». Но если потрясенный Ваня слушал рассказ Пети молча, то Алеша возражает уверенно и бесстрашно: «Жизнь не может меня погубить! Я сильнее жизни! <…> Я понял жизнь. <…> Я не умру. Мое дело не умрет. Идея моя не умрет!» Алеша понимает, что его друг «довольно точно вскрывал самое понятие жизни; но он давал слишком непосредственную картину жизни, он брал жизнь как таковую, жизнь как жизнь, жизнь в изоляции от прочей действительности, а действительность есть ведь не только жизнь».

Конечно, «мир лежит во зле», но ненависть и убийство не могуг переделать жизнь, надо «установить какую–то другую естественность», которая «будет шире, благороднее, спокойнее, мудрее, человечнее, наконец», чем то, что человек видит вокруг себя. Зло и добро связаны так же странно, неразрывно и, на первый взгляд, необъяснимо, как связаны в «Завещании о любви» маленькие простодушный Суша, покорная Таня и злобный Тимошка, как связаны между собой в написанном в начале 40–х годов рассказе «Вранье сильнее смерти» мерзкий Ванька, «непротавленец» Петька и непримиримый Семка. Тут тайна — тайна общего дела, общего дела жизни. Надо не музыку бросать, как Радина, а страсти свои бросить; надо не «сжигать самое дорогое» для тебя в жизни в угоду жизни, а самого себя приносить в жертву этому самому дорогому, тогда и жизнь не будет бессмысленна и страшна, потому что «в жертве сразу дано и наше человеческое ничтожество и слабость, и наше человеческое достоинство и сила». Чтобы примириться с жизнью, «надо побороть противника не ради себя и не ради своей идеи, и даже не ради только ближнего, а ради самой Родины — вот где подлинное осмысление всякой человеческой борьбы против зла». Надо помнить, что «непосредственная жизнь не есть наша последняя действительность», что цель жизни «есть восхождение к знанию», потому что только «в знании успокаивается жизнь, знанием разрешаются противоречия жизни». Все «ужасы и кошмары жизни должны быть рассматриваемы и оцениваемы на фоне общей жизни. А общая жизнь есть наша Родина, есть то, что нас порождает и что нас принимает после смерти». В этой трагической самоотреченности во имя Родины — вся жизнь, весь ее смысл, «единственный способ осмыслить бесконечные человеческие страдания». Алеша считает, что «надо выйти из жизни, чтобы разрешить ее противоречие; надо, чтобы для тебя, в известном смысле, остановилась жизнь, чтобы она перестала ослеплять тебя своей жгучей непосредственностью; и только тогда она становится смыслом, знанием и мудростью». Для Алеши «жизнь всегда есть интимнейшее прикосновение» того общего, которое «очень далеко выходит за пределы каждой отдельной частности». В рассказе это общее названо Родиной. Для Алеши Родина — не просто страна, где родился человек. Чтобы понять, какую Родину имеет в виду Алеша, надо вспомнить, что в древнерусской иконописи встречаются иконы, так и называемые «Отечество», а в Послании к евреям апостола Павла есть такие слова о ветхозаветных праведниках: «Все сии умерли в вере, не получив обетований, а только издали видели оные, и радовались, и говорили о себе, что они странники и пришельцы на земле; ибо те которые так говорят, показывают, что они ищут отечества. И если бы они в мыслях имели то отечество, из которого вышли, то имели бы время возвратиться; но они стремились к лучшему, то есть к небесному; посему и Бог не стыдится их, называя Себя их Богом: ибо Он приготовил им город» (11; 13—16). К этому Отечеству стремился шестнадцатилетний Лосев в своих письмах к Оле Позднеевой. Именно об этом Небесном Отечестве и думает герой его рассказа. Это та Небесная Родина, ради которой только и имеет смысл жить. Жизнь для самого себя несет лишь страх и гибель. Только в «философии Родины и Жертвы» видит Алеша надежную опору для человека, единственный смысл его бытия. «Наша философия, — выговаривает Лосев устами своего героя, — должна быть философией Родины и Жертвы», потому что жертва всегда там, «где смысл перестает быть отвлеченностью и где идея хочет, наконец, перейти в действительность».

Веру в особый символизм человеческой жизни Лосев сохранил навсегда — в тот особый символизм жизни, который приходит со знанием, что человек не затерян одинокой пылинкой в пустом пространстве, и приносит ощущение внутренней тишины и покоя. Этот символизм рождается от созерцания «нездешней красы», от созерцания того духовного мира, который вечен и неизменен. Только приобщение к этому миру делает человека спокойным, абсолютно свободным и независимым от жизненной истерии и невроза бытия, от происходящих вокруг исторических катастроф.

Такой идеалист в развитом социалистическом обществе, в обществе строителей коммунизма, в лучшем случае, будет казаться чудаком — чем–то средним между «энтузиастом», «космонавтом» и «балетмейстером», как кажется он вымышленному собеседнику из лосевского диалога «Невесомость», сочиненного по просьбе будущего протоиерея Александра Салтыкова в 1971 году — в то время, когда прямо свои мысли Лосев мог выразить лишь в интимных беседах с людьми, которым он полностью доверял, как например, в своих разговорах с В. В. Бибихиным — теперь известным философом, а тогда мало кому ведомым лосевским секретарем.

Публикуя впервые в 1996 году диалог «Невесомость», который, по его словам, «есть не что иное, как завещание слепого мудреца», о. А. Салтыков писал: «В диалоге поставлена очень сложная задача: используя «эзопов» язык (иначе было нельзя) заставить читателя задуматься о жизни и смерти, о Боге, о вечной жизни, об ответственности каждого; младшее поколение призывалось «строить свою жизнь в соответствии с христианским откровением, с учением о вечной жизни, данном в Евангелии», в «прикровенной форме», отчего появлялась метафора о «полете «в бездну со своими»", «с улыбкой и поцелуями» (Новый завет постоянно говорит о «целовании братском»), так как «нельзя было сказать о Едином Боге — Творце мира в его истинном христианском понимании»»[85].

В диалогах с Иваном Чаликовым Лосев в той же «прикровенной форме» убеждал своего юного героя «выйти за пределы обыденщины», потому что «жизнь, взятая в чистом виде <…> апофеоз безумия», а подлинная «история человечества есть не что иное, как эволюция свободы»; объяснял ему, что по–настоящему «делать дело» это значит «плавать по безбрежному морю мысли», не отрывая «сущность вещи от явления вещи и явления вещи от ее сущности», потому что мысль — «животворный воздух», без которой «бесконечность попахивает каким–то трупом», а мировое пространство «тюрьмой, если не прямо кладбищем».

Он пытался втолковать Чаликову, что подлинная действительность всегда чудесна, что «абсолютная беспроблемность» свойственна только абсолютной истине, существование которой можно доказать даже с помощью классиков материализма, таких как В. И. Ленин, чьи слова об абсолютной истине — поистине «золотые слова», так как дают возможность вслух говорить, что «необходимо исповедовать абсолютную истину, необходимо признавать действительность как свободное проявление абсолютной истины, необходимо в относительном находить абсолютное; необходимо дышать воздухом свободы, и свобода эта — общечеловеческая и окончательная». Причем, чтобы исповедовать эту истину, не надо совершать какие–то подвиги, достаточно «просто быть приличным человеком», так как в итоге «тот, кто дело делает, и среди бытовой дребедени чувствует себя свободным и даже властителем», а вся эта «бытовая дребедень для него — это заманчивая тайна, нежная тайна, трепетная тайна и любопытнейшая сказка» — та самая сказка, за которую профессор Лосев когда–то сел в тюрьму, ибо в одном из вариантов заглавия его опасная для советского строя книжка называлась не просто «Диалектика мифа», а «Диалектика мифа и сказки», той самой любопытнейшей социальной сказки русской революции, которую он и пытался тогда понять.

Вынужденный прикрываться в беседах с Чаликовым ленинскими «золотыми словами», Лосев однако чувствует себя абсолютно свободным. Ему весело думать, когда он говорит о том, что «коллектив как организация — тайна трех», что какой–нибудь наивный марксист будет убежден, что Лосев «перестроился», потому что этот марксист вспоминает о своей партячейке и вряд ли читал запрещенное и изъятое ОГПУ в 1930 году «Дополнение к «Диалектике мифа»», где автор — этот идеалист и внутренний враг — писал о социальном аспекте догмата о триединстве, который в общей форме указывает «на троичность как на то, что действительно обеспечивает для Божества Его в подлинном смысле социальную жизнь»[86]. И недаром Лосев как бы походя цитирует в диалогах с Чаликовым собственные слова из «Дополнения», например, о плохих ученых, не способных понять изучаемого предмета, как моль, разъевшая шубу[87], — это одна из вех, по которой, как он надеется, «археологи» истории русской философии когда–нибудь отыщут правильный путь расшифровки его «разрешенных» текстов. В этих разрешенных текстах он обращается к грядущему поколению и призывает молодежь научиться мыслить, потому что мысль — это единственная возможность общения с «живым существом» (тем самым «живым существом», которое в «Дополнении» именуется Богом[88]), потому что «живой ум» и погруженность в глубокие проблемы «увеселяет, успокаивает», «исцеляет неврастеническую лень и размазню, бытовую раздражительность и пустоту капризов, изгоняет неверие». И он рад, что Чаликов, после общения с ним, уходит в жизнь «более спокойным, чем пришел». Самому же философу, знающему, что подлинная жизнь есть бессмертие, что земная смерть — это та «невесомость», за которой «мир придет сам собой», можно уже ни о чем не беспокоиться: «Это ужасно спокойно — лететь в бездну со своими, улыбаться, целовать их и быть спокойным».

Елена Тахо–Годи

Рассказы и повести

Наша философия должна быть философией Родины и Жертвы

Мне было 19 лет

1.

Мне было девятнадцать лет. Ей — самое большее тридцать. Я был студентом второго курса. Она — певицей и актрисой, имевшей большую известность в России и Европе. В течение целого сезона я не пропускал ни одного ее выступления и в деталях изучил ее манеру петь и держаться на сцене. Я был, как говорится, влюблен в нее и, как водится среди молодежи в этом положении, искал случая с ней познакомиться. Но как это было сделать? Она — известная актриса, редкий сценический талант, любимец и баловень публики, я же — скромный студент, к тому же занимавшийся своими науками гораздо больше того, что требовалось от студента. Я долго думал, что мне предпринять. Она мучительно волновала меня, и я решительно терял голову, с каждым днем все больше и больше ожидая — чего?

Никто мне не мог бы объяснить, чего я, собственно, ждал. Нужно было что–то делать, но я не знал, как приступить к этому важному делу.

Скоро, однако, подобный случай представился. В Москве, где я учился, был устроен однажды в Благородном Собрании какой–то благотворительный вечер, на котором должна была выступать Потоцкая (фамилия моей любви) и на котором предполагались танцы, где возможно было ее участие. О, эти чудесные колонны большого зала Благородного Собрания! Сколько выслушали вы чудной музыки и какую только красоту вы не лицезрели! Случай был прекрасный. В самом деле, вечер был «благотворительный». Значит, не могло быть той строгости и холодности, которая обычно царила там во время симфонических концертов. Кто бывал в старину на этих благотворительных концертах, тот помнит эту непринужденность, эту простоту, семейственность и даже какой–то интимно–провинциальный характер, действовавшие на публику, которая, кстати сказать, и собиралась уже по определенной симпатии к целям данного вечера. С другой стороны, эта концерты имели все свойства больших столичных концертов. Тут выступали виднейшие солисты, связанные так или иначе с данными благотворительными организациями, и можно было получить настоящее художественное удовольствие. Что уже совсем придавало провинциальный характер этим вечерам, это то, что после концерта обычно устраивались танцы, в которых мог всякий принять участие, но которые возглавлялись какими–нибудь важными чинами или известными людьми и в которых нередко участвовали и выступавшие перед этим исполнители.

Вот один из таких–то вечеров и был объявлен однажды к полной моей неожиданности, и он сулил мне огромные возможности в смысле сближения с Потоцкой.

Однако все это надо было заранее обдумать, чтобы не попасть впросак; я же находился все время в полупьяном состоянии и с трудом собирал свои мысли.

Стояла дождливая и гнилая осень. Резкий ветер и дождь делали мое существование совершенно невозможным, отвлекая от всего внешнего и насильно погружая в мутную и мучительную стихию напиравших и бушевавших чувств. Я вставал поздно, с единственной мечтой дождаться вечера, чтобы можно было идти в театр или на концерт, а день, этот дождливый, серый, слякотный день, с нависшими тучами и непрерывными сумерками, шел неимоверно медленно, вытягивал душу в какую–то бесконечную нудную нитку.

Потоцкая выступала нечасто. Но нечего и говорить о том, что ее образ окутывал в мучительно–сладкое марево всякую музыку, всякое театральное представление, где ее не было среди исполнителей, но где были хоть какие–нибудь намеки на подлинное искусство. Это невыносимое томление чем–то должно было кончиться, но оно ничем не кончалось и не кончалось.

Я стал готовиться к назначенному благотворительному концерту и обдумывать план своего поведения. Во–первых, надо было хорошо одеться. Я вообще любил хорошо и изящно одеться, хотя, вспоминая свою жизнь, вижу, что это почти всегда оставалось только голой теорией. На этот раз, однако, дело обстояло весьма удачно. Недавно перед этим я заказал себе визитку, которая, по отзывам моих товарищей, сидела на мне исключительно хорошо, и я успел ее надеть перед этим только один раз. У меня были и другие костюмы, вполне подходившие под мой стиль, но не было ничего равного этой визитке. Надевая ее у себя дома перед зеркалом, я чувствовал, что сам становлюсь гораздо изящнее, артистичнее, и я начинал кого–то заочно любить, испытывая тонкую и ажурную музыку своего обновленного существования. К этой визитке полагались черные с серой полоской брюки, а черный жилет имел в разрезе белую пушистую оторочку, придававшую мне богато избалованный вид.

Я любил свои костюмы бескорыстно, чистою, счастливою любовью. Я их менял в связи со своими настроениями. В те редкие минуты, когда из темного хаоса человеческого бытия всплывали чьи–то страдающие и зовущие глаза, и я начинал ощущать неизъяснимо трепещущий артистизм мира, я надевал какой–нибудь лучший костюм и брызгал себя тончайшими духами, сберегавшимися мною на этот случай. Я никуда не шел, а садился за фортепиано или брал стихи и прозу великих художников и погружался в общение с их гением. Зато, просыпаясь поздно утром в дождливую скверную осень и чувствуя в душе холодный погреб одиноких бессильных порывов, я надевал старые засаленные пиджаки, стоптанные и не починенные ботинки и садился за какую–нибудь скучную и деловую работу.

Так вот, новая визитка и черные с полоской брюки были вне сомнения. Также не было сомнения и относительно обуви. Последней модой тогда были ботинки с широчайшими носками, и они у меня имелись. Много заботы и рассуждения вызвал вопрос о воротничках и о цепочке для часов. Тут легко было впасть в вульгарность, и я решил совсем не надевать часовой цепочки и прочих украшений, но вопрос о воротничках мучил меня очень долго. Странная вещь! Какое все это могло иметь значение для меня? Если рассудить здраво, то все эти приготовления и рассуждения были просто глупы. Ну, надо было прилично одеться. Однако, что это значило перед трудностями знакомства с Потоцкой и хотя бы минимальным сближением с нею? Я же все думал и думал и мучительно долго выбирал фасон воротничков и цвет галстуха. Наконец, я решил надеть отложные стоячие воротнички, отклонивши просто стоячие, стоячие с отвернутыми углами и пр. Цвет галстуха также оказался в конце концов довольно простой, самый обыкновенный черный, потому что и[89] уводящая вдаль темная синь, и* равнодушно–равновесная легкая зелень, не говоря уже о прочих, нелюбимых мною цветах, были отброшены с самого начала, найти же какой–нибудь другой цвет я не сумел, несмотря на большие усилия. Я допустил только один момент в цвет галстуха: я решил взять не матовый черный, но атласный черный, так что чувствовался едва заметный и очень деликатный глянец, придававший более роскошное и слегка играющее впечатление.

После долгих мучительных исканий костюм был обдуман, и я с трепетом ждал назначенного концерта.

2.

У меня было несколько вариантов возможного знакомства с Потоцкой.

Проще всего, мне казалось, что после концерта, когда начнутся танцы, кто–нибудь из моих знакомых представит меня Потоцкой и оставит с нею хотя бы на несколько минут. Это было тоже, собственно говоря, глупо. У меня не было ровно никаких общих знакомых с нею. Странное дело, этот простой факт совсем не приходил мне в голову, и я всерьез считал такой вариант одним из самых удачных и естественных. Другой вариант казался мне тогда более глупым, хотя теперь он мне кажется в той же мере «основательным», что и первый. Он заключался в том, что в антракте или после концерта я пойду в артистическую и передам ей благодарность за выступление на вечере — от кого? Ни этот вопрос «от кого?», ни вопрос о том, как объединить это официальное приветствие с чисто личным знакомством (а меня, конечно, интересовало, главным образом, последнее), — никаких подобных вопросов у меня и не возникало, и я считал этот второй вариант также весьма подходящим, хотя и менее естественным. Все случилось совершенно иначе, чем я ожидал и предполагал; да, размышляя о происшедшем теперь, после многих лет, я думаю, что я и сам не отдавал себе отчет, чего я, собственно, ждал и к чему стремился. День рокового концерта оказался все таким же отвратительным дождливым днем, с холодным пронизывающим ветром, с каким–то тяжелым не то туманом, не то какой–то изморозью. Густые свинцовые тучи ходили над самой головой; и хотелось сидеть у камина, в теплом и светлом месте, и не думать об этой холодной злобе надрывно плачущей поздней осени. Концерт был назначен в восемь с половиной часов вечера. Ровно в восемь часов я вышел, чтобы сесть в трамвайный вагон, и приехал в Благородное Собрание задолго до начала. Вопреки обыкновению, с утра я почувствовал какую–то спокойную холодноватость в душе и проснулся с чувством некоего значительного душевного спокойствия. В этот день я уже не вынимал открыток с театральными изображениями Потоцкой и не рассматривал их: это занятие показалось мне слишком ничтожным по сравнению с тем, что должно было произойти вечером и ночью. Обыкновенно я подолгу всматривался в эти открытки, и это было для меня единственной формой общения с Потоцкой кроме присутствия на ее выступлениях. Обычно я не сразу лез в стол и не сразу вынимал эти открытки. Когда вставишь ключ в ящик стола и отодвинешь ящик, — тут еще теплота в груди не началась, а проявляется только легкая дрожь в членах и чуть–чуть не хватает воздуха, как будто бы находишься в жаркой бане. Но как только вынешь альбом с этими интимными открытками — сразу начинаешь ощущать резкую и горячую струю, как от выпитого крепкого вина. Было у меня и две открытки с изображением Потоцкой в натуре. Оба изображения изучались и рассматривались мною тогда целыми часами, и о них, пожалуй, стоит упомянуть. Одно из них было фотографией молодой женщины, до бюста, с игривыми, но несколько мясистыми губами, с детски наивным взглядом и с едва заметными чертами капризности и беспредметной шаловливости в извилинах несколько широковатого носа. Лицо, в общем, было довольно худое, даже, может быть, чуть–чуть вытянутое, но глаза поражали детской наивностью, беззаботной светлой счастливостью и уверенностью в том, что все кругом абсолютно благополучно, что кто–то все устроил и устраивает так, как надо для беззаботного и легчайшего самочувствия. Только капризы носовых очертаний и недетская игривость губ свидетельствовали об опасностях, трудностях, даже частой безвыходности и напряженности некоторых сторон этой непонятной артистической души. Другой портрет более говорил о Потоцкой как об артистке. Тут она была изображена сидящей в глубоком мягком кресле в каком–то торжественном и величественном виде, с властно положенной рукой на изящном столике. Здесь ей можно было дать гораздо больше лет и фигура казалась более массивной, чем на то уполномочивало лицо. На лице не было ни детской наивности глаз, ни игривости губ. Но зато сильно была выражена и почти била в глаза капризность носа, которая в соединении с властно сжатыми губами производила определенно деспотическое впечатление. Лоб казался здесь значительно шире и выше, чем на первой фотографии, и от него веяло молодым умом и свободным размахом. И едва прищуренные глаза кололи тончайшим намеком на некую неопределенную пустоту и, казалось, вызывали на интимный, но смертельный бой с этой обманчивой и жестокой бездонностью души. Портрет, вообще говоря, производил бы, вероятно, сильнейшее впечатление неженственности, если бы не игриво детские локоны, скрученные на висках в два нежных колечка и заставлявшие меня не раз смахивать с своего лица выкатившуюся слезу — слезу страстного желания, когда все желанное так близко и так недоступно, так холодно и тупо не дается, несмотря на твою мучительную дрожь и жажду. В описываемый мною день я, повторяю, уже не вынимал этих открыток и не занимался их рассматриванием. Ни одно из этих мучительных чувств, укоренившихся у меня за последние месяцы, не волновало меня, и я был подозрительно спокоен и ясен, как озеро, похоронившее на своей глубине тяжелый и бесценный клад. Не волновал меня и знакомый мне в течение многих лет несколько спертый воздух больших театральных зал, которого не избегал и Колонный зал Благородного Собрания, хотя там и старались тщательно проветривать помещение. Я вошел в фойе Благородного Собрания спокойным как никогда, купил программу концерта и стал с беззаботным видом просматривать ее содержание. В программе стояла из крупных вещей увертюра Чайковского «Франческа да Римини» в первом отделении и «Приглашение к танцу» Вебера в концертной обработке Меттля во втором отделении; была, кроме того, в программе первая часть Крейцеровой сонаты для скрипки, что–то фортепианное, и все остальное — пение и декламация. Потоцкая должна была петь несколько песен Шуберта и какие–то романсы Чайковского[90]. Вся эта музыка в тот вечер не имела для меня никакого значения, так как страстно хотелось не слушать музыку, но самому стать музыкой, хотелось жить теми страданиями и теми наслаждениями, которые в музыке были только изображены, а не присутствовали там со всей своей жизненной тяжестью и черноземом. В голове и груди шумели каскады мыслей и чувств, и только в самый день концерта водворилась какая–то зловещая ясность и спокойная холодноватость духа. Я чувствовал, что во мне произошло какое–то внутреннее решение, но я не знал, как не знаю и теперь, на что я тогда, собственно, решился. Я как бы уже обладал Потоцкой, и — не это ли внушало мне такую ясность и спокойствие. Нет, не это! Не только до обладания ею, но просто до солидного, не компрометирующего меня знакомства с нею было так далеко, так далеко!

3.

Первые звуки увертюры пронеслись как дуновение с того света. Я был погружен в недоумение, и спокойствие дня сменилось легким удивлением, причем совершенно было непонятно, чему я удивлялся. Тому ли я удивлялся, что музыка вообще существует на свете, тому ли, что в ней до смешного реально была изображена человеческая жизнь, тому ли, что я уже переживал себя обладающим, как бы превратившим эту музыку в свое повседневное существование? Не знаю, не знаю! Помню только, что удивлялся я и недоумевал в течение всей этой длинной увертюры; и это удивление сменилось только тогда, когда наступила очередь номеров Потоцкой. Тут случилось то, из–за чего я и решился записать эти далекие воспоминания. Потоцкая вышла в черном муаровом платье с какими–то пышными, многоэтажными оборками, с умеренно оголенной шеей и с многочисленным золотом на груди. Костюм и фигура были, в общем, строги, но во всем сквозила какая–то пышность и избалованность, какая–то загадочная и зовущая, этакая шикарная мягкость форм. Что–то ласковое и приятное веяло вокруг этой женщины, этакая нежная бархатистость души, в которую погружаешься, как в мягкую, сочную траву. И хочется спрятаться в недрах этой бархатной ласковости, забыться в ней так, как погружаешься в огромную кучу сена, погружаешься почти с головой, и никто тебя не видит, где ты тут находишься. Увидевши Потоцкую, я вдруг понял, что я уже обладал ею давно–давно, что только в силу досадного и кратковременного недоразумения я сейчас отделен от нее, что это–то давнишнее обладание и есть самое естественное и простое, что только может существовать между нами. Я как бы с трудом припоминал виденный давно–давно интимный сон и уже не верил тому, что я до сих пор даже незнаком с нею. Припоминал–припоминал и — никак не мог припомнить, где и когда я был с нею знаком и где и как протекала наша с нею жизнь. В одно мгновение оказалось, что я вечно жил так, как эта женщина, жил тем же, чем и она, и жил с нею вместе долго–долго, всю вечность. Но не успел я очнуться от этого припоминания настоящего, как я был потрясен арией, которую я давно уже не мог слушать равнодушно. Потоцкая пропела какие–то номера; я даже забыл и едва ли знал — какие. Но вот она запела (кажется, на бис) арию Розины из «Севильского цирюльника», запела со своими чистейшими колоратурными пассажами, которые редко когда слыхивала музыкальная Европа, и — я ощутил себя летящим над какой–то бездной, в широкой и безбрежной голубой пустоте. Только легкие содрогания в области груди и тонкое, едва ощутимое головокружение, какое бывает при взгляде вниз с высокой скалы, напоминали о том, что я все еще сижу в зрительном зале, что я еще не потерял свое тело и что это тело начинает играть и жить, как старинная скрипка Страдивария. Этих напоминаний хватило ненадолго. Я скоро забыл себя, свое место в кресле, забыл весь зал и концерт, забыл даже виновницу всего этого мистического и сладкого, но отчаянного и бурного хаоса моей души. Я превратился в сомнамбулу, в лунатика, творившего чужую волю (чью же?) и выполняющего невероятные предприятия — вопреки всяким правилам, законам и обычаям. В тусклом тумане прошли остальные номера концерта. Электричество Колонного зала потемнело и стало тусклым, как жалкие керосиновые фонари в глухом провинциальном городишке в туманную и дождливую осеннюю полночь. Я смутно видел, как после концерта публика стала живее и разговорчивее, и как чем ближе к танцам, тем больше разгорались лица, и тем непринужденней становилась речь.

Наконец начались танцы — традиционным вальсом. Но это был не вальс, а какое–то светопреставление. Когда–то в старину нашим не столь еще далеким предкам вальс казался развратным танцем, чем–то вроде современного фокстрота. Правда, вальс никогда не изображал полового акта со всеми его реалистическими подробностями, но все же представьте себе: кавалер подходит к даме в самой интимной близости, они берут друг друга за талию и почти обнимаются, близко приникая один к другому головами; и в таком виде начинается круговая пляска, в которой это взаимное круговращение может продолжаться до бесконечности. Не удивительно, что в старину это казалось верхом эротизма, подобно тому, как арии Гайдна казались раньше верхом сексуальности, в то время как мы их воспринимаем в виде чисто религиозной музыки.

Вальс, которым начались танцы, мучил меня целую вечность. Тут уж не просто верх эротизма, как это было когда–то, а просто какое–то столпотворение, бурное и мрачное, как бы море, кипящее страшными чудовищами. Потоцкая танцовала в первой паре с пожилым генералом — вероятно, одним из шефов устроенного благотворительного концерта. Это обстоятельство почему–то меня весьма удивило и разозлило. Почему? Я сам весьма дурно и мало танцовал еще подростком и с тех пор несколько лет не танцовал совсем. Неужели я мог надеяться танцовать с Потоцкой в первой паре? С другой стороны, кому же и танцовать с нею в первой паре, как не самому видному, самому солидному мужчине из всех устроителей этого концерта?

И, несмотря на естественность всех этих обстоятельств, я был ужасно разозлен, и злость эту едва сдерживал, не говоря уже о том, что с момента арии Розины я начал буквально летать в высоте, на которой захватывало дух. Я бегал с места на место, когда следил за первой танцующей парой, не будучи в состоянии дождаться, когда эта пара обойдет весь зал и вернется на прежнее место.

Я не хотел и не мог выпускать из поля своего зрения Потоцкую, — и хотя при условии постоянного кружения пары почти невозможно было рассмотреть ни лица, ни фигуры, я бегал за ней и ее генералом вокруг залы, пытаясь уловить выражение лица и ажурные нюансы ее гибкой фигуры.

Помню, как под влиянием той же Потоцкой, почти год тому назад, я стал испытывать нестерпимое желание, прямо какую–то страсть, рассматривать и изучать человеческие лица и фотографии, впиваясь в них с сладчайшим вожделением и с трепетным искательством. Одно время я буквально не мог выйти на улицу или сесть в трамвайный вагон, чтобы не начать кого–нибудь преследовать своим анализом и ловлей мельчайших черт физиономии. Я не мог преодолеть себя, попирая всякие элементарные правила приличия. Останавливаясь около витрин фотографических заведений, я нередко испытывал сразу и наслаждение, и ужас от темных и непроглядных бездн человеческой души, открывающихся на этих фотографиях, и с какой–то сладострастной жестокостью впивался в это дебелое тело страстно–трепещущей жизни. Чудилась мне мировая самка, вселенское излияние само-порождающейся и само-пожирающей стихии, изводящей из себя бесконечные лики жизни, уходящие в страстную бездну премирных зачатий. Какая режущая и сладкая боль! Какая крепкая и чревная тайна!

Я бегал за танцующей Потоцкой, усиливаясь заглянуть в лицо и уловить его выражение, но это не удавалось ни на одно мгновение. Что–то скользило и исчезало, как тень, как дым, и не давалось в руки, как воздух, как пламя.

Еще задолго до окончания вальса Потоцкая, раскрасневшись, перестала танцовать и села вместе с тем же генералом недалеко от танцующих. Однако и здесь я ничего не добился, так как очень скоро она встала и скрылась в дверях в артистическую.

Вальс шумел и бурлил еще очень долго, и танцующие пары в этом темном и спертом воздухе Колонного зала сливались в темное, единое и огромное, дрыгающее своими мускулами живое существо.

Я выскочил в фойе и в изнеможении свалился на один из стоявших там мягких диванов.

4.

Кто–то ходил около меня — даже как будто кто–то здоровался. Музыка продолжала играть с небольшими перерывами; и я заметил, что прошло уже несколько танцев.

Я сидел или не знаю, что делал, вероятно, довольно продолжительное время.

Наконец новые звуки неизвестного мне танца заставили меня подняться с места и вернуться в зал, потому что я вдруг понял, что в этом танце обязательно должна была участвовать Потоцкая.

В этих случаях редко кто ошибается. Потоцкая действительно шла в первой паре, но уже с другим, не менее солидным кавалером.

Новый танец поразил меня странной ритмикой, совмещавшей в себе какие–то хромые и неуклюжие размеры с частыми диссонансами и постоянно наплывавшим и вдруг исчезавшим напряжением. Можно было подумать, что танцуют неуклюжие, хромоногие и толстоногие карлики, кружась в откровенно похотливых и цинических позах.

Что похоть дает наслаждение, это та вульгарная истина, о которой все знают, знают больше, чем надо. Но есть наслаждение от цинизма, что испытывают очень и очень многие, но почему–то боятся формулировать и даже называть по имени. Есть наслаждение в том, чтобы обнажить свой порок и смачно рассказать о нем, вопреки и назло всякой благовоспитанности. Приятно и сладко надругаться над самым высоким и святым, над самым нежным и невинным, и потом — самому же рассказать первому встречному и даже всякому своему другу и знакомому. Я знал одного человека, который испытывал радость в мгновенном обнажении своего полового члена и показывании его случившимся около него мужчинам и женщинам.

Это рыдание цинизма восставало из недр музыки, являвшейся новым танцем, обратившим на себя мое внимание. В этой музыке что–то вихлялось и кривлялось, что–то хрупкое рассыпалось и вновь восставало из клокочущей пучины страсти. Извивные фигуры и капризная взрывность чередовались с мучительными и длинными паузами, во время которых, кажется, можно было задохнуться. Что–то кололо и резало в этой музыке, и что–то медленно и тяжело ухало, отзываясь в груди и в животе, как во время сильного раскачивания на качелях. Мелкие серебристые точки то взмывали на темном пространстве музыки, сплетаясь в отвратительные размалеванные фигуры, то вдруг пропадали, заменяясь тупыми, серыми и грязными стенами, о которые разбивалось всякое живое стремление.

Потоцкая вихлялась и кривлялась в первой паре, но скоро осталась только она одна, и я мог узнать ее только по фасону платья, потому что и самый цвет ее черный уже давно перестал быть черным, а черным сделался Колонный зал, в котором электрические лампочки превратились в слабейшие сальные свечки, ничтожно мигавшие в тусклом тумане зала. Я стал чувствовать тошноту и головокружение, потому что Потоцкая стала менять цвета своего платья и фигура ее извивалась, как бешеная гадюка. И на тусклом, мрачном, а местами просто черном фоне Колонного зала Потоцкая мелькала то в ярко–красном, то в ослепительно–белом платье, и только общий вид фигуры, неимоверно корчась и как бы над кем–то издеваясь, еще продолжал напоминать ту Потоцкую, которая еще так недавно выступала на эстраде.

Она была похожа на подвижную, мчащуюся греческую букву «кси», так что почти уже нельзя было разобрать временами, где была голова и где ноги.

Прочая публика не исчезла, но осталась как бы несуществующей. Она превратилась в непрерывно изгибающуюся спину тысячеголового чудовища, на которой Потоцкая выделывала нечеловеческие фигуры, гонимая и поднимаемая чьим–то повелительным, но циническим оком.

У меня мелькнуло в раскаленном мозгу: «Вот где можно ею овладеть!» И я стал осторожно приближаться к ней, чтобы схватить ее в наиболее неожиданный для нее момент. Я почувствовал в себе что–то кошачье и, как кошка, стал выслеживать свою жертву. Но Потоцкая была совершенно недоступна. Она так извивалась и вертелась, что никак нельзя было не только протянуть руку, чтобы схватить ее, но даже и просто приблизиться к ней.

По–видимому, она не замечала меня, хотя в зале были только она и я, и что–то еще, что не имело никакого имени и не поддавалось никакому наименованию, как не могу подобрать я соответствующего имени и теперь.

Вероятно, мое выслеживание продолжалось бы целую бесконечность, если бы не случилось то, чего я никак не ожидал.

5.

Во время одного приближения к ней, когда я уже протянул руки, чтобы крепко схватить ее за талию, я вдруг заметил, что она начинает двигаться все медленней и медленней и начинает обращать внимание на меня.

После нескольких кругов она внезапно остановилась и вперила в меня свои глаза. Только одно мгновение я мог выдержать этот взор, после чего меня охватил такой ужас и смятение, что я бросился бежать от нее прочь, в невероятной панике замечая, что она погналась за мной с целью поймать.

Этот страшный и отвратительный, но в то же время пронизывающе–страстный взгляд стоит с тех пор у меня в душе в течение целой жизни. Я увидел вместо изящной и породистой головки оперной артистки какую–то волчью, не то собачью морду — во всяком случае, нечто длинное и как бы конусообразное, направленное вершиной вперед. Глаза дико торчали вверх, хотя и сама морда была направлена несколько вверх, так что глаза были устремлены как бы к потолку, напоминая своим диким и свирепым выкатом две летящие стрелы, пущенные в черную пустоту неба. В довершение всего эта морда представляла собою открытую пасть, из которой болтался огромный огненно–красного цвета язык, и казалось, что этот зверь готов был сию же минуту меня проглотить.

Была тьма, смрадная, душная тьма, и — ничего кроме этих дико вытаращенных кверху бессмысленных глаз и яркого пламени длинного болтающегося языка. На фоне тусклого мрака зала этот язык сиял еще задорнее, еще свирепее.

Вот это–то чудище и погналось за мною, так неожиданно перейдя в дикое наступление и преследование.

Я бежал по фойе прямо на улицу, бежал по улицам Москвы неизвестно куда, в своем парадном костюме, без шапки и галош, не будучи, конечно, в состоянии взять у швейцаров свое верхнее платье.

Дождь лил довольно сильной струей, и погода стояла та самая, как и все последнее время. Завывал холодный, дождевой ветер, и была неимоверная слякоть. Уже было около полуночи, и я скоро очутился среди полной тьмы, где исчезли последние фонари.

Я мчался что есть мочи, постоянно чувствуя неослабевающую погоню.

Ужас и сладость быть гонимым охватили меня с головы до ног, и я бежал как бы куда–то и на смерть и к наслаждению сразу. Вот–вот Потоцкая догонит меня, и я уже ощущал ее страстные щупальцы, ожигавшие мое тело, как раскаленные угли. Вот–вот она поймает меня, и — что–то случится с землей и с небом, какая–то полоса пройдет по всему миру, и небо разорвется на несколько частей, обнажая свою тошнотворную и пронзительную тайну. Вот–вот я буду схвачен, убит, уничтожен, утоплен в мрачном и огненном море бытия. И эта сладкая жуть, музыка и смерть, любовь и само-пожирание охватавали судорогами все мое тело.

Толпа думает, что можно есть что–то, а оно, это «что–то», не может в то же время пожирать того самого, кто ест его. Толпа думает, что можно пожирать другого, но нельзя пожирать самого себя. И толпа уверена, что если что–нибудь пожирается, то тем самым оно именно пожирается, а не создается и не рождается вновь, что если что–нибудь пожирает себя самого, то тем самым оно не создает и не рождает себя.

Бедная толпа! Глупость и мещанство не уничтожаются в тебе, даже когда ты стихийна, когда ты сильна и когда ты прекрасна!

Вспоминая теперь свое дикое состояние в те минуты бегства от Потоцкой, я вижу, как Потоцкая сразу пожирала и меня, и себя, и в муках, в сладких и отвратительных муках, хотела заново родить и себя, и меня, и еще кого–то третьего. К ужасу своему я жаждал в те минуты своего уничтожения, и тогда — зачем же я бежал от нее? И вожделел убить ее, Потоцкую, и — почему же не убивал ее, а убегал от нее как испуганный ребенок?

Не знаю, не знаю. Ничего не знаю.

6.

Наконец, я стал замечать, что Потоцкая как будто несколько отстает, а потом как будто и совсем погоня прекратилась. Куда она делась, не знаю, но знаю, что и я стал замедлять свой бег и в конце концов остановился, совершенно не соображая, в какое место я попал.

Были какие–то большие деревья — может быть, лесок или парк, и ни одной живой души. Ветер продолжал стонать и рвать все непрочное, и дождь неумолимо и непрестанно проливался в холодном и мглистом воздухе.

Я стал всматриваться в едва заметные контуры деревьев и с некоторым удовлетворением заметил, что я нахожусь в глубине Сокольнического парка, почти на берегу глубокого пруда — в нескольких верстах от Благородного Собрания.

Под проливным дождем, без пальто, без шапки и без галош, я опустился на скамейку, случайно оказавшуюся недалеко от меня. С трудом собирая свои мысли и считая, что невозможно же в конце концов оставаться в таком положении, я сидел очень недолго и поднялся, чтобы идти, но — куда и как?

Мой изящный костюм превратился в обвисшие и оборванные, забрызганные грязью тряпки, а галстух размотался и висел на шее, скрючившись, как веревка. Вместо своих туго накрахмаленных воротничков я ощупал у себя на шее какую–то мокрую рвань, которую сейчас же стал срывать с себя, но никак не мог этого сделать, потому что какая–то запонка упорно сопротивлялась и я не мог ни распутать этого досадного ошейника, ни разорвать его.

Все на мне висело, путалось, рвалось, болталось; можно было выжимать воду изо всего. Вода была даже в карманах.

Я начинал стучать зубами от холода. А извозчика совсем нельзя было достать в Сокольниках. Было далеко и до трамвайной остановки, да и трамвай, вероятно, уже прекратился в этот поздний ночной час.

Положение было бы безвыходно, если бы я не наткнулся на какую–то жалкую избушку, в которую и решил войти, чтобы немного привести себя в порядок.

На душе был у меня камень.

7.

Войдя в сени избушки, я заметил небольшое окошечко в главную комнату, из которого светился огонь. Но то, что я увидел в это окошечко, когда заглянул туда, превзошло все мои ожидания.

Я увидел огромный и роскошный зал с длинным обеденным столом, за которым сидела масса народа — по–видимому, каких–то гостей — и ряд небольших столиков, стоявших вокруг главного стола и уже занятых гостями. Столы были уставлены всевозможными закусками, из которых многие имели совершенно необычный и странный вид, так что можно было думать, что это какие–то деликатесы, у нас никогда не употребляющиеся.

Мягкий электрический свет разливался по всему залу, придавая всем очертаниям приятно желтоватый и слегка затененный и матовый оттенок.

Был богатый ужин, и официанты все время сновали туда и сюда, разнося по гостям бесконечные кушанья, для которых я даже не имел названия в своем лексиконе. По–видимому, ужин в основном кончился и шел уже изысканный десерт, чем и объяснялось разнообразие и обилие подаваемых яств.

На столе красовались небывалой формы сосуды и вазы, подобные которым я встречал только при изучении искусства Древней Греции. Они были переполнены янтарными кистями винограда разных сортов, шафрановыми и анисовыми яблоками, желтыми мягкими сочными грушами, пахучими мандаринами и т. д. и т. д. Посередине стола шла целая батарея бутылок, содержимое которых не было мне известно ни по вкусу, ни по названию.

Публика, по–видимому, была приглашена со специальной целью. К удивлению своему, я заметил, что хозяином этого необычайного пиршества яаляется тот самый генерал, который начинал с Потоцкой вальс в первой паре. Да позвольте! Вот и она сама, Клавдия Ивановна Потоцкая, в том же самом черном муаровом платье, в котором она выступала сегодня на концерте.

Было ясно: это ужин после благотворительного концерта, и тут присутствовали все, кто имел отношение или к концерту, или к благотворительным целям, ради которых он был устроен. Но что уже совсем было странно и непонятно, это то, что среди этой публики я увидел самого себя — в том самом изысканном и тщательно обдуманном костюме, в котором я пришел на концерт. Впрочем, я не так уж этому удивился. После первой минуты изумления я вдруг почувствовал, что это очень даже хорошо, что так и должно быть, что тут ровно ничего нереального, выдуманного, что иначе даже и не могло быть.

Многие успели подвыпить, и разговор шумел на самые разнообразные темы. Потоцкая уже оставила свое официальное место за столом, так как за окончанием ужина и многие другие стали менять свои места, рассаживаться и разваливаться на многочисленных диванах и креслах, и десерт продолжался наполовину уже не за столом.

Около Потоцкой увивалось много разных мужчин, и молодых, и старых; и трудно было уловить какую–нибудь определенную нить разговора. К тому же все собрание довольно громко шумело и галдело, и среди этого пестрого и полупьяного гама я мог расслышать только отдельные фразы и даже только слова.

— Кабинет Асквита[91] иначе и не мог кончиться. Асквит — дурак. Уверяю вас, дурак!

— Нет, вы представьте себе: младенец сосет, извините за выражение, материнскую грудь. Вы думали, он и взаправду сосет и питается? Сосет–то он сосет, да только что–то, брат, странное. Набрасывается это он на грудь, как голодный и хищный зверь на добычу, глотает, как заправский алкоголик; щечки это начинают у него краснеть да надуваться. И наконец, по окончании сего вожделения откидывается это он в сторону со счастливым и удовлетворенным выражением лица, отваливаясь и разваливаясь, как старый кот. А мать — тоже не менее счастлива. У нее ведь так сладко трепетала матка во время кормления ребенка! И после этого говорят, что родители не совокупляются с детьми!

— Хе–хе–хе! А это мне нравится. Родители с детьми! Хе–хе–хе! Тут что–то есть. Да нет — правда. Тут что–то такое этакое, знаете ли, клубничка, так сказать, родительская–то! Хе–хе–хе!

— Господа! Вы — мистики. Ну ее, мистику. Вы удивитесь, а я вам скажу: самое главное в жизни, это хорошие щи, борщ, здоровая жена и кругом это ребятишки разные… Знаете ли вы, что такое хороший борщ? Нет, вы не знаете, что такое хороший борщ со свежими овощами. Ежели овощи только что с огорода, да в меру перчику, да в меру маслица, да сама хозяйка–то здесь, эдакая толстая да добрая, землица, можно сказать, тепленькая, — так тут, брат, что твоя мистика! Ребятишек — эдак штук десять, — да все они тут лезут к тебе, щиплют тебя, да всё эдакие толстенькие, пухленькие, крепенькие, как грибные стволики, — пищат да смеются, хохочут, кувыркаются. Это, брат, кишочки мои тут, пуповинушка! А благоухание–то какое от щей! Да и детишки–то сами молочком пахнут, мясом — само, можно сказать, вымя матернее. И не знаешь сам, они ли тебя сосут, или ты их сосешь. Одно только — весело да вкусно! Смаку–то сколько! И жена–то эдакая смачная, сыр в масле, свежая клубника в сахаре, ананас, черт возьми, с хорошим шампанским. И кругом это тепло да уютно, да всего много–много. Ешь — сколько хочешь. А благовоние–то за обедом! Да разве сравняются ваши духи? Духи — это мечта, идеализм, бесплотная абстракция. А хороший борщ, да сытые ребятишки, да жена эдакая дородная, да заковыристая, это, господа, святая действительность, трепет самой жизни, а не мечтательство. Бух это в постельку, да в засос, в засос, в засос. Ха–ррра–шшо! Ей–богу, ха–ррра–шшо!

— Эй вы, пьяные морды! Я вам сейчас все объясню… Вы думаете, я пьян? Да? Я пьян? А вот и ошиблись. Я не какой–нибудь сукин сын и не хам какой–то… Я (тут говоривший сильно икнул, так что, несмотря на общий гам, многие услышали и обернулись), я, можно сказать, влюблен. Да, да! Влюблен! Изволите хихикать–с? Да, влюблен, и несчастно влюблен, безнадежно! Небось, станете спрашивать — в кого? А вот и не скажу. И… не скажу! Черррт! Ну, хотите — расскажу…

— Куда, куда! — кричу я ему. А он: — Да всё туда же, куда и все…

— Чудное было время (говорил голос, совершенно трезвый, хотя я уже не различал, кто мог бы произносить эти слова). В Крыму — чудно под вечер. На южном–то берегу. Солнце сзади садится за горы, а запад — сначала устало–бледноватый, потом — утонченно–сиреневый, потом — прощально–голубоватый. Отдаленные берега, скрывающиеся в прохладной мгле, покрыты нежной, как бы несуществующей розоватостью, и эти туманные горы сами превращены в нечто как бы несуществующее, в бесплотную телесность прохладной неги, в сиреневую мглу извилисто–трепетной и матовой музыки вечернего надморья. На душе — прозрачно, кристально, прохладно, скучно и — хорошо! Посмотришь наверх…

— Нет, нет, только не это! Полиция, духовенство, церковь, самодержавие — нет, ни за что! Ради чего же было Возрождение, зачем работали энциклопедисты, к чему была Великая французская революция? Только для того, чтобы опять насаждать это черное воронье, это отвратительное абсолютистское государство, эти мертвые старушечьи идеалы. Нет, старые иконы не спасут! Мертвые, облезшие картинки не спасут!

— Первая глупость — родиться. Зачем? Только потому, что у моих родителей чесались известные места, я вдруг должен родиться! Я не хочу жить, а вот живи — во что бы то ни стало живи. Вторая глупость — жениться и рождать детей. Ведь знаешь же прекрасно, откуда сам произошел и какова причина твоей жизни, и все–таки — нате, пожалуйста, женишься и еще плодишь потомство, руководимый все той же чесательной философией. Наконец, что уже и действительно глупее и возмутительнее всего, это — умереть. Ну, родился — ладно, черт с тобой. Женился — пусть так, никуда не денешься. Но умирать–то зачем, скажите на милость! Что за гнусная и подлая идейка!

— А я — так вот никак не могу понять, как это люди додумались до механизма и машины. Верите ли? Когда действует машина, я слышу чье–то глухое и сдавленное страдание. Какая–то внутренняя пустота и бездарность содержится в каждой машине и оказывается ее подлинной душой и сущностью. Механизм есть нивелировка духовной жизни, безразличие и косность глубочайшего тупоумия, бездарные потуги заменить гения и душу слабосильной и серой дребеденью. Машина — духовно бессильна и жизненно мертвенна. Трепетную жизнь души она хочет перевести на счеты, записать на дебет и кредит, подвергнуть нигилизму статистики, цинично трактовать как таблицу умножения. Паровоз (а это еще довольно грубая машина, далекая от современных сложнейших механизмов) есть воплощение цинизма, материализованное нахальство и хамство, духовная бездарность, восставшая на светлого гения и удушившая его. Самый последний извозчик бесконечно глубже, созерцательнее, философичнее и даровитее паровоза и его машинистов. Извозчик — это сама вдумчивость, сосредоточенность, углубленность. Это живая идея и жизнь, глаза, видящие душу вещей, а не просто глупо смотрящие и неопределенно скользящие по нудному, бессодержательному пространству тьмы. Машина — осуществление невроза механическими средствами, духовный обморок и потемнение в глазах, тошнотворное и нудное смятение, от которого хочется выбежать на мостовую, забиться головой об землю и закричать, закричать, завопить на весь мир[92].

— Хе–хе–хе! А Потоцкая–то живет с Баландиным…

Я обомлел. Слушая весь этот случайный вздор многочисленных подвыпивших гостей, я все время беспредметно скользил от одной фигуры к другой и безразлично слушал все, что долетало до моего слуха. Но когда кто–то заговорил о Потоцкой, я вдруг опять почувствовал себя кошкой и с жадностью впился в говорившего.

Говоривший был пожилой мужчина в мундире какого–то большого министерского чиновника. Он немного выпил, но прекрасно владел собою и притворялся пьяным более, чем был на самом деле. Ехидные глазки глубоко сидели у него в глазных впадинах, и сморщенная округлость вокруг рта говорила об его полной внутренней незаинтересованности в теме, которую он начал. Он, однако, явно был заинтересован произвести на кого–то впечатление своим открытием, хотя мне и не было видно, кого он, собственно, имеет в виду.

— Да–да–да–с! — продолжал он вкрадчиво–лукавым и подобострастным тоном. — Потоцкая живет–с с Баландиным, вот–вот, с этим самым Баландиным–с!

— Полноте, что за вздор, — послышалось несколько голосов в ответ. — Ведь это же немыслимо ни в каком смысле! Ему по крайней мере лет восемьдесят. Да притом — этот кляклый, слюнявый старик, с огромным и безобразным кадыком…

— У меня есть доказательства! — не унимался министерский чиновник. — Но ведь дело не в этом. Мало ли кто с кем живет. А я–то не за этим стал говорить о Потоцкой.

— Ну–ну, говорите, в чем дело, — зашептало вокруг несколько голосов.

— А дело в том, что сказал этот самый Баландин одному своему приятелю у нас в министерстве, такому же песочному уроду, как и он сам: посмотрите–ка на него сейчас. Он сейчас в другом углу залы, чем Потоцкая, и даже не подает никакого вида, беседуя со своими сослуживцами. Но что он сказал, что он сказал!

— Да говорите же, наконец, в чем дело, — загалдели кругом, и кто–то в нетерпении даже дернул его за рукав.

— А вот в чем. Приятель его спрашивает: «Как же ты, дружище, живешь–то с нею? Ей ведь тридцать лет, а тебе восемьдесят». А он в ответ: «Милый мой, у меня ведь есть еще язык». Вы представляете себе только: «У меня ведь есть еще язык!» Недурно сказано, а? Находчивый старичишка! Но она–то, она! Хе–хе–хе–хе!

И говоривший закатился мелким дребезжащим смешком, как будто бы кто–то лапал его по животу.

Кое–кто нахмурился, но большинство в группе, слушавшей чиновника, сделали вид, что все это очень весело, и все деланно захихикали, будто услышали бездарный, но претенциозный анекдот.

Я почувствовал боль у себя в затылке и выше живота, и сразу увидел, что все это кончится чем–то скверным. Но пока я сдерживал себя, давно забывши и свой озноб, и свое босяцкое обличье, в котором я оказался после бега по дождю и грязи.

8.

Я стал разыскивать глазами Потоцкую, чтобы посмотреть на нее после того, что услышал о ней.

Я был убежден, что ее лицо откроет мне теперь что–то очень важное и небывалое, по сравнению с чем услышанная мною только что «новость» окажется чем–то мелким и незначительным.

Однако Потоцкая находилась неизвестно где и, вероятно, ее загораживала от меня масса публики, ходившей и сидевшей по разным местам и углам огромного зала.

После долгих поисков я нашел ее наконец сидящей на небольшом диванчике малинового цвета с позолоченными ручками и краями спинки. Около нее сидел… кто же, вы думали? Около нее сидел я — учтивым молодым человеком, изысканно одетым и причесанным, в том самом виде, в каком я пришел на роковой концерт.

— Клавдия Ивановна, — шептал я горячим, но скромным шепотом, — вы прекрасны, вы юны, вы сильны и велики. Вы сами не знаете, какое очарование благоухает вокруг вас. Вы окутываете меня золотым облаком видений и грез. Вы мое счастье и радость, тихая и трепетная радость…

— Ну, и что же вы от меня хотите?

— Я хочу быть всегда около вас, дышать вашим воздухом, присутствовать в вашей комнате, в артистической…

— Но позвольте, это невозможно. Быть в моей артистической вам во всяком случае невозможно…

— Простите, Клавдия Ивановна, я не так сказал. Но ведь вы же знаете, как прекрасна музыка. Вы — ласковая, нежная, мягкая, вы — родная и близкая, постоянная…

— Видите ли, милый мальчик, вы сейчас говорите не на тему. Что вам угодно от меня?

— Мне не может быть что–нибудь угодно. Я смиренный паж, я ваш арапчонок, целующий ваши пальцы.

— Это немного скучновато, мой друг. Ну, вы поэт, я это знаю. Ну и что же?

— Клавдия Ивановна, вы меня презираете!

— Наоборот, мой друг, я вас очень ценю.

— Клавдия Ивановна, вы меня презираете, так знайте: люблю и сладко лелею ваше презрение. Вы меня презираете, а я этому радуюсь. Вы вот велики, а я мал и ничтожен, и в особенности в ваших глазах, и — особую сладкую тоску от этого испытываю. Рад я каждому вашему гордому взгляду. Вы вот и сейчас недовольно повели своими глазами. А я восхищаюсь вашей неприступностью. Вы холодны ко мне, а я страстно упиваюсь этой холодностью, люблю это ваше презрение, жажду ваших колких и язвительных фраз. Может быть, вам угодно еще и плюнуть на меня? Плюнуть этак в самую физиономию, в самые, так сказать, глаза. Ну, плюньте же, плюньте! Предвкушаю, как томно защемит у меня на душе и какой огненной страстью разольется ваш плевок по всем жилам моего тела. Ощущаю изысканную негу души от вашего плевка, ажурным мучением заноет дрожащая бездна души…

Тут я не выдержал и ворвался в залу со всем своим грязным и оборванным видом.

— Господа, — завопил я диким голосом. — Господа, внимание!

Весь зал оцепенел. Кое–кто, поднимавший в эту минуту вино ко рту, уронил вино, и несколько дорогих рюмок звякнуло об пол, разбившись вдребезги. Три–четыре бутылки скатилось откуда–то на пол, и одна из них тоже разбилась вдребезги, а еще одна покатилась далеко в сторону и еще долго куда–то катилась, слабо нарушая вдруг наступившую могильную тишину.

Все разом повернулись ко мне, и несколько десятков пар стеклянных глаз в диком ужасе уткнулось в меня.

Водворилась та тишина катастрофы, которую нельзя забыть, если хоть раз переживешь ее в жизни.

Кое–кто стоял с открытым ртом, изображая наивный и смертельный ужас, какой бывает у провинившихся детей, когда их застают на месте преступления.

— Господа, — начал я, предвидя что–то очень большое и скверное, долженствовавшее обязательно случиться, — господа, вы пьяны и развратны, а я трезв и невинен. Но я… я не дорожу этой трезвостью и невинностью! Я отдам ее в жертву — чему? И сам не знаю — чему! Но я, трезвый, знаю тайну вашего пьянства и вашего разврата, а вы не знаете ее, как не знает ее и та из вас, которая наиболее гениальна и наиболее развратна. Только невинный знает тайну разврата. Эй ты, старикашка!

При этих словах я резко подошел к Баландину, крепко схватил его за руку и приволок на середину зала. Несчастный старикашка побледнел, споткнулся на ровном месте, как бы запутавшись в длинных полах своего платья (хотя на нем был обычный сюртук), и остался в идиотской, жалкой и смешной позе какого–то искривленного и замученного горбатого карлика.

— Эй ты, старикашка! — продолжал я. — Слушай свой приговор, мерзкая тварь. Господа, кто он? Говорите, кто он такое?

В ответ наступило гробовое молчание, как оно было и до сих пор.

— Вы молчите? Так я вам скажу, что он такое. Это — гнусность и смрад бытия, откуда рождается и поддерживается все человеческое искусство. Согласны?

Зал продолжал находиться в оцепенении.

— Искусство — ваятельный трепет вселенной. Искусство — чревная история вечно рождающейся жизни. Искусство — тектоническая боль бытия. Согласны? Ведь так?

Зал безмолвствовал.

— Так вот это самое искусство питается этой гнусной дрянью, этой затейливой мерзостью бытийных низин, этой само-пожирающей гадиной мировых закоулков. И вы думаете, что такой жалкий карлик, полу–насекомое, полу–спрут не должен быть убит? Вы думаете, что я не убью его и оставлю таким же вот точно, каким и сейчас стоит перед вами?

Зал находился как бы в гипнозе, и никто в ответ не проронил ни слова.

— Так вот знайте: я убью эту гадину! — закричал я во все горло, схвативши первый попавшийся нож с обеденного стола и занеся его над стариком.

Тут вдруг почему–то подскочила Потоцкая, от которой я никогда не ждал такой прыти, и быстрым, ловким движением руки вырвала нож и отбросила его в сторону.

Она мне показалась ничтожной.

Впрочем, она здесь уже не играла никакой театральной роли, а действовала исключительно под напором аффекта. Она сверкала глазами, высоко поднявши голову, и свысока, надменно, сквозь прищуренные ресницы бросала на меня острые, уничтожающие взгляды.

— Вон, — завопила она, — вон отсюда, мальчишка, щенок, мазурик. Вон! Вон!

Я усмехнулся.

— Хе–хе! Вы — что? Оскорбленная невинность?

— Вон, вон, вон! — в исступлении кричала Потоцкая, переставая владеть собою и готовая броситься на меня с кулаками.

Я решил действовать без задержки. Я бросился на нее, крепко схватил ее за горло обеими руками и стал душить, в то время как публика, до этого момента обалделая и оцепеневшая, стала вдруг невероятно шуметь, галдеть, на кого–то бросаться, лаять настоящим собачьим лаем.

Водворилась невероятная суматоха. Кто–то бил кого–то кулаками, кто–то пронзительно визжал, и раздавались стуки чего–то грузно падающего и звонко бьющегося.

В довершение всего электричество как–то ужасно потускнело и покрылось почти непроницаемым облаком. Нельзя было ничего разобрать; по крайней мере, я слышал только собачий лай, визг и вой. И все спуталось, как в сильном головокружении.

Вдруг все исчезло окончательно. И я увидел себя опять под дождем, среди редких деревьев Сокольнического парка, в чуть брезжущей мгле тоскливых холодных сумерек. И увидел я себя стоящим коленями на мокрой земле и изо всех сил сжимающим горло лежащего передо мною навзничь Баландина.

Как это случилось? Ведь я же там, кажется, набросился на Потоцкую, а не на Баландина. Почему же сейчас я душу Баландина и почему я вдруг очутился опять под дождем, на ветру и на холоде?

Руки у меня озябли, и я не мог сдавить горло Баландину так, как надо было. Потому я был не уверен, жив ли Баландин или уже умер. Но давить я все еще продолжал, то переставая, то опять начиная, колеблясь относительно результата своего предприятия.

Наконец я поднялся с земли и стал на ноги.

Дождь, кажется, переставал, и стало сравнительно тише.

Внизу было совсем тихо, и только верхушки деревьев равномерно шумели, как бы авторитетно и степенно совещаясь по поводу того, что происходило внизу

Я почувствовал, что эти шумящие своими верхушками деревья были свидетелями моего преступления и что они запомнят его на всю вечность, и нельзя будет сделать так, чтобы стереть с лица земли этого проклятого старика и мое неожиданное дело с ним.

9.

Однако я тут же убедился, что есть еще один свидетель моего преступления, но свидетель такой, что уж совсем трудно было это ожидать.

Только что я поднялся с земли и услышал шум верхушек деревьев, как вдруг увидел, совсем около себя, Потоцкую, стоявшую передо мною на коленях и ловящую мои руки, чтобы их целовать.

— Милый мой, желанный мой! Милый мой мальчик! Прежде чем ты убьешь меня, возьми меня как женщину, обладай мною, сжалься надо мною, над моим телом. Я хочу тебя, хочу твоих жарких объятий, хочу принять от тебя мужское, хочу отдаться тебе. Милый мой мальчик! Целую твои руки и ноги, не отвергай меня, возьми мое тело, — отдаюсь тебе послушно, верно, отдаюсь вся–вся, как жена, как раба, как невольница.

Потоцкая ползала на коленях по грязи и по лужам и исступленно целовала мои ноги и руки, боясь, что я отвернусь от нее и оставлю одну.

— Повелитель мой, господин мой, возьми мое тело. А потом ты убьешь меня, как убил этого старика. Но я должна отдаться тебе, я должна принять в себя твое мужское. Перед смертью я причащусь твоего тела. А потом убивай и души меня, как хочешь.

Несколько мгновений я колебался. Слишком разителен был контраст холодной, неприступной светской львицы и этой смиренной, умильной, податливой и нежной женщины, слезно просившей удовлетворить ее желание отдаться мне. Странное дело: стоило мне задушить ее уродливого героя, как она вдруг стала такой нежной и податливой, просящей о снисхождении к ней, стала как бы какой–то несчастной бессильной нищей, умоляющей о ничтожной милостыне на пропитание.

— Милый мой мальчик! Ты хотел отнять у меня музыку. Ты сам не понимаешь, что твоя любовь должна была отнять у меня музыку. Ты — чистый, светлый, простой–простой, ты мой ребеночек маленький, наивная ты моя деточка! Я чувствовала, как, общаясь с твоей невинностью, я теряла свои музыкальные способности, как твоя ласковая и родная душа, согревая меня, вытравляла во мне самые последние корни музыкальных инстинктов, как я теряла всякий интерес и вкус к музыке, как я становилась безразличной к эстраде, к театру, к своим партитурам. Я видела, как бледнеют мои музыкальные партии, как я начинаю фальшивить в трудных пассажах, как терялся тонкий слух и неинтересной становились и техника, и душа музыки. Я чувствовала, что ты и любовь к тебе несовместимы с музыкой, что нужно здесь выбирать, мучительно и болезненно выбирать. И я выбрала музыку — пойми это, мой умный, мой тонкий, мой глубокий и мудрый! Я была холодна к тебе, и я научила себя презирать тебя. Я издевалась над тобой и мучила тебя. Да, мне было нужно другое, и ты его не мог мне давать!

Несколько мгновений я колебался, но потом сразу по всем жилам разлился какой–то кипяток ярости и, может быть, даже мести. Но к кому ярость и за что месть, — в этом некогда было тогда отдавать отчет. Да и теперь, после многих лет, вспоминая все происшедшее, никак не могу понять, откуда вдруг появилась у меня в тот же час такая звериная ярость.

Я уже едва сдерживал себя, а Потоцкая все продолжала меня молить и умолять, болезненно и нетерпеливо перемежая слова со слезами.

— Милый мой мальчик. Ты сказал, что ты понимаешь разврат. Но ты наивный и дитя еще. Если б ты понимал разврат, ты не удушил бы этого старика. Тебе этого не понять, как не понять и многого другого. Если б ты понимал себя, ты перестал бы любить музыку и артистический мир побледнел бы в твоих очах. Но ты, ты — наивный ребенок. И никто как я — даст тебе мудрость жизни.

«Ну, уж это слишком!» — подумал я и с жестокой ненавистью набросился на Потоцкую, начавши срывать с нее останки ее богатого муарового платья.

Обнаживши ее холеное тело, я с ураганной яростью набросился на нее и стал по–звериному владеть ею.

Она послушно и безропотно отдавалась мне, распростершись на грязной и мокрой траве, во мне же кипел и клокотал переполненный вулкан злобы, гнева, ненависти, мести и — отчаяния.

Старик Баландин лежал тут же, растопыривши руки и высунув длинный язык, как бы незаметно записывая в вечность то, что тут происходило.

В вышине совершалось то, что было неизбежно. И тайна смерти раздирала высокую, безбрежную мглу осеннего ночного неба. Загубленное и невозвратное, опозоренное и разбитое вырастало в этом небе, и само это небо казалось воплощением мирового цинизма и вырождения.

Помню теперь, как в наивысший момент, ради которого мужчины и женщины спят вместе, я вдруг зарыдал; и еще лежа в объятиях Потоцкой и еще не оторвавшись от нее, я долго и судорожно рыдал, так что уже нельзя было отличить сексуальной судороги последней точки соития и обильной слезами судороги рыдания.

— Клавдия, — сказал я наконец, едва–едва поднявшись с земли и чувствуя во всем теле болезненную слабость, — Клавдия!

Она лежала неподвижно на земле и ничего не отвечала, так что мне пришлось опять стать коленями на землю, чтобы рассмотреть выражение ее лица.

Лицо ее сияло тихим счастьем и как бы излучало нездешнюю, просветленную радость. Чувствовалось, что этот человек благополучно свершил свой жизненный путь и готов умереть в сознании исполненного долга.

— Клавдия, — зашептал я, прильнувши к самому уху, — Клавдия, хочешь ли, я задушу и тебя?

— Да, мой милый мальчик! Да, да! Хочу умереть. Убей меня, убей меня, мой сыночек, моя вечная радость. Задуши — тут же, вместе с ним, с этим…

Я поцеловал ее в лоб и стал двумя пальцами давить глотку Потоцкой. Продавить кадык было нетрудно. Потоцкая слабо и изнеможенно захрипела, стала одной рукой судорожно водить по земле.

Через несколько секунд и это движение кончилось. И два подураздетых трупа, с высунувшимися длиннейшими языками и выпученными глазами, залегли в непроглядной тьме, в грязи и лужах, как тайная жертва неведомому богу.

10.

Тело мое ныло от усталости и изнеможения, и я едва стоял на ногах.

Шатаясь и ковыляя ногами, я побрел неизвестно куда и брел, вероятно, довольно долго.

Начинало постепенно сереть, и скоро должен был народиться скучный, бессолнечный, свинцовый день.

Я набрел на извозчика, сказал ему свой адрес и велел скорее погонять.

Дома я снял с себя все мокрые тряпки, надел чистое и сухое белье и в полном изнеможении свалился в постель, запретивши себя будить, покамест не встану сам.

На душе было пусто и светло, как при электрическом свете. Спокойно, пусто, бездонно и светло–светло.

Мне вспомнился один полупьяный голос, который я слышал на том роковом вечере, где собрались устроители концерта вместе с исполнителями, и с ним еще другой, такой же нетрезвый выкрик:

— Ха–ха! А тело женщины ведь свежими яблоками пахнет.

— Что вы, что вы, сударь мой. Ни в коем случае не яблоками. Вы ничего не понимаете. Сказать, чем оно, родимое, пахнет? Свежеиспеченным пшеничным хлебом–с! Вот чем оно, родимое, пахнет!

Эти два голоса едва мелькнули у меня в памяти и моментально погасли.

И я заснул крепчайшим, богатырским сном.

Театрал

1.

Это было порядочно–таки давно, через несколько лет после окончания гимназии.

Я проезжал по Юго–Восточной железной дороге и должен был сделать пересадку на ст. Лихой.

Поезд, с которым я должен был ехать, сильно опоздал, и я не знал, куда деть несколько часов. Прочитавши все газеты, какие нашлись в киоске на вокзале, и просмотревши кое–какие брошюрки, я вышел на платформу и стал долго гулять, имея в голове довольно неясные и рассеянные мысли.

Вдруг над самым ухом я услышал пронзительный выкрик:

— Ванька!

И кто–то сильно и дружески ударил меня по плечу.

Я невольно отшатнулся от подошедшего ко мне субъекта, удивившего меня своим странным костюмом. Этот костюм напоминал мне мешочный фартук, начинавшийся с плеч и спускавшийся до самого низа, какой носят лабазники и приказчики съестных лавок. Платье это, кроме того, было затаскано и заношено и начинало ползти, так что едва ли и можно было привести его в приличный вид. На голове был сношенный черный картуз, также свидетельствовавший о своей долголетней службе, причем верх был совершенно мятый, и издали это казалось не картузом, а какой–то бекешей.

После первого изумления я стал всматриваться в лицо окрикнувшего меня человека, и оно сразу показалось мне знакомым. В глазах <его> бросался какой–то знающий ум, но все лицо удивляло своей серостью и невыразительностью. Нос на этом лице был несколько приплюснутый и очень вяло выделялся на его поверхности, свидетельствуя о какой–то ограниченности. Так же и тонкие губы совершенно не улыбались, несмотря на фактическую улыбку и даже смех, и виделось в них некоторое тонкое убожество натуры и какая–то скрюченность, сжатость, сдавленность всякого размаха.

После нескольких мгновений я узнал своего старого товарища по гимназии, с которым в свое время я был чрезвычайно дружен, но которого ни разу не встретил за несколько лет, прошедших после окончания.

Узнавши своего старого приятеля, я сразу вспомнил и его имя и так же дружески закричал:

— Петька!

Мы обнялись.

— Ванечка, милый мой, дружище закадычный! Какими судьбами? Где твой дом? Куда ты едешь? Ну, где же нам присесть? Не отпущу, не отпущу! Покамест не расскажем друг другу всего, не отпущу! Понимаешь ли, — всего, всего!

— Слушай, Петька, — отвечал я таким же возбужденным голосом, — ты ли это? Не верю своим глазам!

— Ваня милый, пойдем в вокзал. Засядем там за столик и будем рассказывать, рассказывать… Господи, вот встреча–то!

Мы вошли в вокзал, заняли в буфете отдаленный столик в углу и начали свой разговор.

Как только мы сели за стол, Петя сразу потух. Сразу стало ясно, что возбуждение и радость, проявленные им при встрече со мною, нисколько для него не характерны, что повседневная его жизнь — совершенно иная, гораздо более вялая и прозаическая. Надо было ему именно встретить друга детства, — не менее того, — чтобы он пережил радость.

— Да, да, много воды утекло, — начал разговор Петя. — Тебя не узнать. Кто–то мне говорил, что ты занимаешься литературой. Да! А вот я… Да, мне не повезло…

— Петя, а что ж твой театр? Не пошел по театральной части?

Ответ был ясен сам собой, так что не надо было и спрашивать. По всему было видно, что ни по какому театру Петя не пошел.

— Не пошел, брат, не пошел…

— А помнишь наш милый маленький театрик в Н***? Помнишь наши увлечения, наши мечты о театре?

Петя нахмурился.

Я не стал расспрашивать дальше, да и вообще получилась какая–то неловкость. Я решил ничего не расспрашивать Петю об его занятиях или службе и ждать его собственного почина.

Петя не заставил себя долго ждать.

— Много, много надо тебе рассказать. Да уж не знаю, расскажу ли. Ни с кем ведь не делился, почти что с того времени, с гимназии… Да и кто поймет?

Тут почему–то мне вдруг стало понятно, что Петя очень много пережил и что его серую и скучную наружность нельзя понимать буквально. Под нею что–то шевелилось, о чем покамест трудно было догадаться.

— Да, да, много воды утекло с тех пор, всего и не запомнишь…

Ему, видимо, хотелось многое рассказать и притом что–то особенное. И он только не знал, как к этому приступить. Я решил ему помочь.

— Петя, давай условие: сначала ты мне рассказывай, а потом я тебе…

— Давай, давай, милый Ваня… Ты мне тоже все расскажешь подробно–подробно. Но начну уж пусть я… Только вот что… Ты пьешь?

Я отрицательно мотнул головой.

— Ну, ладно! Ради дружбы разреши уж мне…

Мы заказали графинчик.

С каждым мгновением Петя открывался мне все с новых и новых сторон. Сейчас я сразу увидел, что Петя безнадежный алкоголик. Как я не заметил этого раньше? После жалкой просьбы о графинчике я сразу заметил, что <лицо> его какое–то прозрачное и опухшее, и глаза — с тем слабым, как бы мигающим, холодноватым блеском, какой бывает только у алкоголиков да после больших потрясений.

Петя сразу выпил большую порцию, но не повеселел. Разве только стал смелее и развязнее на язык.

И он начал рассказ, потрясший меня до глубины души.

2.

— Милый Ваня! Пересматриваю свою жизнь и — спрашиваю себя: зачем жил? Ведь была же какая–то цель, какая–то идея в этой жалкой и ничтожной жизни! И не вижу, не нахожу такой цели… Все дело в том, что я не поехал в университет. И почему не поехал, — смешно и сказать. А был бы я другой человек… И теперь иной раз кажется, что попади в университет, я бы воскрес душой и начал бы новую жизнь. Но нет, поздно! И знаешь, почему не поехал в университет? Смешно и стыдно сказать. А надо сказать и скажу. Летом того года, когда мы с тобой получили аттестат зрелости, я поступил на почту… Смешно! Поступил почтовым чиновником — продавать марки и открытки. И летом же послал все документы в Москву для принятия в университет, а в августе получил уведомление о принятии… Тут бы сорваться с места и, несмотря ни на что, дернуть в Москву А я… я стал слушать родителей. «Куда–де ты поедешь, голодный и холодный? Обеспечь сначала себе хоть месяц жизни в столице, да и мы–то старые и голодные, работать уж не под силу». Ну, думал, думал. Решил до Рождества подождать, на дорогу себе собрать. Да, вот теперь уж восемь лет, как все на дорогу себе собираю… Да впрочем, давно и бросил собирать.

Отец — тоже почтовый чиновник. Сорок лет служит на почте. Через него–то и погиб я во цвете лет. Приходя домой со своей службы, я встречал только одно: «Ты нам неблагодарен. Мы тебя родили, мы тебя поили и кормили. А ты вот вырос теперь до восемнадцати лет, а нам не помогаешь. Что это за жалованье твое — пятнадцать рублей? Башмаков больше стаскаешь!» Иной раз дело доходило и до таких фраз: «Мы тебя поим и кормим, а ты ничего не зарабатываешь. Скоро ли кончится это мучение? Что ж ты думаешь, мы обязаны, что ли, тебе чем–нибудь? Нашел дойную корову!» Я молчал, и это их раздражало пуще прежнего. В конце концов, я понял, что мое молчание — самая жестокая для них позиция. И я продолжал молчать и молчать, раздражая их все больше и больше. Приду, бывало, с почты, лягу на свой диван и — начинаю молчать, начинаю это жестокое и беспощадное избиение моих родителей молчанием… Только когда уже становилось невтерпеж, то я вставал со своего диванчика, медленно и степенно одевался и уходил из дому, как будто бы шел куда по делу.

На почте не было веселее. Работа, которую я делал, была совершенно механической, для нее достаточно было кончить сельскую школу… Ты думаешь, я мучился, страдал, кидался из стороны в сторону? Нет, милый Ваня. Я добровольно отдавал себя во власть этой все-разъедающей стихии серой обыденщины и как бы всасывал в себя эту скуку почтового ведомства, сам превращался в это почтовое ведомство.

С родителями пришлось скоро расстаться, не потому, что я наконец вник в их попреки куском хлеба, и не потому, что хотел их освободить от лишнего рта. О, нет! Это никогда не входило в мои цели. Я с наслаждением продолжал издеваться над моими родителями своим постоянным молчанием. И если бы не одна случайность, то я никогда б от них не ушел, пока они не применили бы физических мер или не позвали бы на помощь полицию. Случайностью этой была женщина.

Ваня, ведь оно же и естественно. Ну как же мне, здоровому парню, не задуматься ни разу над женщинами? Даже я, такой бука, уничтоженный и забитый и родителями, и судьбой, задумался однажды над женщиной. Но это было раз, первый и последний раз в жизни. Да, Ваня, первый и последний раз!

Однажды ходил я по улицам, после одного особенно бешеного нападения на меня родителей, и, находившись до полной усталости, присел на скамейке в нашем маленьком городском скверике. Сидел я недолго, как вдруг заметил одну странную женскую фигуру, медленно прошедшую раза два мимо меня и, в конце концов, севшую на ту же скамейку, что и я. Эти была высокая худая дама, вся в черном, в каком–то неопределенно–гладком пальто, напоминавшем скорее ночной капот, чем верхнее платье. Что в особенности поразило меня, это ее черная же вуаль, придававшая ей страшный и таинственный вид. Невозможно было разобрать ни выражения лица, ни ее намерений, когда она села на этой скамейке почти что рядом со мною.

Был пасмурный осенний день, клонившийся к вечеру, и уже начинало темнеть. Изредка перепархивал небольшой дождь, и на душе было томительно. Городишко наш и без того маленький и ничтожный, да в такую–то погоду едва ли и могло кому–нибудь взбрести в голову гулять. Поэтому скверик был совершенно пуст. Да казалось, и город весь вымер, как в сказке. И никого, кроме меня и этой страшной дамы в черном.

Она посидела всего несколько секунд и, по-видимому, не обращала на меня никакого внимания. Она держала голову прямо, не глядя на меня. И в таком виде встала и начала медленно удаляться. Я почувствовал, что автоматически встаю и двигаюсь за ней, хотя не отдавал себе ровно никакого отчета, куда, зачем и почему я сейчас иду.

Что ж ты думаешь? Дама шла куда–то на окраину города, — кажется, даже в пригород, в какое–то, помню, очень глухое и пустое место. Она не оглядывалась на меня и не подавала никаких знаков внимания, но я шел и шел, увлекаемый новыми, неизвестными мне чувствами.

Тут впервые я испытал влечение к женщине.

Собственно говоря, и сейчас я не знаю, было ли это влечение именно к женщине. Два чувства боролись тогда во мне, и даже не боролись, а просто были вместе, были чем–то одним, чего нельзя было даже и расчленить; это — жуть и похоть одновременно. Идя с этой страшной женщиной неизвестно куда, я шел как бы через многоводную и глубокую реку, в бурю, в ненастье и в ночь, по жидким и трясучим доскам, еле–еле скрепленным и небрежно переброшенным с одного берега на другой. Идешь это между двумя безднами и сам не знаешь, снится ли это или уж такая действительно безобразная и скучно–наглая, безглазая жизнь. Внизу журчит и шумит холодная и черная река, которой даже и не видно, а которую только слышно. Наверх же и взглянуть невозможно: того и смотри пошатнешься и упадешь в реку. Идешь–идешь по этому трясучему мостику; и уж начинает раздражать, когда же, наконец, прекратится это бессмысленное акробатство и ступишь на твердую землю. А жить так хочется! В этой отвратительной, холодной, наглой, бессмысленной тьме — так хочется жить, так хочется жить! И, кажется, что вот–вот уже начинаешь жить, что трепещет в тебе все живое и внутреннее и нашептывается что–то ласковое–ласковое, нежное–нежное… И ты, неведомая и страстная, примешь все — как ласковый подарок жизни. И ничего от меня не потребуешь, и ни в чем не упрекнешь. А проснешься завтра со свободной душой и ласково вспомнишь о наслаждении бытием, о мучительном наслаждении бытием. И ласково простишься со мной, и посочувствуешь бедной человеческой жизни, и трогательно поблагодаришь за наивное, хотя и мимолетное, счастье. И тьма ненастной ночи не в силах победить в тебе мужского влечения, и тьма–то холодная, мрачная и есть эта жуткая и сладкая тайна, в которой все наивно–наивно, мучительно–мучительно, все как–то без мысли, без рассуждения, все сладко и скучно, все трепетно и как–то приятно безнадежно…

Так шел я и шел за своей таинственной незнакомкой и наконец заметил, что она входит в небрежно содержимый, грязный домишко. Я повиновался магнетически и — через несколько мгновений вошел в ту же дверь, что и она.

Удивлению моему не было и конца. Я вошел в низкую, грязную, дурно пахнущую комнату, освещенную тусклой керосиновой лампой. В особенности неприятно поразила меня вонь. Это был запах, кажется, какой–то материи, какого–то старого, заношенного сукна или войлока, на котором высох пот. За столом сидел хозяин — маленький сухонький старичок, имевший вид старого заскорузлого чиновника, со сморщенным желтым скопческим лицом, и хозяйка, значительно моложе своего мужа, с кривым и неестественно сгорбленным носом и огромной родинкой на щеке, неприятно бросавшейся в глаза, как болезненный и грубый нарост, как некая метка. На столе находился грязный темно–тускло–красный самовар с вдавленным боком, несколько железных кружек и нечто вроде сухарницы с куском хлеба неопределенного цвета. Чай разливала дочка, тоже неимоверно худая и сморщенная, хотя имевшая не больше двадцати восьми — тридцати лет. Квартира производила впечатление бедного и запущенного жилья мелкого неудачного чиновника.

Но где же моя таинственная дама в черном? Куда она делась? Она вошла как раз в эту самую дверь, что и я, и дверь — единственная, и комната, в которую она вошла, — единственная. И все же нельзя было увидать ровно ничего, хотя бы отдаленно похожего на эту даму. Она была такая таинственная, такая страшная и загадочная, а здесь, в этом вонючем хлеве, было все так понятно, так элементарно ясно и понятно, так прозаично и духовно бедно!

Да, это был один из тех необъяснимых случаев в моей жизни, которые случались со мной не раз и объяснения которым я не мог найти, несмотря ни на какие усилия мысли. Впрочем, все это так ясно, так понятно! И объяснять нечего!

Итак, я вошел в бедную тошнотворную квартиру какого–то захудалого чиновника. Но тут я нашел нечто такое, что превзошло даже таинственное исчезновение моей дамы в черном. Войдя в эту комнату–квартиру, я вдруг понял, что я давным–давно здесь бывал, что хозяин и хозяйка этой квартиры давным–давно хотят выдать за меня свою засидевшуюся дочь, что меня и здесь постоянно ругают за малый оклад жалованья и я отделываюсь молчанием и, что самое ужасное на завтра, да, да, именно на завтра назначено мое бракосочетание с этим ужасным высохшим заморыхом, их дочерью.

Я молча вошел в эту квартиру и сел в стороне, почти в углу.

«Ну что же? — начал старик скрипучим голосом. — Мало того, что вы своей невесте ничего не сделали к свадьбе и нас забыли, стариков, вы не хотите ничего сделать и себе к свадьбе? Посмотрите на себя: что это за костюм, неужели вы думаете и на свадьбе быть в этом же истасканном мешке? Что же, мы, что ли, должны вас одевать? Довольно и так, что вы объедаете нас и еще ни разу не помогли за все ваше знакомство с Лидой».

И многое говорилось в этом роде. А я все молчал и молчал, считал, что молчанием только и можно допечь этих старых отвратительных скопцов.

Ты скажешь, милый Ваня, что я — дурак, что я — остолоп, что я — бесхарактерный человек, что я — дрянь, рохля, что я — пентюх. Увы, милый Ванечка, ты будешь прав, ты будешь тысячу раз прав! Да, я – ничтожество. Одно слово — ничтожество. И ничего, брат, не попишешь! Окрутили меня свадьбой, бросил я родителей, поселился в этой вонючей конуре, где мне с женой отгородили выцветшими ширмами угол. И началась пытка «семейной» жизни, в которой все было так обычно, так не ново, — только вместо одной пары вечно бранящихся родителей появилась другая пара столь же неутомимых в своей язвительной желчи, да, впрочем, появилось еще одно существо, не бывшее раньше… Да стоит ли и говорить о нем?

Стыдно сказать, милый Ваня, но эта самая Лидия, которая по неизвестной причине сделалась моей невестой и по неизвестной и еще более странной причине сделалась моей женой, была настолько тупым и ограниченным существом, настолько бессмысленным и жалким созданием, что описать тебе этого я просто не в силах! Помню эту комическую и жуткую первую брачную ночь, — и как все это жалко и бездарно, как это ничтожно и безвкусно! После бракосочетания и нудного, никчемного, бедного чаепития, долженствовавшего символизировать семейное торжество, нас оставили вдвоем в этом вонючем углу, в котором и без того дышать нечем, а тут еще обвесили этот угол грязными тряпками, чтобы скрыть то, что и не нуждалось ни в каком укрывании. Лидия легла на постель, раздевшись до нижней рубашки, а я… я с трудом сдерживал отвращение, шедшее из самой глубины души, стоявшее каким–то тошнотворным ощущением в желудке и вызывавшее легкую теневатость окружающих предметов. К этому скрюченному засохшему телу, к этому курносому морщинистому лицу, к этой пустой и отсутствующей груди я не мог, понимаешь ли, не мог прикоснуться! И начал ходить около кровати, хотя в этом углу нельзя было и повернуться, ходил–ходил, не зная, что предпринять, покамест не услышал ворчливое замечание старухи, что мое хождение по комнате мешает им спать, старикам. После этого я нерешительно сел, не раздеваясь, на кровать и даже не мог себя заставить хотя бы посмотреть на лежавшую рядом невесту. Сколько я так сидел, не знаю. Вероятно, очень долго, потому что уже послышалось храпение моей невесты, спавшей с широко раскрытым ртом и сосредоточенно–тупым выражением лица. Я, все еще не раздеваясь, прилег на диванчик и так продремал до утра.

Это, Ваня, называется у меня брачная ночь! И так, пока не кончилась наша с нею «жизнь», я и не соединился с нею супружеским ложем. Не могу, милый Ваня, не могу!

Ни одного доброго или ласкового взгляда с моей стороны или с ее стороны! Ни одного нежного и даже просто доброжелательного разговора! О родителях и говорить было нечего.

Вероятно, так бы оно шло и до сих пор, сцены и ругань новых родителей продолжались бы и до настоящего дня, и был бы я жалким и бесталанным почтовым чиновником, если бы не случилось в моей жизни нечто такое, чего я уже никогда не ожидал от самого себя и что сразу вырвало меня из пут и родителей, старых и новых, и своей бездарной жены, и никчемной службы в почтовом ведомстве.

3.

— Я тебе ничего еще не сказал о своих театральных делах, о театре, которому столько времени отдавали мы с тобою в гимназии. Роковую роль сыграл театр в моей жизни, хотя — почему роковую? Все это так и надо, так и надо! Сейчас расскажу тебе тайну! Никому еще не рассказывал ее за все время. А тебе расскажу. Но давай выпьем!

Петя велел принести еще графинчик, хотя мне и показалось, что у него нет никаких денег и что он пользуется тем, что встретил старого приятеля. Выпивши еще большую порцию, он нисколько не захмелел, а только еще больше насупился и стал вести себя так, будто бы действительно предстояло ему поведать что–то весьма значительное, что–то очень таинственное и необычайное.

— Да, Ваня, не мне рассказывать тебе о том, что такое театр и какое значение имел он в нашей жизни. Ты сам, конечно, помнишь, сколько светлых минут и сколько счастья доставил нам с тобою театр в жизни. Бывало, бросали мы с тобою уроки, бросали родных, голодали, чтобы сберечь на билет в театр, и — ходили на спектакли чуть ли не ежедневно, ходили с увлечением, с азартом, отдавая театру последние досуги и последние свободные минутки. Да и что еще было в нашем захолустном городке замечательного и интересного! Театр спасал нас от мещанства, от засасывающей тины провинциального болота. Театр давал нам мировые горизонты, и душа наша трепетала в унисон с Софоклом, Шекспиром, Шиллером и Гете. Откуда бы нам, мелким людишкам медвежьего угла, знать о страстях тонкого ума Гамлета, о пластической душе непреклонной Антигоны, о горячих итальянских темпераментах, о глубине и зорких раздумьях немецкого гения, о французах с мистикой повседневной интимной жизни! Все это нам дал театр. Перед нашими глазами вставала древняя скульптурная Греция, великолепие и торжественное величие Римской империи, вдохновенная красота и духовные идеалы рыцарства. Мы видели с тобою королей, императоров, царей всех веков и народов, их величие, их падение, их власть, их бессилие. Мы изнутри чувствовали бедность, болезнь, жалкое и смиренное существование, мы созерцали тайные пружины любви, власти и могущества, богатства, ненависти и злобы. От нас не могла укрыться тоска гения, принимающего смерть от дикой толпы, которая его не понимает, — восторг и упоение любви, нашедшей свое осуществление и свою благословенную взаимность среди грубой пошлости обыденной жизни, — страдания и подвиги героя, захотевшего положить свою жизнь за свободу и счастье людей, — мелкая и напряженная злоба человеческой жизни, построенной на эгоизме, лжи, клевете, интригах и мести… Да разве все перечислить! И все это нам дал с тобою театр!

А помнишь, милый Ваня, наше увлечение артистическим миром? Помнишь, с каким трепетом ждали мы бенефиса того или другого крупного исполнителя, с каким нетерпением жаждали приезда той или другой знаменитости, чтобы приобщиться к этому чудесному и вожделенному миру гениального искусства! Мы обсуждали с тобой, что вот Муратов играет Гамлета, главным образом, как оскорбленного сына, страдающего за честь своей матери, а вот Каширин видит в нем государственного мужа, болеющего о судьбах трона. Майский[93]же подчеркивает в нем философа, мыслителя, углубленного аналитика, а вот здесь Гамлет — истерик, невротик и, в конце концов, психопат и даже умалишенный, а вот там Гамлет — и сын, и принц, и философ, и психопат… Какая завораживающая и волшебная картина умозрения, созерцания, понимания, проникновения и фантазии! И все это мы с тобой знали, Ваня, знали пятнадцати–шестнадцатилетними подростками, все это мы отведали, вкусили, ко всему этому приобщились. И сердца наши трепетали вместе с мировым пульсом всеобщечеловеческого гения, таланта, артистического духа и актерского творчества.

А как любили мы с тобою эту бездомную и бродячую, эту гениальную и бесшабашную жизнь актерской среды! Актер — всегда гуляка праздный, всегда бездомен; всегда переходит с места на место. Сегодня он на сезоне в одном городе, а завтра кончился сезон или прогорел антрепренер, и — он перелетел в другой город, уже репетирует с новыми товарищами, для новой публики, новые пьесы. Душа актера — нецентрированная душа; она вечно меняет свою субстанцию, вечно неузнаваема; она — цепь бесконечных перевоплощений. И это так заманчиво, так увлекательно! Для актера не существует морали, не существует общественных обычаев, ему чужд устойчивый быт. Он вечно ищет и создает, неутомимо возносится и парит. Он — сама фантазия, само непостоянство, сама неугомонно клокочущая жизнь. Правда, отсюда же его глубинная бесшабашность, беспринципность, анархизм; отсюда его аморальная беспечность, неунывающий оптимизм и всегда готовая проявиться натура энтузиаста. Но мы знаем с тобой, как артисту позволено то, что не позволено другому. Да, шалит и резвится актер, но не как вы, мелкая и бездарная чернь, живущая интересами кошелька и желудка! Нарушает мораль и грешит против ваших законов, но — не как вы, мелкая бездарная дрянь и визгливая самомнящая глупость!

А помнишь, Ваня, наш маленький милый театрик, это священное место наших юных фантазий, нашей чистой молодой молитвы, этих сладких и туманных мечтаний, которыми всегда богата талантливая молодость? Он был расположен на площади около городского сада, — старинное, маленькое, деревянное, но изящное здание нашего театра. Кроме партера и амфитеатра он имел два яруса лож, бенуар и бельэтаж и над ними так называемая галерея, место не для низших сословий (которые никогда в театр не ходили), но, по–моему, для самого высокого общества, отличавшегося от высшего света только отсутствием денег и невозможностью заплатить за более дорогой билет. Этот театр воистину был для нас с тобой священным местом. Мы знали в нем каждое место, знали, где и какой номер места и ряд, откуда что видно и слышно, знали всех швейцаров, бритых, величественных, одетых в старинные торжественные мундиры, знали все закоулки кулис, где всегда с тобой подсматривали и подслушивали выступающих артистов, и сезонных и, в особенности, приезжих. Только родная школа, гимназия да этот милый уютный театрик и есть то, что осталось в моей душе милого, родного, интимного — от всей моей жизни, от всех бесконечных впечатлений жизни!

Вот об этом–то своем и твоем святилище, об этой чудной храмине красоты и искусства я и должен тебе рассказать. Не рассказать, а исповедоваться!

Нечего и говорить о том, что как только кончилась для меня гимназия, так одновременно кончился и театр! Да, Ваня, кончилась чудная музыка искусства, кончилась глубокая школа ума и жизни! Почему кончилась, зачем кончилась? Не знаю, Ваня, сам не знаю! И не спрашивай, не знаю ничего. Знаю только, что с почтовым ведомством театр несовместим. Конечно, это все идиотизм, глупости, капризы… Но… Ничего не поделаешь! Кого в этом винить, не знаю. Вероятно, меня самого надо винить, кого же больше? Однако что же пользы в том, что я виноват? Ну, пусть я виноват, а ведь от этого не легче.

Кончивши гимназию и определившись почтовым чиновником, я перестал ходить в театр. Поверишь или нет, но — как отрезало! Вспоминал театр как какую–то далекую несбыточную мечту. Вспоминал его как виденный много лет тому назад сказочный сон. Вспоминаешь–вспоминаешь такой сон, и кажется, что вот–вот и вспомнишь его, и никак не вспоминается, никак не ухватишься ни за какую мысль, чтобы его восстановить в памяти. Так и я — не мог и не мог вспомнить, что такое театр и что это за чудные откровения он посылал; и сам удивлялся, как эта память о столь недавнем счастье так бездейственна, так бессильна и беспомощна!

Был я с тех пор всего два раза в театре. И оба раза были таковы, что больше уже не хватало смелости идти еще раз.

Один раз был уже даже не спектакль, а концерт, и дирижировал известный С***, совершавший турне по ряду городов и заехавший в наш городишко. При первом анонсе об его прибытии сердце было затрепетало у меня прежней юной радостью, и я быстро купил себе билет, боясь, что впоследствии будет трудно попасть на концерт. Правда, радость эта была мимолетна. Купивши билет, я тут же почувствовал у себя на душе будни и довольно равнодушно ждал дня концерта. Концерт начинался с «Неоконченной симфонии» Шуберта. Первая тема симфонии, даваемая на виолончелях, произвела на меня весьма дурное впечатление. Раньше мне так нравилось это матовое спокойное величие, изображаемое здесь властно и задумчиво спускающимся ходом виолончельной мелодии. Кроме того, я заметил, что дирижер управляет не только своей палочкой, но и тем хвостом, который у него вдруг почему–то вырос из–под фрака и который двигался туда и сюда вслед за движением симфонии. Мне это показалось чем–то обидным, неудобным и даже некрасивым, и я преспокойно встал со своего места, взобрался на дирижерское место, оттащил с пульта злополучного дирижера за хвост и уверенно занял его место. Властно постучавши о пульт палочкой в знак начала симфонии и просчитавши один такт, я махнул рукой, и — симфония снова началась под моим управлением. Однако что за чертовщина! Эти проклятые виолончели, с которых началась симфония, завыли, как выгнанные и побитые псы, и я в гневе прекратил эту отвратительную музыку, раздраженно застучавши по пюпитру в знак того, что надо симфонию опять повторить сначала! Просчитавши один такт вторично, я опять дал знак палочкой, и симфония началась снова, и опять раздались эти издевательские, собачьи голоса, которые вызывали во мне и смех, и ужас, и отвращение. Представь себе, Ваня, я начинал симфонию по крайней мере раз пять, и все то же дурацкое завывание. В конце концов, я бросил это скучное занятие и вернулся на свое место в партере. Стоявший тут же дирижер тотчас же приступил к своему дирижированию, и симфония, а затем и весь концерт были закончены благополучно. Правда, одно мое достижение было несомненно: у дирижера в течение всего концерта ни разу не появлялось никакого хвоста.

Другой раз — также дело касалось одной знаменитости. В наш город приезжал известный бас П., который должен был выступать в «Борисе Годунове». П. прекрасно провел свою партию, и последняя сцена заставила весь театр затрепетать от ужаса и от восторга. П. была устроена редкая овация и были сделаны какие–то ценные подношения. Помнишь, милый Ваня, как мы любили с тобою всякие бенефисы, всякие чествования, юбилеи, чтение адресов и приветствий, подношения цветов, венков, драгоценностей… Юное счастье охватывало наши сердца, когда происходило, например, празднование двадцатипятилетнего юбилея Муратова. Эти горячие речи и адреса, эти взволнованные, полные самой настоящей и непритворной благодарности приветствия, этот сплошной гимн и славословие великому гению искусства, так счастливо воплотившемуся в Муратове, — наполняли тогда весь театр одним восторгом, одним пламенем сочувствия гению, одним благоговением к творческому подвигу актерской жизни. И как трогателен, как наивен зрительный зал в эти часы юбилейного празднества! Какая детская радость и счастье написаны у всех на лице, когда при всеобщей овации и несмолкаемых аплодисментах, артисту подносят огромные букеты цветов или дарят коллективно приобретенные драгоценности.

Такие овации и такой–то прием наша публика устроила П. Я был тоже несколько взволнован, но о прежнем юном счастье поклонника искусства и его служителей не было и помину. Все же я был активен настолько, чтобы разузнать, где остановился П., и попытаться увидеть его в домашней обстановке. Помнишь, как часто мы посещали с тобой актеров или писали им восторженные письма, стараясь вместе с ними жить стихией вольного искусства?

Да, движимый чем–то вроде этого (но уж далеко не этим — было ясно), я постучался в номер гостиницы, где остановился П. На стук никто не ответил. Я тихонько надавил на дверь, и она бесшумно открылась передо мной. Боже мой, что это такое? Вся комната была наполнена какими–то извивающимися гадами, кишела какой–то копошащейся дрянью, какими–то неуловимо гибкими спрутами, один вид которых внушал ужас и омерзение.

Думая, что это все какой–то сон, я сделал шаг вперед и протер глаза, как будто бы стараясь проснуться от неприятного сна. Но то, что случилось дальше, было еще хуже. Я почувствовал, что мои руки и ноги начинают удлиняться и утончаться, делаясь гибкими и извивающимися, что голова моя превращается в какую–то круглую морду, а туловище становится огромным, толстым, овальным, так что весь я стал превращаться в холодного и гадкого спрута, несущего свое мягкое, холодное и осклизлое тело на бесконечном количестве извивающихся ног. Все мое тело покрылось огромными черными глазами, и я сразу стал видеть все со всех сторон. Мои уши наполнились душераздирающими голосами, в которых нельзя разобрать, бьют ли здесь кого–нибудь и раздается дикий вопль истязаемого, музыка ли это — какой–то чудовищной, потрясающей симфонии, похожей больше на смерч или ураган, чем на симфонию, — гром ли проваливающегося хребта горной цепи, где погибал, казалось, не горный хребет и не материк, а весь мир целиком.

Но где же П., где это чудо искусства и театра? Боже мой, неужели это он? В кресле перед маленьким столиком сидел уродливый скрюченный старик с бородой даже уже не белой, а желтой, жевавший какую–то жвачку удивительно долго, непрестанно двигая своими бессильными челюстями, методически и медленно разжевывая какую–то снедь, как корова или вообще жвачное животное. Глаза у него были закрыты, и он весь отдался процессу жевания. Окруженный этим зверьем, этой ужасной животной пакостью, он невозмутимо продолжал двигать своими челюстями, и на его лице, превратившемся уже в ряд складок куска шершавой материи, я не мог прочитать ни одной мысли, ни одной тени хоть какого–нибудь душевного движения.

С силою рванувшись с места, я в ужасе выбежал из этого номера, из этой гостиницы и после уже ни разу не пошел ни в театр, ни тем более к какому–нибудь актеру

Что это такое, Ваня? Но — не трудись объяснять. Как–то и без слов понятно, что это такое, да и не подберешь сюда подходящих слов. Нет таких слов!

А тем не менее — рушилось последнее счастье и утешение жизни. Театр выпал у меня из души, и с ним пропало все молодое, все свежее, все наивное и умное, все высокое, интимное и торжественное! Почтовое ведомство водворилось во мне, в душе, в уме, в сердце, — и казалось, во всем мире нет ничего, кроме этого почтового ведомства.

Ну, тут бы и кончиться всей этой легенде о театре. Однако случилось не так. Чудная, светлая, прекрасная легенда о театре закончилась так, что вот только тебе первому за много лет и захотелось мне ее рассказать.

4.

Однажды я видел сон.

Трудно назвать это сном. Сон и есть сон, больше ничего. У меня же это было каким–то тихим умопомешательством (или я не знаю чем) и — на всю жизнь, на всю жизнь!

Где–то, на неизвестном месте, в непонятной обстановке, но на фоне обширного пространства — не то городской площади (только не было видно ни домов, ни людей), не то поля или какой–то равнины, мне почудился некий предмет, который издали был похож на огромную пушку. Я находился вдали от него и не мог в подробностях разобрать его очертаний. Подойдя ближе, я увидел… Боже мой, что это такое? Неужели это то самое, что мне показалось, неужели я не ошибся?

Да, я не ошибся. Передо мною оказался исполинских размеров мужской половой член в напряженно–трепещущей форме, и только не было видно, кому он принадлежит и есть ли такое существо, кому он реально принадлежит. Этот член был несколько аршин длиною, а в ширину его могло бы охватить только несколько человек. Он торчал под углом примерно в сорок пять градусов над землей, наподобие какого–то уродливого облезлого дерева.

Вдруг среди окружающей пустоты появились какие–то люди, — да, впрочем, в самых обыкновенных нарядах, в пиджаках и сюртуках и даже кое–кто во фраках, — самые обыкновенные люди, каких встречаешь на улицах любого города сотнями и тысячами. И стало этих людей набираться много–много. С каждым мгновением толпа людей становилась все больше и больше, наполняя собою пространство кругом этого члена; и откуда они появлялись, не могу себе и представить. Эта толпа людей стала тысячной, стотысячной, миллионной, миллиардной; она заполнила все пространство до горизонта, наполнила всю землю, наполнила весь мир…

И вот поднялся на что–то высокое один человек из этой толпы, — казалось мне, самый старый, самый невзрачный, самый обыкновенный человек, немного сгорбленный и сутулый, с высоко поднятыми плечами, как бы от холода. На нем была черная полу-сношенная рубаха–косоворотка и полинялая грязно–серая кепка, надвинутая на лоб.

На этом бесцветном плоском лице я не мог прочитать ни одной идеи, ни одного замысла. Мне бросилась в глаза тупость этого стеклянного взгляда и выпятившиеся вперед губы, которые свидетельствовали о бессмысленной и наивной сосредоточенности на чем–то пустом и никчемном. Бывает у людей такая баранья сосредоточенность на пустом предмете, когда видишь сразу и всю мучительную напряженность этого лба и этих глаз, и в то же время полную бессмысленность и пустоту, полную бессодержательность того, из–за чего возникло это сосредоточение.

Поднялся этот мещанин и, казалось, как–то неожиданно для самого себя вдруг заговорил. Было видно, что он никогда не говорил на собраниях и что ему было трудно связать несколько слов в целую фразу.

— А что, ежели того… Так что, значит, этого… Ну, вот, как говорится, упасть это… То есть, оно, конечно, не упасть, а того, ну, как это? Значит, ежели того… поклониться, что ли… Да, да, поклониться ежели… Вот эфтому самому члену поклониться… Да не то, что так просто, а вот ежели эдак, как говорится, всем, всему, дескать, миру. Вот всем миром взять да и поклониться… А? Что, ежели, братцы, того… Взять да и ахнуть…

В ответ на эти слова начались невероятная суматоха и смятение среди миллиардной толпы. Все забегало, засуетилось, заерзало. Появились вдруг откуда–то жертвенники, алтари, и появилась их такая масса, что, кажется, каждый из толпы мог иметь свой алтарь для совершения службы члену. Все начали готовиться к богослужению, суетиться вокруг жертвенников и алтарей, и вся необозримая толпа людей разделилась на отдельные группы, готовившиеся начать всемирное поклонение новоявленному божеству. Казалось, что вся эта необозримая толпа народа, все это вселенское человечество только и ждало знака серого и невежественного мещанина в кепке, надвинутой почти на самый нос.

И что же? В ту самую минуту, когда все было готово и по единому знаку должно было начаться всемирное поклонение новоявленному божеству, началось извержение семени из недр трепетавшего члена, и это свеже–пахнущее мужское семя стало изливаться все больше и больше, стало превращаться в целый поток, ручей, в целую реку, и эта река стала расширяться и углубляться, и в ней стали утопать люди и их жертвенники и алтари. Началось бегство и растекание людей во все стороны, а река семени стала превращаться в озера, в моря, в океаны и поглощать в себе всех людей, всю землю. И весь мир потонул в этом всемирном потоке семени.

Я смотрел и ждал, что будет дальше.

Новый вселенский океан поднялся до небес и затопил все самые высокие горы. Но это продолжалось, кажется, недолго. Скоро эта густая влага стала спадать, и показались там и сям отдельные горные вершины и горные хребты. Было заметно, как постепенно и довольно быстро спадает влага и начинает появляться суша. Земля с жадностью впитывала в себя семя, и нетрудно было заметить, как происходило оплодотворение земли этим могучим и животворным семенем. Земля шипела, и бурлила, и клокотала целой бездной зародышей, закопошившихся в ней благодаря воздействию семени. Вся поверхность земли, все дно морей и океанов, вся атмосфера, напоенная испарениями семени, — вдруг наполнилась миллиардами мельчайших живых существ, быстро появлявшихся из животворной пены и быстро получавших ту или иную форму и размер.

Что это за существа? Люди? Дети? Да, это было что–то очень похожее на детей, но только не дети… Дети не кувыркаются так бесшабашно, как эти существа, не прыгают так высоко, не катаются, не дерутся, не хохочут так безобразно. Боже мой, да ведь это все обезьяны, малые, большие, крохотные и огромные — обезьяны, обезьяны, обезьяны… И там, и здесь, и везде, и везде — одни обезьяны, одни обезьяны. Вся земля наполнена одними обезьянами, весь мир состоит из одних обезьян, вся вселенная сверху донизу кишит обезьянами, обезьянами, обезьянами… Где же те люди, которые только что были перед этим? Неужели все они исчезли? И откуда эта тьма и бездна обезьяньей действительности?

И чем они заняты? Они все время неимоверно кривляются, хохочут, передразнивают друг друга, кувыркаются, бегают, прыгают. Неужели нет ничего и, главное, никого в этом мире, кроме обезьяньего гоготания и обезьяньих ужимок?

Позвольте! Вот они разделились по рангам, по чинам… У них целая иерархия. Вот внизу наиболее простые и корявые из них; смотрите — вот эти шершавые идиотские морды и мясистые отвислые губы, эта дурацкая и хитрая улыбка и коварный рот, готовый издать хохот, похожий на ржание. А вон повыше — живут на горах, морды почти без волос, и зубы не торчат так отвратительно, лбы не так узки, и нос почти человеческий, не столь откровенно собачий. Эти более высокие существа все время гримасничают, ухмыляются, стрекочут, но не прыгают и не кувыркаются так безобразно, как нижние.,. Они — специалисты по сарказму, иронии, цинизму, и они — философы и политики издевательства, надругательства и злорадства. А вот и третьи — живущие в самих небесах, аристократы обезьяньего духа, архангелы и ангелы мирового цинизма и злорадства, боги вселенского гоготания бытия над самим собою.

И обезьяны нижней сферы гогочут над неодушевленной природой, средняя сфера обезьян гогочет над нижней, обезьяньи архангелы и ангелы гогочут над средней сферой, боги гогочут над архангелами и ангелами. И над всей обезьяньей иерархией, небесной и земной, раздается хохот и гоготание единого и истинного правителя всего обезьяньего бытия, универсально–мирового орангутанга, хохочущего над всеми сферами бытия, небесного, земного и преисподнего…

5.

— И многое другое я еще видел во сне, многое, очень многое из того, что творилось среди обезьян… Но многое я забыл тогда же, когда проснулся; многое забылось в течение лет. А то, что еще помню сейчас, не стоит и передавать, до того это отвратительно и неприлично…

Скажу только то, что лег я перед этим сном одним человеком, а встал совершенно другим…

Правда, и раньше меня все как–то перестало интересовать. Но то, что я стал ощущать на другой день после того сна и ощущаю до настоящего дня, превзошло все, бывшее со мною когда–нибудь.

Я перестал видеть назначение предметов. Подходя к какой–нибудь вещи, я осязал ее внешнее тело, но переставал понимать, для чего это тело существует. Я потерял душу вещей. Так же, встречая людей, чужих и даже хорошо знакомых, я видел в них какие–то мертвые тела, какие–то пустые механизмы и с трудом заставлял себя что–нибудь говорить с ними и верить в их восприимчивость, верить в то, что они могут мне что–нибудь ответить. Беря стул, чтобы сесть, беря карандаш, чтобы писать, надевая шапку, чтобы выйти на улицу, я все время удивлялся, что стул есть стул, что карандаш есть карандаш и т. д. Назначение вещи, ее душа, казалось мне, так внешне и случайно связаны с телом этой вещи, что вот–вот, казалось, эта душа улетит, и уже нельзя будет назвать стул стулом, и нельзя будет пользоваться карандашом как карандашом. И уже улетала душа вещей от самих вещей, и оставалось одно внешнее, безымянное, тупое и темное тело их… И весь мир как бы потухал, становился мнимым, терял очертания и краски. И некуда было деться от этой тьмы и безымянной, бесконечной массы тел, телесной массы — неизвестно чего.

Я и без того почти никогда не смеялся. Но после этого сна я почувствовал, что потерял или теряю способность даже улыбаться. Ты помнишь древнегреческое предание о пещере Трофония, которая содержала в себе такие вещи, что однажды заглянувший туда уже на всю жизнь терял способность смеяться… Да, я потерял самую способность смеяться и улыбаться, и потерял ее сразу же, на другой же день после описанного мною сна…

Так толкался я среди обездушенных вещей, по крайней мере, несколько недель. О виденном сне я не вспоминал ни разу, но было ясно, что после него в душе осталась какая–то идея, которую во что бы то ни стало надо было осуществить; и я не знал, совершенно не знал, что это была за идея.

Подходя к вещам и людям, пользуясь ими или общаясь с ними, я все время очень наглядно видел, что все это употребление, все это общение — не то, не то, не то… Эти пустые, мертвые вещи, эти погасшие и как бы мумифицированные люди — что я мог от них получить и что я мог бы им дать? Даже не было у меня и тоски или скуки… Ничего не было на душе, просто ничего… Ты вот, вижу, еще не знаешь, как это получается так, что на душе ровно ничего нет — ну просто ничего, абсолютно ничего…

И какой–то — не голос, нет (какие там еще голоса?!), а просто голый рассудок еще продолжал говорить и недоумевать по поюду моего осязания бытия. Да, вот хорошее слово — осязание! Я перестал видеть и слышать вещи, перестал даже их мыслить. Я умел только их осязать… И среди этого бытия, осязательного бытия, — слабый и нерешительный голос рассудка еше шептал, что есть–де какие–то идеи, вернее, какая–то одна и единственная идея, которую я во что бы то ни стало должен осуществить, — несмотря на то, что тупая и темная стихия осязания поглотила все идеи, какие только могли быть во мне.

Скоро (очень скоро — дня через два–три после этого сна) я стал очень чувствительно замечать у себя действительно какую–то важную и глубокую идею… Уже не рассудок, а что–то внутреннее стало требовать осуществления этой идеи. Но что же это за идея, в чем она заключается? Это было совершенно неизвестно!

Скоро осушествление этой идеи стало физической потребностью. Уже не внутреннее нечто толкало на эту идею, а тело — да, да, это самое физическое тело, которое всеми считается чем–то внешним, стало требовать во что бы то ни стало осуществить эту идею. Я чувствовал, как грудь, горло и даже живот требуют, повелительно приказывают осуществить эту идею. Я чувствовал ее в руках и ногах, я чувствовал ее в позвоночном хребте… Да, да, в особенности в спинном мозгу… Скоро стало прямо жить невыносимо, но — я все еще не знал и даже не догадывался, какого рода идея могла бы тут проявиться и какую идею я хотел в действительности осуществить…

Я ходил, как беременная женщина, которой осталось до родов несколько часов или десятков минут, и она потрясаема надвигающейся катастрофой и революцией ее организма, откуда должно появиться что–то абсолютно новое и небывалое, но она знает это не чем иным, как именно своим телом, но она не знает, кго и что появится на свет в результате ее родов.

Так и я ходил среди обездушенного мира, беременный какой–то большой идеей, которой оплодотворил меня мой роковой сон, но я не мог догадаться, что это была за идея, и не знал, как произойдет ее рождение.

Наконец через несколько недель после сна пришла и эта желанная идея. Я ухватился за нее, как угопающий, и уже не могло быть никаких сомнений в том, что она должна быть осуществлена. Повторяю, если ты только можешь это понять, ее осуществление было для меня физической потребностью.

Однажды ночью я был разбужен набатом в нашей маленькой церковке, находившейся от нас через несколько домов. Выйдя на улицу, я заметил небольшое зарево пожара. Горел недалеко от нас какой–то овин, который очень скоро сгорел, и населению удалось вовремя локализовать пожар, так что не пострадала ни одна из соседних построек и весь инцидент был исчерпан в какие–нибудь полчаса. Но…

Но как только я вышел на улицу, как только посмотрел на зарево пожара, я сразу понял все… Я сразу осознал свою идею, осознал сразу во всех ее подробностях, осознал, как, где и когда я осуществлю эту идею, понял, что в этом — физическая необходимость моего существования, что не может быть никакой и речи об ее отстранении… Да, это стало слишком ясно и понятно! И не могло быть ни малейших сомнений, ни тени какого–нибудь колебания!

Эта идея была такова: я должен был сжечъ наш милый, наш дорогой театр, наше интимное место молодых вдохновений и юного счастья, красоты и мудрости! Да, я должен был сжечь… Молчи, молчи, Ванюша! Ты сейчас выкатил на меня глаза и решил что–то говорить. Не говори, не говори ничего! Все я знаю, что можешь и хочешь сказать… Да что ж тут и можно сказать, кроме того, что это — сумасшествие, сумасбродная идея, что это — преступление и т. д. и т. д. Эх, наивный ты человек! Вижу по глазам твоим, что ничего ты не понимаешь… Да и не можешь понять… Тут, брат, надо другое… Ну, словом, ты не понимай, а я иначе не мог.

Ты подумаешь, что я почему–то варуг возненавидел наш театр, что эта идея возникла в результате каких–то сознательных рассуждений?.. Вот и опять ошибся. Да разве могу я когда–нибудь ненавидеть наш театр, наше единственное утешение с тобою в жизни? Разве можно забыть эти юные мечты, эти высокие идеалы, эти потрясающие чувства, пережитые нами со сцены, эту глубокую и замечательную школу жизни, полученную нами там, в этом старинном и изящном деревянном театре, который видел в своих стенах столько мысли, столько ума, столько красоты?.. Разве можно это забыть и разве можно с этим бороться, это ненавидеть, это уничтожать?

Совсем наоборот… Я так любил наш театр… Ваня, и сейчас вот слезы стоят в горле… И все же… Все же я ничего не мог сделать! Я должен — понимаешь ли? — должен был сжечь театр…

Но этого мало. Идея о сожжении театра, сверкнувшая во мне в ту ночь, как бы сразу осветила и все подробности этого предприятия. Сжечь я должен был театр не вообше, а вместе со всем народом, который там мог быть. Надо было обязательно выбрать день с каким–нибудь большим бенефисом или вообще с парадным спектаклем. Все–таки в наш театр, при максимальном наполнении и переполнении, помешалось до полутора тысяч человек… Кроме того… Кроме того, надо было заставить пойти на этот спектакль и жену… Заодно уж…

Осознавши свою идею, я стал работать над ее осуществлением. Прежде всего, надо было выбрать максимально многолюдный спектаклъ… Но это еще не так трудно. Труднее был второй вопрос — вывести жену на спекгакль. Это действительно было трудно. Ведь я же никогда, буквально ни разу не водил жену в театр, да и сам был всего два раза… С женой я к тому же почти совсем не разговаривал. А тут надо было — что же? Приглашать пойти в театр? Почему? Зачем? Как это вдруг в театр? Наконец, третью трудность я уж и не считал за трудность. Это — самый поджог. Тут я всецело надеялся на свое прекрасное знание всех мельчайших закоулков театрального здания, и поджечь этот карточный домик не стоило никаких трудов…

Спектакля долго не пришлось ждать. В первый же большой бенефис я назначил осуществление своей идеи и еще задолго начал подготавливать жену к этому вечеру. Тут были наибольшие трудности.

Однажды, вернувшись со службы, я сделал очень добродушный вид, сел за обед вместе с женой (чего раньше почти не бывало) и произнес с беззаботным выражением лица: «Лидия, почему ты все время сидишь дома? Отчего ты не пойдешь никуда в театр, на концерт, в цирк?..»

Лидия была, конечно, премного удивлена. Она в жеманных выражениях стала слабо оправдываться, ссылаясь на занятость по хозяйству. Но первая победа была мною одержана: самая идея пойти в театр ей понравилась. А это было самое важное. У стариков появилось ко мне даже какое–то нежное чувство. Они сразу стали меньше говорить и меньше меня упрекать; и я замечал, что они гораздо больше шепчутся между собою, чем говорят что–нибудь вслух.

Лидия также как–то вдруг стала мягче и нежнее, хотя я и не отвечал на эти внезапно появившиеся нежные взгляды и какую–то едва заметную плавность телодвижений. Я ведь не привык ни к каким нежностям, да и надо было во что бы то ни стало довести до конца свою идею… А какие же там еще нежности?! Дня через два после моего первого приглашения пойти в театр, вечером, перед сном, разыгралась было даже вполне сентиментальная сцена, но она, конечно, не могла меня тронуть. Было поздно, слишком поздно… Вечером, когда оба мы раздевались в своем углу и были готовы лечь — жена на постель, а я на свой короткий, хватавший мне только до колен, диванчик, — вдруг она подошла ко мне, обвила мою шею руками и навзрыд заплакала, заплакала долгими, горячими слезами и долго не отпускала меня, не будучи в состоянии сказать ни одного раздельного слова. Старики почему–то вдруг проявили необычный такт: они не только не вмешались в эту сцену, но даже и со своих мест за стенками нашей ширмы они не проронили ни одного слова вслух и ограничились только едва слышным шепотом между собой.

Я обнял Лидию и тоже не говорил ничего. Она продолжала рыдать в моих объятиях.

Наконец, когда рыдания кончились, она тихо сказала мне: «Петр Алексеевич, прости меня. Я во всем виновата. Прости меня. Прости…»

И рыдания опять возобновились с прежней силой.

Я не знал, что ей отвечать. Эта сцена, эти объятия и эти слезы были впервые за все время. Когда она совсем успокоилась, я бережно уложил ее в постель и сказал, чтобы она следила за собой, не лишала себя удовольствий и что мы с ней на днях пойдем вместе в театр.

На другой день, придя со своей почты, я застал сцену, совсем не похожую на то, что происходило вчера. Дело в том, что еще вчера я сообщил жене, что намечавшееся мне повышение жалованья с пятнадцати до двадцати рублей в месяц провалилось и ближайшее полугодие я опять буду сидеть на пятнадцати рублях. Лидия, занятая нежными чувствами ко мне, забыла об этом сообщить старикам; сцена же, разыгравшаяся вечером, и вовсе отвлекла ее от мыслей о жалованье. На другой же день, когда я был еще на почте, она сказала наконец старикам об этом, и те подняли скандал, нешадно браня меня и всячески обзывая ее — за что, неизвестно. Чем я был виноват, что мне не прибавляют жалованья, и чем в особенности была виновата Лидия? Когда я пришел домой, я застал скандал в самом разгаре, причем плакали все трое, не исключая и старика. Кто из них и кого в чем обвинял, я не знаю. Но когда пришел я, они все обрушились на меня. Я и плохой сын, я и негодный муж, и изверг, и эксплуататор, и дармоед, даже хам и живодер…

Не стоит, Ванюша, передавать всего. Старики озлобились не на шутку, но Лидия к вечеру отошла и стала помалкивать. А на другой день были видно, что ей все–таки очень хотелось пойти в театр. И я ей обещал, что на будущей неделе я поведу ее на парадный спектакль, где будет вся интеллигенция нашего города…

6.

Подошел день избранного мною спектакля.

Нельзя было откладывать все на самый день <спектакля>. Надо было подробно осмотреть все здание и проверить, осталось ли внутри то же самое расположение помещений, что и раньше, и не было ли произведено какого–нибудь капитального ремонта, который бы изменил планирование внутренней площади. Самое главное, это был для меня огромный подвал, тянувшийся под всем зданием и занятый всяким мелким хламом — ящиками, стружками, бочками, картонными колоннами, различными частями сцены, императорскими и царскими тронами, стоячими деревьями и прочими принадлежностями сцены, которые по мере надобности выносились наверх и опять сносились на низ по миновании надобности. Если этот подвал был цел, — все было спасено. Если же этот подвал был ликвидирован или если в него нельзя было проникнуть, то все мое предприятие ставилось под вопрос. В самом деле, как было обойтись без подвала?

Накануне спектакля, вечером, я пошел на разведку. Подвал оказался вполне таким же, как и в наше с тобою время. Не успевши еще подумать, как попасть в этот подвал, я заметил через маленькое окошечко, спускающееся ниже уровня тротуара, что в подвале кто–то есть и виден свет слабой керосиновой лампы. Кто–то вошел в подвал и долго внимательно рылся там в хламе, — по–видимому, разыскивая какие–то мелкие вещи, нужные для того или иного спектакля. Тусклый фонаришка был достаточен для того, чтобы я убедился в полной сохранности подвала.

Как проникнуть в подвал, это я знал очень хорошо. Туда вела дверь за кулисами на лестницу, круто спускавшуюся под сценой. Проникнуть туда незаметно можно было только во время спектакля, когда все за сценой заняты представлением и никто не обращает внимания на эту маленькую дверь. Надо было обязательно проникнуть туда накануне, чтобы расставить банки с керосином и пузырьки с бензином и чтобы не перегружать себя в самый день спектакля.

Прошмыгнуть в эту подвальную дверь не составило никакого труда. Мы с тобой так часто околачивались там за кулисами около этой двери и настолько хорошо знали все порядки и обычаи, царившие за кулисами, что прокрасться через эту дверь в подвал мне удалось в какие–нибудь пять минут.

Банок и сосудов в подвале было сколько угодно. Я захватил с собою только бутылку керосина и два пузырька с бензином. В трех местах я устроил небольшие костры из хлама, которым был наполнен подвал. Эти костры были облиты керосином. Пузырьки с бензином были расставлены недалеко от окошек в подвал, чтобы можно было зажечь их при помощи длинной палки, просунутой в эти окошки. Стоило только взять паклю на длинном шесте, зажечь ее и коснуться через окошко приготовленных мною куч, как пожар в несколько секунд уже должен был начаться, по крайней мере, в трех местах. Кроме того, места эти были выбраны с тем расчетом, чтобы в случае, если воспламенится потолок подвала, то есть пол партера, чтобы обеспечен был провал стен, отделявших два яруса лож и галерею от фойе. Этого было вполне достаточно для того, чтобы публика не могла выйти в двери; она должна была рухнуть вниз вместе со всеми ложами. Длинную жердь с прикрепленной на конце ее паклей я также приготовил и положил в укромное место около театральных стен.

Все было готово, и я спокойно заснул.

На другой день, то есть в самый день спектакля, я проснулся с настроением, которое надо назвать не больше и не меньше, как каким–то торжественным. Так бывало в детстве накануне великих праздников, когда в доме всё чистят и моют, на кухне готовятся вкусные кушанья и вся атмосфера дома пропитана скрытым торжеством, подготовкой к великой радости, которая вот–вот наступит. Проснувшись утром, я чувствовал сильнейшую, хотя и скрытую радость и предвкушал свое счастье, когда, наконец, я исполню свой долг и осуществлю идею, которая уже начинала мешать моему существованию. Давно уже я не испытывал такого спокойствия, такой ровной и тихой радости, как в это угро, когда, еше не одевшись, я лежал в постели и мечтал о своем торжестве, которое должно было состояться вечером.

Придя со службы, я начал разговор с женой о театре. Уже несколько дней назад билеты были взяты; и жена, видимо, с удовольствием и нетерпением дожидалась этого вечера, которого не суждено было ей пережить еще ни разу за всю нашу совместную жизнь. Она притихла и кроме двух–трех язвительных фраз ничего не сказала мне особенного. Часа за три до выхода в театр она стала одеваться, завивать свои грубые желтые волосы, разглаживать оборки на платье, бесконечное число раз примеривать браслеты и брошь и прочее.

Старики, которых после некоторого умягчения прорвало в связи с отказом в повышении мне жалованья, так и не вернулись к своим человеческим чувствам, появившимся было после моего приглашения их дочери в театр. Последними словами, которые они бросили нам вслед, когда мы вышли в театр, было: «По театрам ходит, а жрать нечего!»

Я почему–то даже взял извозчика, — чтобы доставить жене полное удовольствие.

Когда мы вошли в театр и заняли последний ряд партера, публики было уже довольно много. С каждой минутой количество народа росло и росло; и к началу спектакля набилось столько публики, что были заняты даже проходы — сначала приставными стульями, а потом и просто толпой стоявших и жаждавших увидеть и услышать блестящую бенефициантку. Что была за пьеса, — поверишь ли? — забыл, совершенно забыл; и что была за бенефициантка, — тоже забыл. Только и осталось в памяти, что была актриса, а не актер, и — больше ничего! Кто играл и что играл — ничего не помню. Хоть убей — ничего не помню.

Я просидел с женою два действия. По окончании второго действия (а оставалось что–то очень много, еще действия три, если не больше) я сказал Лидии, что у меня сильно болит голова и что я выйду на время антракта на воздух, а вернусь к началу следующего действия или несколько запоздаю.

С ясным и счастливым настроением души я взял свое пальто в раздевальной и медленно вышел из театра. Около театра стоял длинный ряд извозчиков в ожидании разъезда публики после спектакля. Площадь была освещена тусклыми газовыми фонарями. Я быстро шмыгнул в тень, зайдя за угол театра и погрузившись в темноту, где не было ни живого существа.

Надо было несколько помедлить, чтобы кончился антракт. Иначе публике было бы очень легко выбегать из фойе наружу. Я в темноте нащупал свою жердь с паклей: она была в полной сохранности.

Ты вот подумаешь, Ваня, что у меня были какие–то там идеи, какие–то сомнения, колебания, что я чего–то боялся, кого–нибудь жалел, опасался за себя или других?.. Эх, Ванюша! Святая простота! Ничего–то ты не понимаешь, и — не поймешь ничего! Тут, брат, откровение надо иметь. Из пальца это не высосешь. Ну, ладно… Раз уж начал рассказывать, доскажу до конца.

Да, впрочем, и рассказывать нечего. Зажег паклю, просунул в окошечко, коснулся приготовленных куч. Все вспыхнуло моментально. Я преспокойно свернул в соседний переулок и мог свободно пройти с десяток улиц и переулков, прежде чем должна была подняться тревога. Но я не уходил так далеко. Мне хотелось присутствовать здесь на пожарище, а в сутолоке все равно никто на меня не обратил бы внимания. И я с легким нетерпением ходил по соседнему переулку, в минуте ходьбы от театра.

Тревога очень долго не поднималась. Уж не потух ли пожар? Однако подойти к театру и посмотреть в окошечко было бы опасно. И я с возрастающим нетерпением продолжал гулять по соседнему переулку.

Прошло, по крайней мере, с полчаса. Наконец раздались слабые возгласы, и я поспешил к театру. Картина была совершенно спокойная и скучная. Театр стоял как ни в чем не бывало, а со стороны, куда я подошел, не было ни одного окна и ровно ничего не было видно.

Конечно, в подвальное окошечко можно было все увидать, но я не решался подойти вплотную. Только вдруг выбежавший из театра человек, без шапки и пальто, кричал во все горло: «Пожар, пожар, пожар!..» По–видимому, перед этим тоже выбежал один такой человек, и его–то крик я, вероятно, и слышал из соседнего переулка.

Но где же вся прочая публика и почему же нет никакого пламени? Уже потом я сообразил, что я слишком спешил. Разгореться такому зданию, хотя и насквозь деревянному, нельзя было сразу. Однако пожар уже заметили: значит, огонь, или, по крайней мере, дым показался уже в зале, а это могло быть только в том случае, если уже занялся пол. А если занялся пол, то, рассуждал я, все спасено.

Еще через полчаса весь театр представлял собою пылающий костер, и уже не было видно ни стен, ни крыши, ни переднего фронтона, а только одно пламя, уходившее в темное тусклое небо.

Ну, вот тебе и весь рассказ… Понял? Ну, что тебе еще прибавить? Прибавлю то, что прочитал я в местной газете[94] на другой день после пожара. Оказалось сгоревшими заживо 485 человек и получившими тяжелые ожоги 522 человека. Остальные душ пятьсот спаслись. Среди сгоревших была и Лидия. Да это и не удивительно. Я знал, что это будет именно так.

Домой я не пошел. Да и куда? К этим старым сумасбродам? Нет, домой я не пошел, да и всякий «дом» как–то вдруг взял да и кончился. Я сразу куда–то уехал. Не возвратился я и на свою проклятую почту. Но с тех пор вот уже сколько лет не могу две ночи переночевать в одном месте. Гонит меня что–то с места на место, и гонит непрестанно, непрерывно. Не могу, не могу жить в одном месте. И служить бросил тогда же и — раз навсегда! Довольно!

Ванюша, челкадыкнем еще разик! — Петя, не дожидаясь согласия, хватил еще полграфинчика и стал заметно хмелеть. Щеки его уже давно порозовели, и его стало разбирать. Однако он говорил очень хорошо и складно, только стал произносить несколько медленней, как бы вдумываясь в каждое слово.

7.

— Подлецы! Все люди подлецы! — продолжал Петя, начиная делать неестественные ударения на словах и употребляя пьяные жесты. — Еще ни одного человека не встретил честного! Ишь ты! Понадевали сюртуки да меха! Подумаешь, и — правда. А на самом деле все вы мерзавцы! Да, — мерзавцы! Вишь ты, — сидит, чай пьет да бутербродом закусывает. Подумаешь, и на самом деле человек. А я вижу, — да, да, вижу и знаю, что ты подлец. Куда ни пойду, везде подлецы. Узнавать, брат, умею. Ты вот, небось, не умеешь, а я вот по маленьким черточкам узнаю. Вот по одной складочке на лбу или вокруг рта, по одному жесту или по манере сидеть или ходить узнаю, что человек — подлец. Да, да! Мошенники, подлые душонки!

Ну, ну, ладно, постой! Не обижайся. Обидно за человека? Ну, не обижайся, не буду! А ведь посуди сам… Какое кругом расслоение, распадение, разложение!.. Но честного человека я не видал, и просто человека не видал… Да, да, человека не существует…

Все это кругом какое–то тягучее, липкое, вязкое… Нет ясности, красоты, нет кристальности. Нет в бытии ничего понятного и четкого… Как жизнь бесчеловечна, как жизнь бесчеловечно непонятна! А хочется чего–то простого, светлого–светлого, ясного–ясного и, главное, простого… Зачем эта ненужная сложность, многозначность, многосмысленность, зачем эта вечная несоизмеримость, неохватность, это досадное и нудное скольжение жизни, эта скользкость ее, осклизлость?.. Где начало и конец, где середина бытия? А вот изволь жить! Жить в условиях внутреннего неразличения, внутренней безразличности, безразличия жизни, ее вечной однотипности, однообразия, монотонности, скучной невыраженности, невыразительности жизни — при всей ее бездонности и разношерстности!

Есть что–то гнусное, что–то пошлое и бездарное в основе всего бытия… Есть какая–то мелкая, духовно–мелкая идея, залегающая в глубине жизни, и от нее всё зависит, все и всё… Это духовное вырождение, это универсальное мировое мещанство, эта мелкая мстительность и придирчивость, — вот они, прославленные глубины бытия и жизни!.. В течение всего моего существования кто–то великий и могучий, злой и мстительный придирается ко мне, — да, да, придирается ко мне, дразнит меня, задирает меня, машет кулаками около носа, вызывает на драку, на месть, на ругательства. Что ему нужно от меня? Да кому это — «ему»? А есть этот он, — вернее, оно, — да, да, оно, это хамское и бездарное «оно», завистливое и мстительное, и куда ты от него денешься, если оно и есть всё? Главное — завистливое и придирчивое, мелко–мстительное, бездарно–злобное, нудно–вымогательское. Оно неустанно следит за тобой, за каждым твоим шагом, ты вечно в поле его зрения; и оно не выпускает тебя ни на одну секунду, ни на одно мгновение… Этот горящий и светящийся глаз вечно бдит где–то вдали, в тусклой и тошной мгле бытия, не моргая и магнетически пронизывая тебя, — издали, из–за угла, откуда–то сбоку.

Так живут людишки под этим бдительным оком. И живут скверно, слабо, невыразительно, все как–то больны, слабы, ничтожны, бессильны и в то же время злы и мстительны. Сам беспомощен, барахтается в болезнях, страданиях, в язвах души и тела, но сам в то же время замышляет и творит зло, вредит из–за угла, мстит мелко и жестоко… умирает, а еще дышит злобой… Весь ничтожен, нуждается в помощи, и просит о ней, и тут же — злобствует, ползает и шипит, как змея. Бездарно это! Бездарная месть, невыразительная злоба, эта капризная мелкота, эта копошащаяся слизь души, это отсутствие живой идеи и духовных замыслов, душевного размаха и простора, эта вечная сдавленность, скрюченность, бессильная приниженность, полная беспомощность и ненужность творимых дел, эта духовная ограниченность и какая–то обворованность, пустота и скука, — все это есть жизнь, это, Ванюша, жизнь! И это называется жизнью!

Вот оно, везде и непрестанно, — мелкое, злобное, кривое, больное, бессильное, мстительное, пустое, капризное, бездарное, глупое, придирчивое, вязкое и липкое, серое, тусклое, невыразительное, надоедливое, дотошное и тошнотворное, уродливое, беспомошное и страдающее, гадкое, осклизлое, придушенное и духовно–мертвое, духовно–холодное, упорно–необщительное, гнилое, скользкое, топкое, неуловимое, манящее пустою призрачностью, какой–то вечный прибой и отбой холодной и методически–жестокой, мелкой злобы…

Да, а театрик–то рухнул, как карточный домик, сгорел дотла, как куча дров, как готовый костер! Эх, дружище! — При этом Петя похлопал меня по спине.

— Эх, дружище! Не так–то оно просто, жить–то! Нельзя знать и — не сжечь самого дорогого. Знание!.. Эх, Ванюша, не понять тебе, что такое знание…

А ведь не избавился я от того чувства обездушения, о котором я тебе говорил. Идею свою выполнил и облегчение получил, а от обездушения не избавился. Хожу среди вещей и — осязаю их, только осязаю, — не вижу и не мыслю их. Вижу только эти глупые и тупые бездарные тела, и — не вижу, не знаю души. Да, именно — бездарное тело. Тело, Ванюша, всегда бездарно… Ежели оно только тело, оно всегда бездарно, бессмысленно, бессодержательно; оно всегда есть вырождение. Тело вещей без их души — как это пошло, плоско, как это жалко, ничтожно, как это мелко и ненаходчиво! Разве можно заменить одухотворенное бездушным, гениальное — бездарным, преисполненное — пустым, талантливое — тупым и тяжелым?

Да, Ванюша, можно, и я заменил, — понимаешь? — заменил! Ужасно и мучительно унижение и оскорбление гения, души, жизни, но — велико наслаждение и в удушении гения, в убиении души, в уничтожении жизни! Гений непобедим, и душа бессмертна, а я — не хочу, чтобы гений был непобедим, хочу, чтобы душа умерла. Я отомщу! Я отомщу за эти вечные придирки, за это постоянное задирание и раздразнивание, за это издевательство над неповинным ни в чем человеком. Я отомщу! И я уже отомстил!

Ванюша, хочешь купить себе обезьянку? Я все время хотел купить, да денег не было… Да, впрочем…

Эх, Ванюша, не люблю этих гениев и талантов… Эту вот саму душу взял бы да и придушил, как клопа. Личности, субъекты, великие сердца… Много вас тут, дряни, шатается, гениев–то. — Петя сильно хмелел, и уже начинал нести какую–то чушь.

— А ведь следствие–то… Следствие–то было… Ха–ха! Осудили дирекцию театра и нескольких пожарных… Ха–ха! Помнишь, у нас в фойе стояли в касках и с топором за поясом… Настоящие римские солдаты. Ну, их тоже под суд. Кое–кого в Сибирь… Ха–ха–ха! М–мать их…

Не выношу личностей… Личность… А обезьянки не хочешь? Орангутанга мордатого не хочешь? Душу… ежели того… душу, значит, убить… Хе–хе–хе! И лягушки тоже… Женщины любят спать с обезьянами… М–н–да!.. С обезьянами и с мокрыми облезлыми лягушками. Значит, того…

Я решил прервать Петю.

— Петя, милый, ты болен. Тебе бы отдохнуть, полечиться…

— Ванька, м–мать твою… Ну, давай поцелуемся! Милый мой Ваня! А гимназию–то помнишь?

Петя, шатаясь, встал из–за стола, долго со мной целовался и вдруг заплакал. Заплакал и зарыдал на весь вокзал, так что многие стали на нас обращать внимание. Я поспешил усадить его обратно за стол и пытался утешать.

— Ваня, голубчик… Ваня, а помнишь Сергея, гимназического швейцара? — И Петя вдруг вскочил, подошел ко мне и грохнулся на колени.

— Ваня, прости меня, прости, прости! Ваня, ну прости же, прости же, прости!..

Я бросился его поднимать, так как мы стали решительно обращать на себя внимание и могла вокруг нас собираться публика.

Я вновь поднял его и усадил за стол. Но тут послышался на платформе звонок, извещавший о выходе моего поезда с последней станции. До прихода поезда оставалось пятнадцать минут.

— Ваня, — заговорил Петя, немного оправившись и утирая слезы, — Ваня, дай два рубля денег.

Я вынул несколько кредиток и дал ему. Но, заметив, что он в них путается, я сам уложил эти деньги ему в карман.

— Ваня, отведи меня вон туда… на постоялый…

Я заплатил в буфет, одел Петю и вывел его из вокзала. Постоялый двор, действительно, оказался рядом с вокзалом, и я просил заведующего поместить моего друга почище.

— Ваня, милый Ваня, — лепетал Петя, лежа в постели и засыпая. — Ваня, прости, прости за все! Если ты простишь, то и…

Дальше я не понял. Петя еще долго что–то шептал и мычал, но ничего нельзя было разобрать. Он тут же и заснул, а я поспешил на поезд, так как оставалось три–четыре минуты.

Когда я сел в вагон, и разместил свои вещи, и нашел себе место, образ моего гимназического товарища Пети восстал во всех своих подробностях.

Это был талантливый, белокурый юноша, такой воспитанный, такой простой и ясный, такой любитель и знаток искусства, такой чистый, нетронутый, умный…

Я ничего не понимал…

Переписка в комнате

I Одиночество (поэма)

Когда человек одинок, о нем вспоминают люди. Такой человек еще не одинок, не самодовлеющ. Когда у одинокого есть вещи и их любовно хранят люди, они, видя вещи, вспоминают одинокого. Такой одинокий еще не одинок.

Но когда одинокий раздаст любимые вещи, люди, осязая бывшие его вещи, постепенно научаются не думать о нем. И одинокий постепенно становится одинок, становится самодовлеющ.

На Востоке человеческая молва — семьдесят пять дней. На Западе памятъ человеческая — два года, а на третий год мысли о человеке стираются. Одинокий предстает перед лицом великого одиночества.

Радость разливается в одиноком, и ужас безумных сомнений сковывает волю одинокого. Сможет ли он вынести тяжесть величия одиночества?

Радость вступает в борьбу с ужасом и торжествует тяжкую победу, отбросив великий ужас. Ужас снова и снова возвращается к борьбе. Но радость одиночества каждый раз торжествует победу.

Одинокий забыт и весь в себе, в великом ужасе торжествующей победы.

Одинокий остается в великой тайне сам с собой.

Г.Л. 14/XII– 32

II Обезьяны (поэма)

Когда человек еще не поселился в обезьяньем мире, о нем вспоминают люди. Такой человек еще не человек, не самодовлеющ. Когда в мире кроме обезьян есть еще что–нибудь, люди, зная это необезьянье, вспоминают человеческое. В таком мире человек еще не человек.

Но когда человек окончательно поселяется в обезьяньем мире, люди, осязая человеческое, постепенно научаются не думать о нем. И человек постепенно вселяется в обезьяний мир, постепенно становится человеком.

На Востоке обезьяний мир созерцателен, на Западе он деятелен. В России он объединил восточное созерцание и деспотизм с западной рационализацией и методизмом и внутренне преобразил все бытие.

Радость разливается в том, кто вселился в обезьяний мир, и ужас безумных сомнений сковывает волю вселившегося. Сможет ли он вынести тяжесть величия своего пребывания в обезьяньем мире?

Радость вступает в борьбу с ужасом и торжествует тяжкую победу, отбросив великий ужас. Ужас снова и снова возвращается к борьбе: нет ведь никого и ничего кроме обезьян! Но радость каждый раз торжествует победу.

Вселившийся забыт и весь в себе, в великом ужасе торжествующей победы.

Вселившийся остается в великой тайне с самим собой, ибо только он знает бытие и мир, весь обезьяний и непрестанно гогочущий мир: нижние обезьяны гогочут над неодушевленной природой, средние обезьяны гогочут над нижними, обезьяньи ангелы над средними, обезьяньи архангелы над обезьяньими ангелами; и, наконец, над всем миром раздается непрестанный хохот и гоготание единого и истинного Орангутанга, покорившего небесную, земную и преисподнюю.

Л. 15/XII – 32.

III Это себе вещь! (ода)

Небо оплодотворило землю, и земля родила человека.

Но человек был наг.

Человек сказал: в наготе моей срам мира сего. И создал человек вещи, спрятал в вещах наготу свою и думал, что сделал мир человечным.

Вещь сначала была малым фиговым листом и прикрывала малый срам человека. Человек вложил в вещь частичку духа своего, и фиговый лист стал расти, множиться и наполнил собой мир человеческий. Наполнив мир, дух вещи покорил дух человека.

Человек, потонув в море вещей, уже не ощущал своей наготы и возвысил вещь над ближним своим и радостно восклицал:

— Вот моя мудрость и мое человеческое!

Создав из вещи кумира, ему на жертвеннике пролил кровь и слезы ближнего своего. Когда же вещи стали красны от крови и люди захлебывались от слез, человек сказал:

— Вы думаете — это плач человеческий? — Нет, это гогот обезьяний, ибо человек без фигового листа хочет в мир обезьяний.

— Вы восстаете против фигового листа и не хотите нести на алтарь его страданье свое!

— Вы, обезьяны, поймите!

— Фиговый лист — это себе вещь!

IV Это вам не вещи!(не–ода,шутка в одном действии)

Бог — любил бытие, и — создал небо и землю.

Бог любил жизнь, и — создал человека.

Человек любил бытие, и — сделал его тюрьмой.

Человек любил жизнь, и — решил убить Бога.

Человек решил убить неуничтожимое, и — стал обезьяной.

Человек сделал все, чтобы убить, и — сделал мир обезьяньим.

И заплакал сам человек, — началась история человечества.

И подумал: «Сладко быть богом!», и наполнилась история обезьяньим хохотом.

Но Бог — любовь, потому и — ад.

И человек — слезы, потому и — рай.

И ад, и рай, это ты — родное и всегдашнее!

«Ты нам трагедию не ломай! Ты нам подавай комедию!»

Вот тебе и комедия: шел я, пьяный, да и упал в грязь. «Эх ты, мать твою…»

Это вам не вещи. Это — комедия!

Л. 19/ХII–32

V Любовь в аду или комедия в раю

Хаос прозвенел в бесконечности фикцией.

Фикция стала словом, фикция стала богом.

И решил бог в творчестве реального мира преодолеть свою фикцию, и создал небо, землю и человека.

В поисках самопознания и первопричины бытия человек неизменно наталкивался на фикцию.

В начале бе фикция!

Тщетно пытался человек разбить хаос бытия на добро и зло и в благе спастись от зла.

Благо прозвенело в хаосе фикцией и утвердило реальность зла.

Спасаясь от реальности злого ада, человек создал фикцию благого рая.

И ад стал реальностью, и рай стал фикцией.

И поместил человек в аду сатану и в раю бога.

Сатана сказал человеку:

— Фикция захотела стать реальностью и создала безумие!

— Фикция всеблагого бога претворилась в реальность безумия сатаны!

— Фикция райского счастья претворилась в страдание реального ада!

— Фикция любви претворилась в комедию реальности!

— Твои искания всемогущего и всеблагого ты, человек, претворил в служение мне — сатане! И отвечал человек:

— Я искал в боге истины, любви, красоты и счастья, но нашел в тебе, сатане, ложь, ненависть, уродство и несчастье. Сатана отвечал:

— Ты искал фикции и нашел реальность.

— Познай в реальности отрицание фикции. И возопил человек в мире:

— Но бог, бог всеблагой!..

Мир наполнился хохотом, и человек познал фикцию.

20/XII – 32

Трио Чайковского

Первая глава

1.

Это было давно. Накануне мировой войны это было.

Я был молод, весел, энергичен и любил все прекрасное. Не то, что теперь… Ну да о теперешнем — что говорить!

Я любил музыку.

Музыка, это была моя душа. Да, душа… Вся жизнь была музыкой…

Чистая, светлая юность… О, эта светлая музыкальная юность! Сколько в тебе было серьезности и глубины, сколько чистого, возвышенного пафоса и мудрости!

Эх, была жизнь! Талантливая, ажурная была жизнь. Вы не знаете, вы, нынешние, не знаете, какая была жизнь. Если бы вы знали, вы бы понимали, что музыка, математика и философия — одно и то же. Но вы… А, да ну вас! Не в вас дело.

Да! Теперь я чувствую себя стариком. Уже давно ощущаю слабость в ногах и дрожь в руках. В розовой мгле, уходящей тосковать в бесконечность, всплывают иной раз чьи–то глаза, которые были когда–то милы и невинно веселы. Но теперь этот взор становится пристальным, мертвым, тяжелым. Это уже не ласка, а гипноз. И чувствую, как коченеет душа под этим исступленным холодом когда–то родного и ласкового взгляда.

Эх, молодость!..

Итак, это было давно. Накануне великой войны это было.

Мои приятели, инженер Михаил Иванович Запольский и его жена Капитолина Ивановна, уже давно звали меня к себе погостить на дачу.

Жили они летом в Польше, недалеко от немецкой границы, где у них было небольшое, но хорошо содержавшееся именьице.

Перед их отъездом из Москвы в начале мая у нас было условлено, что летом я обязательно проведу у них одну–две недели с тем, чтобы помузицировать и поспорить о музыке.

Оба Запольские были артисты в душе, и даже не только в душе.

Михаил Иванович был редким примером инженера, имеющего глубокие интересы в области искусства и мировоззрения. Он с детства учился играть на скрипке, окончил музыкальную школу, но настоящего эстрадного скрипача из него не получилось. Зато он весьма недурно участвовал в симфонических концертах в качестве скрипача, имел порядочную скрипичную технику, страстно любил классиков и в особенности увлекался организацией домашних дуэтов, трио, квартетов, квинтетов, привлекая различных музыкантов, больших и малых, профессионалов и любителей.

Несколько лет тому назад он женился на оперной актрисе, с которой познакомился тоже на одном таком домашнем музыкальном вечере. Эта актриса, Капитолина Ивановна, была настоящая профессионалка, лет пять с успехом подвизавшаяся на сцене после окончания консерватории.

Выйдя замуж за Запольского, она стала выступать значительно реже, так как и раньше ей уже давно хотелось жить для себя, но так, чтобы сцену не забрасывать, а, наоборот, быть более внимательной к каждому выступлению.

Так как ее ценили, то ей разрешили выступать, когда она хочет, и она выступала один–два <раза> в месяц и — того меньше.

Зато оба Запольские страстно отдавались музыке у себя дома, на своих интимных музыкальных вечерах, где бывало много людей из музыкального мира и где был постоянным посетителем и я.

Запольские хорошо понимали, что настоящая музыка не на концертах, а вот здесь, на таких семейных, домашних собраниях.

Народу у них никогда не было много. Если играют трое–четверо, то самое большее, если еще присутствовало столько же слушателей–энтузиастов, так что все эти вечера были всегда глубоко интимны и позволяли бесконечно углубляться в музыкальные бездны.

Капитолина Ивановна довольно хорошо владела фортепиано, так что могла во многих вещах аккомпанировать своему супругу. Для более трудных вещей приглашали пианистов со стороны, и недостатка в них никогда не было.

Я любил Запольских. Это были какие–то взрослые дети… Ведь так редко встречаешь наивных людей! А это были действительно наивные люди, у которых были все лучшие стороны наивности — искренность, доверчивость, милая беспомощность, мудрая и часто неожидаемая глубина, и не было плохих ее сторон — забитости, духовного убожества, глупости и ограниченности.

У них в доме я был свой.

Иной раз, музицируя почти до утра, мы тут же и валились спать, причем я почивал в гостиной на коротком диване, не будучи в состоянии добраться после музыкальной оргии и, ввиду позднего часа, домой.

Михаил Иванович и его супруга не умели беречь и тратить деньги. Зарабатывая большие суммы, они часто спускали все до гроша на ноты, книги, цветы, конфеты и всякие безделушки, так что мне приходилось иной раз давать им деньги. А так как они ничего не помнили, кому какие деньги они давали и от кого какие получали, то мне приходилось нередко самому же брать свои деньги у них назад, когда они их получали, чтобы не обанкротиться через них окончательно самому и чтобы помочь в свое время им же самим, этим своим наивным чудакам.

В этих людях было что–то эдакое крылатое, одновременно стихийное и чистое, аморальное и беспорочное, что–то бархатистое и ласкающее, что–то незащищенное и наивное, сразу и скромное, и пьяно–ароматное. Бледновато–жасминное, бледновато–жасминное было.

Бывают люди очень моральные по своему поведению; они не совершают ничего дурного, они не имеют никаких явных пороков, они солидны и степенны, и — все же думаешь про себя: какая низкая тварь! А бывают такие вот — как Запольские. Эти люди были и несолидны, и ненадежны, даже легкомысленны, и никакой морали к ним не пристало, и все же, вспоминая теперь их через много лет, я думаю, что это были самые чистые, самые ясные, самые простые люди, которых я только когда–нибудь встречал.

Стоило только посмотреть на них, чтобы убедиться в их веселой, воркующей, детски–нетронутой аморальности. Оба они были высокие и несколько худые, но оба были подвижны и вертлявы, в особенности Капитолина. Это была ртутная женщина, которая с первого же знакомства вела себя так, как будто бы с вами была знакома с самого детства. Сначала можно было даже принять ее за потаскушку, но на самом деле ей никогда и в голову не приходило изменять своему супругу. Это был просто живой, веселый, остроумный, проницательный, но как–то безболезненно–проницательный человек.

Больше всего говорили ее глаза. Природа пошутила над ней: светло–каштановые волосы соединялись в ней с огромными черными глазами, которые торчали, как старые царские пятаки. И это была шутка! С такими глазами можно было покорять народы, двигать миллионами. Тут, казалось бы, тебе и Семирамида, и Клеопатра, и Тамара, и Жанна д'Арк. А на самом деле — эти огромные глазищи вечно смеялись, вечно острили, все превращая в игривую ласку и интимно–изящный сумбур. Эти глаза как бы говорили: «Смотри, вон какая трагедия мира, а все же в последнем основании — нет никакой трагедии, все — только ясная, чистая, игривая молодость!»

Этот контраст неизмеримо–ночных и легкомысленно–озорных глаз у Капитолины всех очаровывал, и никто не мог понять тайну этого очарования, а она была тайной вот такого противоречивого сплетения.

В Капитолине было что–то безбольно–нервное, бесстрастно–ласковое и мягко–кружевное. В ней мне всегда чудился игривый, тонкий блуд смиренномудренной фиалки, который был, впрочем, так же бесплотен и безвиден, как та бесцельная, сребристо–зыбкая, талантливая явь на сонном озере от дальних небосклонов. Самое же главное: она была нервная, но никогда не раздражалась, и за много лет знакомства с Запольскими я не запомню ни одного случая, чтобы она была злобно настроена или грубо капризна. Впрочем, судьба к ней была тоже ласкова: около нее все вещи тоже умно улыбались и пели юность Шубертовых песен.

Однако не подумайте, что я был влюблен в Капитолину… Или, лучше сказать, да, был влюблен в обоих Запольских, но именно так, как и в Шубертовы песни, которые она десятками пела мне под аккомпанемент мой или Михаила.

Часто и много раз она певала мне все подряд и из «Прекрасной мельничихи», и из «Зимней дороги», и все, и все из этих нескольких сот хрустяще–радостных, щемяще–милых, интимно–шепчущих романсов Шуберта.

Оба они были наивны и мудры, легкомысленны и ненадежны, талантливы и остроумны, беспечны и глубоки…

Эх, молодость, молодость! Любил я Запольских. Молодо, красиво любил. Теперь уж нет такой ажурной и страстно–чистой любви ни у меня, ни у других!

До середины июля мне никак не удавалось оставить Москву, чтобы посетить Запольских, и мысленно я откладывал свою поездку на август.

Вдруг в первых числах июля я получил от Запольских телефамму: «Приезжай немедленно нотами. Телеграфируй выезд. Запольские».

В чем дело? Я ничего не понимал.

Я понимал в этой телеграмме только одно слово — «нотами». Весной мы условились, что я привезу ряд вещей, старых и новых, которые мне обещали достать букинисты. С этими нотами я и должен был приехать. Но все остальное мне было непонятно.

Если бы я им был нужен ради каких–нибудь семейных и домашних дел, тогда — зачем это упоминание о нотах? А если имелось в виду обычное наше музицирование, то почему вдруг «немедленно», да еще велят «телеграфировать выезд»?

Я был в замешательстве.

Конечно, нет таких дел, которые нельзя было бы при желании умять. И я колебался, кончать ли свои московские дела и ехать в августе, как я предполагал раньше, или же, действительно, все бросить и ехать немедленно.

После долгих колебаний я решил ехать немедленно.

Я дал телеграмму и сел в поезд, погрузивши большой ящик с нотами.

Добравшись на третий день до имения Запольских, я не сразу понял, в чем дело и зачем меня вызывали.

Хозяева были, как всегда, радушны, веселы, беззаботны. У них гостил наш постоянный виолончелист Александр Федорович Чегодаев, немного мрачный, но симпатичнейший субъект, холостяк, пессимист, чудак и тоже восторженный музыкант. С угрюмой и мрачной физиономией он мог целыми сутками играть на виолончели и в одиночку, и в ансамбле; и по лицу его нельзя было и подумать, что этот человек только и жил музыкальными фантазиями, чувствами, даже восторгами, забывая все на свете и, прежде всего, свои же собственные повседневные нужды и потребности.

Это был один из самых постоянных виолончелистов у Запольских. Он именно и был идеологом этих интимных вечеров, так как постоянно проповедовал, что настоящая музыка не в театрах и не на концертах, а дома, в простой домашней обстановке.

Он часто говаривал:

— Ну вот, например, Andante cantabile[95]из Первого квартета Чайковского. Вы его проиграли или прослушали. Вам хочется еще раз его проиграть или прослушать. А вы должны вдруг играть или слушать что–то совсем другое или вовсе уходить домой. Иной раз слушаешь какую–нибудь вещь и — ничего не понимаешь… Просто не понимаешь. Надо еще раз прослушать. И не раз надо прослушать. А если это на концерте, вы дуете дальше, переходите к новым вещам, а та пьеса так и остается непроваренной. Это все равно, что вместо обычного обеда проглотить всю пищу целиком без жевания и набить себе желудок разными тяжелыми кусками… Надо прослушать, еще раз прослушать, еще и еще раз прослушать. Вот что! Иной раз какие–нибудь несколько тактов проиграешь десять раз, потому что — так надо, так хочется. Если я играю дома, я взял да и сказал: «давайте вот с буквы Е еще раз». И пошли еще раз. Или скажу: «А ну–ка вот эти вариации еще раз». И — валяй все еще раз. Вот она где, музыка–то! А на концерте — что! Проиграли раз; тут–то и проиграть бы некоторые места еще раз, а оказывается — концерт кончился, извольте надевать пальто и убираться вон. Ведь вздор же! Неестественно!

Запольские и все, кто бывал у них, этому только сочувствовали. Да и как не сочувствовать этому! Хотя ничто и не заменит большого концерта, когда тысячи ушей захвачены красотой, льющейся с эстрады, но интимного камерного исполнения так же никто не заменит. Это ясно.

Чегодаев уже успел раза три или четыре в течение лета приехать к Запольским и прожить у них каждый раз по нескольку дней. На этот раз он приехал дня за два до меня и, кажется, собирался гостить тут долго…

— Николай, дорогой Николай! — рванулся ко мне Михаил Иванович, когда увидел, что извозчик подвез меня к балкону дома. — Золотой, бриллиантовый, алмазный!

И он полез обниматься.

Я был весь в дорожной пыли, но не мог ускользнуть от его объятий.

— Золотой, бриллиантовый! Утешил, утешил! Здорово утешил… А я, знаешь, даже и не ждал… Думаю, раз уж сам не едет, — значит, нельзя. А Капа говорит: да дай телеграмму! Думаю: как так — телеграмму? Легко сказать! Раз Николая нет, значит, телеграмма не поможет. Да нет, говорит, — давай, говорю, телеграмму, приедет, — говорю тебе, приедет. Ну и дал… А видишь ты, по ее и вышло.

Болтая и стрекоча, обнимая меня и помогая втаскивать вещи, он вошел со мною на балкон.

— Да в чем дело–то, скажи на милость, — взмолился я к нему. — В чем дело–то? Зачем я вам нужен?

— Ты всегда нужен… Разве для тебя это новость! Ведь музыкой–то небось приятно заняться в этакую погоду? Ты посмотри, что за лето! Не вызови тебя, ты так и будешь корпеть в Москве до зимы…

Но мне что–то не верилось.

На балконе я стал отряхивать с себя пыль и приставать к Запольскому со своим вопросом.

— Ну ладно! — сказал, наконец, Михаил Иванович. — Ладно! Есть такая причина, есть! Но только разреши не сказать… Можно? Я с удивлением посмотрел ему в глаза.

— Да временно, временно! Да чего ты испугался? Сюрприз хочу тебе сделать… Понял? Сюрприз!

— Да какой там сюрприз? Что за сюрприз! Ничего не понимаю.

— И не понимай. Скоро узнаешь.

— Но почему же не сейчас?

— Ах ты, Боже мой, какое нетерпение! Ну говорят тебе — узнаешь. Скоро узнаешь. Молчи. Через день–два узнаешь.

Делать было нечего, пришлось смириться. Появление Капитолины Ивановны ничего не внесло нового в эту проблему. Я было попытался тайком от Михаила Ивановича узнать от нее о причине моего вызова, но она так ловко притворилась незнающей, что я и действительно был готов поверить в ее неосведомленность.

Имение Запольских было маленькое, но там жили какие–то столетние старожилы, перешедшие к Михаилу Ивановичу по наследству вместе с этим имением от неких дедушек или бабушек. Эти старожилы держали имение в образцовом порядке, так что Запольские приезжали каждый год летом на все готовое и не делали ровно ничего для поддержания имения.

Соседи и приятели не раз пробовали убеждать Запольских, что именьице это, хотя и маленькое, могло бы приносить приличный доход, если убрать оттуда старожилов, поставить хорошего управляющего и завести рациональное полеводство и садоводство.

Запольские не раз обсуждали между собою этот вопрос, но каждый раз как–то само собой выходило, что все оставалось по–старому.

Установилось уже в течение многих лет такое обыкновение, что имение содержалось в образцовом порядке и что все лето можно было там жить на всем готовом, и — больше ничего. Конечно, всем было ясно, что все старожилы живут за счет этого имения круглый год и что если поставить хозяйство рационально, то можно иметь недурной доход. Однако ломка всего старого была так тягостна для Запольских, старики была так обходительны и приветливы, а именьице было так уютно и гостеприимно, что Запольским часто становилось даже стыдно поднимать речь о реформе имения. Всерьез, конечно, никогда и не поднималась речь. А если начинали разговаривать, то скоро же и кончали этот разговор на полуслове.

Лето стояло чудное. Эх, какая была погода! С тех пор в России даже погоды–то не стало человеческой. Все какая–то слякоть, да серость, да туманы…

Было тихо–тихо, синё–синё.

Балкон у Запольских выходил в сад, где были цветы, вянувшие днем, а к вечеру распускавшиеся в богатый узорчатый ковер, специально придуманный и размеренный стариками, которые повторяли его по своим столетним образцам.

Этакая благодатная летняя жаркая, но не душная тишина! Солнце это легко–легко парит по небосклону и начинает склоняться к западу — мое любимое время дня.

Все кругом тихо и прозрачно, как бы шуршит своей тишиной. Сядешь это, бывало, в леску на пенек, а птички нетронуто–бесстрастно чирикают свою тысячелетнюю повесть. И не знаешь, твои ли мысли звенят и шуршат, или сама вечность шевелится, и брезжит, и нашептывает ласку в журчащем лесном окруженье. Сидишь, сидишь, только головой повернул на сторону, — посмотришь, три–четыре часа уже просидел. И идешь домой, а в душе, глядишь, какая–то эдакая молитва, что ли, сладко ноет лесная пустыня в сердце, умирать светло становится.

Такое умильное было лето!

2.

Первый день решили не играть.

Приехал я уже в обед, и надо было отдохнуть. Кроме того, хотелось поговорить о московских делах, главное — о музыке.

Настроение было мирное и бодрое. Ничто, казалось, не грозило, и было скорее весело и уверенно. Мне почему–то все время вспоминался здесь Третий Бетховенский концерт (для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром), в котором так много здоровой бодрости, уверенности, не надрывной и глубоко захватывающей энергии.

Я во многом резко расходился с Михаилом Ивановичем в понимании музыки, и мы много спорили. Но — зачем же обязательно сходиться? Мы спорили, но и самый спор о любимом предмете доставлял нам и нашему кружку наслаждение. А музыка была так прекрасна, что быстро забывались и всякие споры.

После отдыха ходили немного погулять, но потом скоро вернулись на балкон, и засели за многочасовой чай, и предались наслаждению дружеской беседы.

К вечеру пришло еще двое соседей–помещиков, один из которых был тоже музыкант в душе, хотя и ни на чем не играл, Петр Михайлович Иванов, большой фантазер и тонкий светский человек, и — Степан Трофимович Никольский, не музыкант и не энтузиаст, а скорее какой–то моралист, хотя, по–видимому, весьма образованный и начитанный человек.

Ни тот, ни другой мне не нравились. Иванов–то еще ничего. Но Никольский, казалось мне, был как–то «себе на уме», чем резко отличался от всей этой простодушной и ребячливой компании, не говоря уже о Запольских, которые и вели себя, и на самом деле были сущими детьми, чудаками и — детьми.

Московские разговоры скоро иссякли. Хозяйственные и помещичьи дела, о которых не прочь были распространиться Иванов и Никольский, ровно никого не интересовали.

Оставалось говорить о предмете, который всех занимал и восторгал, это — о музыке.

К тому же в этот день вечером Запольский как–то особенно сиял, и видно было, что ему очень хочется что–то сказать о музыке новое и особенное.

— Так вот в чем дело, господа, — многообещающе заговорил он, когда московские и помещичьи темы стали исчерпываться. — Вот в чем дело! Хотите, я вам кое–что расскажу о музыке? А? Хотите?

Все обрадовались и всполошились:

— Хотим, хотим! Начинайте, а потом пристанем и мы! Давно пора! К черту московские дела! Михаил Иванович, доставьте счастье! Просим, просим!

Да! Какой я был любитель докладов, речей, споров и вообще разговоров! Слова! Да не с меланхолией, не по–гамлетовски скажу: «Слова, слова, слова!». Слова всегда были для меня глубоким, страстным, завораживающе–мудрым и талантливым делом. Как мало людей, которые любят и умеют талантливо говорить! Боже мой, что это за чудный дар — уметь говорить и уметь слушать, когда говорят! В молодости при звуках талантливой речи я чувствовал, как утончается, серебрится и играет моя мысль, как мозг настраивается у меня наподобие драгоценного и тончайшего музыкального инструмента, как дух мой начинал носиться по безбрежной и бледной зелености мысленного моря, на котором вспененная мудрость ласкает и дразнит тебя своими багряными, алыми всплесками.

— Нового–то я, пожалуй, не сумею сказать, — говорил Михаил. — Все это мысли, которые я отчасти уже высказывал. Только на днях почему–то мне показалось, что я теперь нашел подходящие для этого слова и что раньше этих слов не имел. Я вам это изложу, а вы покритикуйте.

— Просим, просим, начинайте!

— Миша, одну минуту! — заговорила Капитолина Ивановна и вышла с балкона в дом.

Через несколько минут она вернулась в сопровождении горничной, которая несла на огромном подносе разные закуски, бутерброды и сладкое и водворила все это на стол, который был уже достаточно опустошен сидевшими за ним шестью человеками.

Капитолина Ивановна молча указала присутствующим на принесенные яства, и кое–кто потянулся за ними к подносу.

— Итак, можно начать? — переспросил Запольский.

— Просим, просим, начинайте! Запольский хлебнул чаю и начал:

— Все говорят, что музыка есть искусство чисто субъективное. Вошло в обыкновение говорить и думать, что музыка изображает человеческие чувства в их глубине, то есть то, что в человеке есть наиболее внутреннее, наиболее интимное и субъективное. Кое–кто, но очень немногие, говорит, что в этом–де нет никакого отличия музыки от прочих искусств, так как и всякое искусство изображает чувства и повествует о глубинах человеческой души. Кое–кто также утверждает, что музыка не обязательно и субъективна. Она, говорят, дает и объективную картину мира или рисует, по крайней мере, некоторые стороны этой объективности. Конечно, все эти возражатели, говоря вообще, вполне правы: музыка изображает чувства, как и всякое искусство, и музыка субъективна и объективна — как и всякое искусство. И все–таки, при всех этих возражениях и согласии с ними, есть что–то в музыке такое, что имеет какое–то особенное и специфическое отношение к субъекту, и музыка как–то особенно интимно будит и возбуждает внутреннюю глубину чувств — так, как никакое другое искусство. С этим, я думаю, все мы согласимся без всяких оговорок. Сначала нужно понять эту субъективность музыки, а тогда станет понятным и отношение музыки к прочим искусствам, равно как и то, в каком смысле она может считаться искусством объективности.

В чем же дело? В чем сущность музыкальной субъективности?

На этот вопрос я отвечу не сразу. А сначала дам ряд общих положений о музыке, которые, без сомнения, близки и всем вам, с тем, чтобы в дальнейшем сказать, что же такое музыкальная субъективность как таковая.

Вы знаете, что музыка не изображает вещей. Что изображено в Аппассионате?! Какие вещи вы тут увидели? Здесь нет никаких вещей. Тут ничего не изображено оформленного. Здесь все настолько текуче, настолько иррационально, что нет возможности употребить какое–нибудь слово. Ибо слово слишком полно оформленным смыслом, слишком полно идеей, логикой. Музыка напряженно волнуется, нервно трепещет, в каждом моменте своего бытия готовая взорваться, исчезнуть и вновь появиться, заново создаться из неведомых глубин. Никаким словом, никаким понятием нельзя ознаменовать музыку. Она — как воздух, скользящий сквозь умственные пальцы, и ничего невозможно в ней схватить этими пальцами. Попробуйте выразить, изложить словами свое впечатление от симфонии, — как жалки, как несчастны будут эти слова! И лучше уж не прикасаться этим грубым орудием к иррациональному святилищу музыки.

Однако нельзя сказать, что музыка есть только как бы материал, из которого сделаны вещи. Если бы это было так, музыка была бы во всех смыслах бесформенна, как бесформенна куча песку или каменная глыба. Дело–то в том и заключается, что музыка содержит в себе образ стремящегося бытия. Мир неустанно движется вперед, и жизнь трепещет и бьется каждое мгновение. Но существуют образы этой мировой текучести, фигурность жизненного процесса. И вот это–то и есть музыка. Не вещи изображены в музыке, но образ их живого становления. А какие именно эти вещи, даже не важно. Тут — полное тождество музыки с математикой. Число так же не зависит от вещей, которые оно счисляет. Число есть чистая система мысленных актов, но чего именно это суть акты, математика как таковая этого не знает. Так же и музыка далека от всяких внешних вещей. Музыка есть чистое время. И даже не время. Ведь время слишком грузно для музыки. Музыка чище и духовнее времени. Время всегда связано со скоростью, с темпом. А музыкальную пьесу ведь можно исполнять с любым темпом. Значит, сама–то по себе музыка не есть время, — по крайней мере, не есть абсолютное время. Она — процесс и протекание, длительность, но — чисто смысловая длительность. Она протекает и творится в чистом, беспримесном уме, — я бы сказал даже, в бесстрастном уме, хотя и знаю, что она — клокотание чувств и вулкан, каскад наслаждений и страданий. Это — образ жизни мира, взятой в аспекте ее чистой процессуальности, видение мировых судеб в их трепетном, интимном протекании. В музыке мы припадаем ухом к какой–то основной смысловой артерии мира и — слышим его тайный и нервный пульс. Как врач выслушивает своего пациента и судит о состоянии его организма, так мы по музыке судим о состоянии мира. Да и при чем тут врач! Приложите ухо к груди человека и — вы сами услышите странный и таинственный шум, не то шепот, не то какое–то пророчество и вещание, услышите чудную и тайную жизнь, живое и трепещущее дыхание неведомых, но каждое мгновение выявляющихся человеческих судеб. Такова и музыка. В ней мы слышим пульсацию мира, сокровенный шум и шепот его бытия, изначальную и глубинную жизнь, определяющую всю его внешнюю, солнечную образность.

Что музыка есть чистая нерациональность и несказанность, это ясно. Что музыка есть образ, идея или фигура этой иррациональности, это тоже ясно. Спросите вы, может быть, только, почему я говорю о мировых судьбах, почему расширяю значение музыки до такой большой общности?

Однако это так, это именно так. Сможете ли вы сказать, что именно изображено в музыке, даже если сводить ее на простое изображение чувств? Разве изображается тут какое–нибудь данное, чисто индивидуальное, вот в этот промежуток времени наличное у одного или другого человека чувство? Разве это фотография вот такого–то индивидуального момента той или иной психики? Нет и нет. Тут даны чувства вообще, обобщенные чувства. Тут дано становление inspicie[96]. Тут — глубинный образ жизни, управляющий всеми ее отдельными индивидуальными моментами, и потому образ — колоссальной общности, и в нем нет ничего узкого, временного, изолированного. Тут дана идея и фигурная картинность типовых протеканий вообще, закон и принцип мировых выявлений судьбы. И даже не можем сказать, наслаждение ли это или страдание, — до такой степени общности доведена тут субъективность. В музыке — скорбь, изначальная скорбь вечно жаждущего, вечно беспокойного мира; и в музыке — радость, наслаждение от знания и понимания этих интимных глубин мировой и человеческой жизни. И мука, и радость, а все в целом — жизнь, вожделенная радость творящейся жизни, вечно юное и неустанное появление ликов судьбы.

Обращаю ваше внимание на следующее. Когда имеется логическая раздельность сознания и бытия, тогда видны начала и концы. Когда все оформлено и осмыслено, тогда легко считать, взвешивать, измерять. Но когда перед нами только еще изначальное лоно бытия, а не само бытие, исходная основа мира, а не сам мир, первоисток жизни, а не сама жизнь со всею тяжестью своих оформлений, то мы уже теряем возможность расчленять и разделять, перед нами — чистое возникновение, бытие, которое в каждый миг творится заново, сплошное и неустанное творчество и созидание. В мире вещей мы расчлененно видим причину вещи, отделяя ее от самой вещи. Вот вы ударили в барабан, и — барабан зазвучал. Но где же в музыке действующий, где действие и где результат действия? Разве можно производить тут подобное расчленение? В том–то и дело, что причина и результат причины здесь одно и то же, что музыкальное бытие если и творится, то творится само собою, созидает самого себя, возникает само из себя. Тут нерасчленимы творящее и творимое, тут — чистое само-возникновение бытия, чистое его само-созидание, оно сплошно и неизменно творится само собою, само из себя, оно само для себя исток и рождающее лоно. Мир творится из музыки, а музыка — откуда может твориться? Только из себя самой. Потому–то она так жива, так жизненно и больно интимна. Она — самый корень возникновения вещей, самое начальное взмывание бытия, первая, капризная, то слабая и бессильная, то мощная и гигантская порывность и взрывность существования. Музыка взывает к бытию, творит новые чувства, так что субъект присутствует при первом их рождении, ощущает их изначальный таинственный импульс, вожделеет к их первому интимному трепету. Оттого так жгуче музыкальное волнение, оттого так сладко и больно музыкально жить и музыкально ощущать субъективность своей глубины.

Музыка есть изнутри ощущаемое само-созидание жизни, внутренне создаваемая стихия само-возникающего бытия. Тут главное то, что это бытие само из себя возникает и что оно ощущает это свое само-возникновение. Однако наши чувства, мысли и переживания родятся на непостижимой глубине, и мы начинаем их замечать, когда они уже оформились до степени дневного сознания, когда они, быть может, уже претерпели искажение от чуждых им структур сознания, с которыми они волей–неволей должны связаться, чтобы выступить в дневном оформлении. Музыка же дает ощущать самое возникновение сознания, первый трепет стихии ощущения, изначальное и первообразное взмывание чувства и мысли из глубин до-сознательного бытия.

Музыка не предмет, но идея, и не идея, а принцип идеи, и не принцип идеи, а рождающее ее лоно этого принципа, и не рождающее лоно, а самый перво-заряд ощущающей жизни, первый сгусток, максимально сконденсированная энергия возникающей к бытию жизни. Каждый момент, каждый мельчайший момент музыкальной жизни есть это само-возникновение, само-созидание, ощутительно и до жгучей боли интимно данная капризность и прихоть творчески свершающегося мира.

А вот теперь–то я и скажу вам, что такое музыкальная субъективность и — отсюда — что такое музыкальная объективность, и предложу вам те формулы, которые на днях пришли мне в голову.

Что значит это самоощущение, это само-возникновение, эта последняя интимная само-данность музыкального бытия? Кто и что в бытии может иметь такое самоощущение, такое творческое ощущение собственного само-созидания?

Я утверждаю, что такая жизнь свойственна только Божеству, Абсолюту, что музыка есть не просто субъективное ощущение, но — попытка дать субъективно–божественное самоощущение, образ того, как Абсолют ощущает сам себя. Не удивляйтесь этому способу выражения. Из моих рассуждений вы сейчас поймете, что иного философского толкования музыки не может и быть.

Вы знаете, что наша музыка не была известна никому до Нового времени. Музыка Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вагнера есть всецело создание западноевропейской индивидуалистической культуры. Впервые в истории человек стал абсолютизировать свой ограниченный человеческий субъект и переносить на него все ценности объективного мира. Он поглотил в себе все бытие, обобрал всю объективность, превратил мироздание в пустой темный мертвый механизм, и заиграла небывалой глубиной, небывалыми красками субъективная жизнь, глубины человеческого субъекта. Западноевропейский субъект хочет абсолютной самостоятельности; он чувствует себя не зависимым ни от чего. Однако было бы слишком грубо признать все несуществующим, а себя одного существующим. Абсолютизированный человеческий субъект допускает существование чего угодно кроме себя, но только с одним условием: всякая допускаемая объективность обязательно должна быть соизмерима с человеческим субъектом, обязательно она имманентна ему в смысловом отношении.

Опять–таки совсем не обязательно, чтобы эта соизмеримость была соизмеримостью с человеческой логикой, с человеческими понятиями. Были и такие эпохи в западноевропейской культуре, когда признавалось объективное бытие только лишь в меру своей логичности. Этот метафизический рационализм не есть принадлежность всех периодов западной культуры. Гораздо интереснее те десятилетия, когда объективность допускалась не в меру только своей логичности, а в меру вообще той или иной пережитости, в меру той или иной прочувствованности. Тут ведь тоже соизмеримость с человеческим субъектом, тоже полная сводимость всей объективной осмысленности на субъективно человеческое понимание и постижение. Главное не вид понимания, а самый принцип его, самое требование такого бытия, которое было бы ощутимо человеком, этот принципиальный, хотя и всегда бессознательный постулат сведения всего объективного на ощутимое. Объективное не отрицается в своем принципе. Наоборот, субъекту хочется быть среди объективного бытия и хочется знать эту объективность, стремиться к ней, охватывать ее. Но эта объективность принципиально соизмерима с человеческим субъектом, переводима на язык его внутренних чувств, его сокровенных глубин, в противоположность Абсолюту античности и Средних веков.

Средневековый Абсолют бесконечно выше человека и всей твари, несоизмерим с ней. Перед ним человек может только лежать ниц и не смеет поднять на него свои глаза. Куда уж там познавать божественные глубины и переводить их на язык своих чувств! Средневековое Божество абсолютно несоизмеримо с человеком, в какое бы тесное общение Оно ни вступало с человеком. Человек никогда, ни при каких условиях не может быть в состоянии проникнуть в глубины внутри-божественной жизни. И даже самая мысль об этом звучит для средневекового сознания как нечто еретическое и кощунственное.

Запад понимает своего Абсолюта иначе. Западный человек перенес на себя, в глубину своей личности абсолютную жизнь Божества, стал чувствовать себя так, как будто бы он сам был творцом мира, создателем всего, знающим тайну всякого возникновения. Он лишил все объективное его самостоятельной значимости и превратил его в ничто, во тьму, в небытие. Это именно Абсолют, так <как он> окружен тьмой небытия, ибо если он действительно Абсолют, то он есть все, а если он все, то кроме него ничего и нет и не может быть, кроме него только тьма, ничто, небытие. Западноевропейский субъект, как строящий себя самого по образу Абсолюта, окружен бесконечным и пустым астрономическим пространством, погружен в бесконечную текучесть сплошных и пустых времен, и весь смысл его жизни — в нем самом, в глубине и ценности его собственного самочувствия.

Средневековый Абсолют допускает существование бытия кроме себя, но только такого, которое, в конце концов, есть он сам, такого, которое принципиально соизмеримо с ним и сводимо на него, и которое ни на одну йоту не может содержать в себе ничего абсолютно нового или для него неожиданного. Ведь Абсолют это же и есть все. А раз все, то что же еще может быть помимо него? Если что и может быть, то только как следствие, как результат, как действие его же самого, этого Абсолюта, не больше того. Для Абсолюта все ощутимо, все видно изнутри; он — всеведение, он знает первые первейшие истоки и зародыши бытия, мельчайшие и едва начинающие жить мысли, чувства, настроения людей и всего человечества. Они ясны ему, ибо, в основе, это есть он сам, это его собственная внутренняя жизнь

самоощущения; и то, что у людей, это гораздо меньшее и гораздо даже менее для него важное и интересное, чем его собственная внутренняя жизнь и собственное интимное самоощущение.

Музыка создана европейским человечеством на путях этого абсолютизирования человеческого субъекта. В музыке европеец постигает не просто субъективную, не просто внутреннюю и не просто божественную жизнь; он постигает здесь внутри-божественную жизнь, ощущая себя как абсолютную жизнь. Музыка есть ощущение того божественного само-созидания, того ощущения себя как вечно творящегося из самого себя (ибо иного ничего больше и нет), которое свойственно Абсолюту. Это Абсолют так наслаждается, ощущая себя вечно творящим и вечно юным, постоянно и неустанно созидая все новую и новую жизнь и находя ее прекрасной. Это Абсолют так знает изнутри себя самого и, следовательно, все прочее, ощущая первый трепет появляющейся жизни и сознавая себя ее творцом. Это в Абсолюте совпало творящее с творимым, причина с действием, сознание с необозримой бессознательной бездной, и эта абсолютная субъективность, которой ничто не противостоит, а если противостоит, то понятно ему изнутри, и есть он сам. Это в Абсолюте такая радость вечного творчества, это упоение в само-созидании, в самовоспроизведении, это наслаждение творимой жизнью, являющей сокровенную тайну бытия. Это в Абсолюте бытие совпало с нормой, действительность с идеалом, страдание, буря и скорбь с художественной безболезненностью, с нейтрализацией всего ущербного умными глубинами всемогущей и вечной красоты. Только Абсолют вечно юн, и только он — молодое угро, вечно восходящее солнце бытия, только он — неизбывная весна и радость само-рождающейся веселой сутолоки бытия.

И все это музыкой перенесено на человека, музыкой воплощено в нем, в музыке изображено и угадано.

Та музыка, которую мы с вами играем, западноевропейская музыка, — только и возможна в индивидуалистической и по преимуществу протестантской культуре. Эта музыка предполагает абсолютизацию человеческого субъекта; и так как невозможно ограниченному и смертному человеческому субъекту стать всерьез Абсолютом, то из актуального Абсолюта, содержащего бесконечность всех бесконечностей в одной точке, он становится потенциальным Абсолютом, вечно ищущим и становящимся Абсолютом. И вот мы, европейские музыканты, ощущаем себя одинокими, угрюмыми, хотя часто и восторженными странниками и скитальцами по необозримой поверхности темного моря небытия. Мы всегда жаждем, вечно ищем, и нет нигде нам покоя. Ибо мы — воплощение потенциальных энергий Абсолюта, мы не можем содержать всю бесконечность в одной нераздельной точке, и мы схватываем ее постепенно, тем самым переходя в бесконечное становление, в вечные поиски, обуреваемые неутолимой жаждой все обнять, все охватить, все понять и все пережить.

Романтизм — явление протестантское и притом северное. Только север со своими тонкими, матовыми красками, со своими уходящими вдаль туманными ландшафтами, со своими сдержанными, но зато проникновенными настроениями смог стать родиной романтизма и музыки. Юг слишком ярок и ослепителен и в этом смысле слишком не тонок. Его очертания — слишком резкие, и он не любит тайны. Древняя Греция классична, а не романтична. Для романтизма нужен утонченно–субъективный ландшафт, далекие туманные горизонты, эта нежная розоватость горных высей, этот лиловато–сиреневый отблеск заката на востоке, эта легкость и прозрачность, как бы тихая задумчивость клонящегося к горизонту светила после полудня.

Но музыка и романтизм невозможны там, где субъект слишком скромен, где объект слишком насыщен смысловым содержанием, где все бытийные ценности еще нетронуто покоятся в недрах абсолютной объективности. С чистой музыкой несовместима не только античность, античное язычество, поскольку оно исповедует пластический космос, в котором человеческий субъект лишь одна из многочисленных и сравнительно менее важных его эманаций. С чистой музыкой несовместимо и средневековое христианство, то есть православие и католицизм.

И там и здесь над бытием возвышается абсолютная Личность, которая бесконечно превосходит все существующее. Это — кульминация объективизма. Здесь все — в объективном Абсолюте, и ничто — в человеке. Все повержено ниц перед Абсолютом, — какая же тут музыка?! Но с таким пониманием Абсолюта связано ведь и все прочее инобытие. Раз инобытие существует тут не само по себе, но лишь в силу причастия к Абсолюту, в меру своей зависимости от него, то ясно, что оно должно быть каким–то, хотя и слабым его отображением. В меру этой отобразимости оно только и ценится, и даже в меру нее только и существует. Отсюда — вся стихия культа, вся эта культура телесного, субстанциального общения с Абсолютом, мировой, исторический организм Церкви. Отсюда эта постоянная неудовлетворенность своим бытием, эти стенания о своей греховности, жажда подвига и искупления.

Я осмеливаюсь утверждать, что настоящая, чистая, абсолютная музыка, поскольку мы ее знаем на Западе, исключает или, вернее, делает бесполезным все это устроение жизни, возникающее из постулата объективного Абсолюта. Музыка меркнет, как только начинается это непонятное субъекту, абсолютистское убранство мира. Чистая музыка не терпит культа. Что такое культ? Это явление объективного Абсолюта в образах человеческого поведения. В культе взор верующего всегда устремлен в эту непонятную ему тайну, которая является только по своей, а не по его, человеческой, воле. Культ всегда объективистичен, объективно–картинен; и человеческий субъект в нем, можно сказать, на последнем месте. Культ не анархичен, но слишком строен и даже архитектурен. Он тяжел для музыки, слишком веществен для ее утонченной иррациональности. Культ слишком связан высшими законами, слишком авторитарен, слишком неизменяем, неприступен, абсолютен, слишком строг и серьезен, слишком невесел. Поэтому для чистой, абсолютной музыки он грубоват, топорен, неповоротлив. Он для нее спишком статичен, изобразителен, слишком внешне конкретен и телесен, чересчур недуховен, плоск, нерельефен, чересчур много в нем быта, нравов, истории, слишком много уставности, рационализма, размеренности, слишком сковано в нем все личное, индивидуальное. В нем нет для нее этой интимной анархичности, которой жива и богата сама музыка; он не инициативен, не ласков, не живет творческими импульсами, не приглашает к радости жизни, к ощущениям, к полетам, к дальнему плаванию, к трепетной радости непостоянства и становления. А все потому, что тут живет и действует сам Абсолют, сам объективный Абсолют, в котором полнота всего, а у людей — небытие, пустота, неполнота, ущербность, греховность, плач о собственной скудости, о грозящей гибели, о переходе от временных страданий к вечным мукам. Все потому, что слишком богата и полноценна жизнь самого Абсолюта и слишком ничтожен и пуст сам человеческий субъект, слишком убог, забит и уничтожен.

И не только, конечно, дело в культе. Дело, как я сказал, и во всем объективно–абсолютистском устроении жизни.

Объективно–абсолютистское устроение жизни всегда повелевает всей жизнью, хочет переустроить и преобразить всю жизнь целиком, не оставляя ни одного уголка ее свободным. Объективно–абсолютистское устроение жизни всегда связывает ум (ибо ум наш испорчен и нельзя давать ему полного хода), всегда дисциплинирует волю (ибо воля наша слаба и никуда не годится и ее надо каждое мгновение воспитывать и не давать свободного хода), всегда обуздывает наши чувства (ибо сердце наше тоже вконец испорчено, тоже не заслуживает полного доверия и тоже нельзя на него положиться). С начала до конца, ежедневно, ежечасно, ежеминутно, без всякого спуска и сожаления — надо себя обуздывать, обуздывать и обуздывать, воспитывать, воспитывать и воспитывать, исправлять, исправлять и исправлять. Все опутано бесконечными законами, повелениями, заповедями, клятвами, проклятиями, обетами; везде воздержание, трезвение, само-испытание, самобичевание, самоосуждение, смирение, смирность, покорность, отказ от воли, от мысли, от чувств, от себя самого… Да, да, от себя самого, обязательно от себя самого, ибо на то и существует объективный Абсолют, чтобы подчинять себе все инобытие, человеческое и нечеловеческое. Иначе что же это за Абсолют, если в мире есть хоть одна точка, которая не разлетается в прах при одном его прикосновении?

И вот — музыка не хочет такого Абсолюта!

Музыка сознательно отказывается от коренного и глубинного преобразования жизни. Пусть она идет, эта жизнь, как хочет! Чтобы преобразовать жизнь, нужно очень много всего. Это — весьма хлопотливая и кропотливая вещь. Нужно быть педагогом, воспитателем, политиком, моралистом, вождем, начальником, да мало ли еще чем надо быть, чтобы удушить жизненное зло, чтобы исправить человека и человеческие отношения, чтобы преобразовать и улучшить общество. Для музыки это все очень тяжело и грузно, вязко; жизнь обрезывает крылья музыке, привязывает ее к своим практическим задачам, лишаёт ее самостоятельности, навязывает ей чуждые и очень неповоротливые задачи. Музыка живет субъективной свободой личности, абсолютным произволом внутреннего самоопределения. Музыка — аппарат, который освобождает человеческую субъективность от тяжелых жизненных осуществлений, от унылого и законнического, скопидомского практицизма и утилитаризма, освобождает от этой жизненной расчетливости, этой вечной озабоченности относительно элементарных жизненных благ, этого проклятия вечного страха за свое существование, за свою жизнь, за своих друзей, родных, за свои вещи, за свой дом…

Когда математика была связана с геометрически–вещественными интуициями, она почти не развивалась. Она была спишком близка к веществу, к телам, к неподвижному и мертвому, хотя и организованному, пространству. И вот наступило время, когда математика сбросила с себя этот тяжелый груз вещественных интуиций, когда она решила из геометризма перейти в шрстю чистого анализа. И что же? Началась целая симфония, начались оргии, вакханалии математической мысли. Не имея этого телесного балласта вещественных интуиций и будучи свободна от необходимости иметь для всякого построения геометрический образ, она стала летать на головокружительных высотах мысленных абстракций, стала даватъ структуры, до которых никогда не угнаться никакой геометрии, никакой механике или физике. Построяются многомерные геометрии, точные и ясные, как таблица логарифмов, но совершенно непредставимые не только наглядно, но и вообще ни в каком воображении. Мы возводим ее в степень i, i в степень е, извлекаем корни из π интегрируем комплексные функции, и — все ни по чем! Что это значит, мы сами не знаем. И знать нам не надо! Мы упиваемся самой этой эквилибристикой мысли, этими тончайшими нюансами числовых операций, и — разве этого мало, разве это не математика? А попробуйте связать математику обязательно с телесно–жизненным осуществлением, с этой неповоротливой тяжестью вещественных форм и образов, — что получится? Бездарность получится, птица бескрылая, скрипач без скрипки.

Такова же и музыка. Отказавшись от жизненной борьбы и погрузившись в глубину самонаслаждения, он[97] упоен самой процессуальностью, вожделенным анархизмом перепутанных начал и концов, чистотой своей расточительности, своей внутренней творческой неэкономности, сладкой негой своей бесполезности, неутилитарности. Свобода от жизненно–вещественного дела обусловила собой возможность для музыканта чувствовать себя так, как чувствует Абсолют, пребывающий в вечной и блаженной игре с самим собою, не связанный ни с кем и ни с чем никакими обязательствами, ибо все, кому и чему он обязан, и сами обязательства есть не что иное, как его же собственное порождение, не что иное, как он же сам.

Музыку не смутишь жизненной борьбой, личными опасностями человека, хрупкостью и бессилием человеческого субъекта. Ну что же? — рассуждает музыкальный субъект. — Я заболею? А так, когда буду все время заботиться о себе, разве не заболею? Или что еще? Умру? Ну, а так, если буду поститься и молиться, обуздывать себя и бичевать себя, — разве так я не умру? И вот музыка вся живет как бы на–ура, на–авось. Человеческий субъект, занятый своей внутренней жизнью, закрывает глаза на упорную и тяжелую объективность и несется по волнам неведомого моря небытия в пустые, роковые дали. Музыкальный субъект принципиально беспечен, метафизически беспечен. Скучны и пусты для него заботы дня, все равно какие, чисто материальные или чисто духовные. Он привык к тому, что все созидается и рушится каждое мгновение, что все трепещет, и плачет, и хохочет, и рыдает, и ликует, — а разве так можно строить жизнь? Ясно, что надо отделять этого буйно веселящегося, страстно–божественного субъекта от тяготы земных (или небесных) попечений и — предоставить устраивать жизнь кому угодно, хотя бы ей же самой. Музыкальный субъект наивно носится по воле темного моря небытия; и вот–вот поднимется ветер, и волны погребут его на дне сурового моря. А ему нипочем! Люди трудятся, заботятся, пыхтят под тяжестью борьбы за существование, а он, счастливый и беспечный, даже не знает, где его дом, и кто его родные, и о ком ему заботиться.

Музыкальный субъект — трагедия. Ведь тот, кто расчетлив, кто заботлив о себе, кто запаслив, бережлив (все равно как, имея ли в виду земные блага или райское блаженство за гробом), тот чувствует за собой право на что–то надеяться. тот думает и рассчитывает найти выход из скорбного и тяжелого положения, в каком живет все человечество, надеется заработать. Но музыкальный субъект не расчетлив, он расточает все, что только у него есть или возникает; он абсолютно беззаботен и беспечен, а ни о каком будущем он не думает. Кроме того, углубившись в свои внутренние ощущения, он всецело обнажил себя внешнему удару, лишился всякой защиты, наивно подставил себя любым треволнениям и даже катастрофам. Ведь не может же он действительно быть Абсолютом в подлинном смысле слова; ему на каждом шагу грозят со всех сторон бесконечные опасности. Мало того. Вычеркнувши для себя раз навсегда ориентацию на объективный Абсолют, он потерял и всякую возможность оправдать свою жизнь и жизнь мировую с ее злом, оправдать абсолютно–субстанциальными заменами, оправдать будущим восстановлением и искуплением прошлого, для него открывается единственная арена самочувствия, это — мятущийся, скорбный и веселый субъект на море мировой судьбы и мировой трагедии. Музыкальный субъект — с начала до конца трагичен. Он не знает преображения мира и искупления его, он не знает абсолютистского выхода из мировой трагедии и преодоления тяжелого и неповоротливого зла в человеке. Он знает выход внутренно–субъективный, — если хотите, чисто эстетический, хотя слишком часто эту эстетику понимают односторонне; и тут, конечно, не только эстетика, раз вся жизнь поставлена на карту и обнажена для любых ударов судьбы.

Судьба, трагедия, гений и чувство — вот что такое музыка и музыкальный субъект. Судьба не есть какая–то детская и ничего не значащая категория, которой когда–то мыслили люди по глупости, а потом она потеряла всякое значение. Судьба — подлинная реальность для музыкального субъекта. Этот вечный прибой и отбой бытия и связанная с ним бесплодность и бесполезность чувств и ощущений, чему нет ни начал, ни концов, ни ясных причин возникновения, — не есть ли это самая настоящая судьба, неизбывная, непонятная, неожиданная, которая как тень следует за абсолютизированным субъектом? Да, это в подлинном смысле судьба. Она — необходимый фон для гениального и музыкального субъекта. Она не случайное прибавление, которое может быть или не быть. Она необходимое логическое, — скажу более, трансцендентальное, — следствие чистого музыкального субъекта.

Полный чувств, упоенный собственными глубинами, с невидящими глазами и притупленными чувствами, погружен музыкант в чудное царство звуков; и, находясь среди иррациональных зачатий всякой мировой и человеческой образности, среди ощущений космоса, вечно нарождающегося из сокровенных бездн, музыкант беспечно и весело носится по морю тайн, с улыбкой наблюдая постоянные катастрофы вокруг, обваливающиеся миры и грохот живой вселенной. Судьба и улыбка перед лицом смертельной опасности, трагедия и восторг космических ощущений, вечное рождение и смерть, ажур гениальной беспринципности, сладкая бесплодность, не заинтересованность ни в чем, чудная и абсолютная бесполезность и восторг; и скука, и боль — вот где она, музыка–то, где интимная жизнь музыканта. Душа музыки скорбна, надрывна и — несерьезна, трагична и легкомысленна; она — мудрая и никчемная, безбрежная и ласковая, бездомная, капризная и больная. Не знает она, куда ей деться, и — рождает все из себя, лоно исконных первоначал, нетронутая глубина самоощутимости. Трагично и весело жить музыканту; ему вожделенна мировая сутолока рождений и смертей; и все вокруг него как бы не существует, как бы только снится, все — мнимо, иррационально, невесомо, бесстрастно, все — тонко, ажурно, извивно, несуще, все — идеально–беспочвенно, фиктивно, все занятно, глубинно, ненадежно, все коварно, любовно, интимно, капризно, все нервно, взрывно и безнадежно, все сладко, умильно, сладострастно, все — бесполезно, беззаконно и судорожно. И не знаешь, где ты и что ты; и не знаешь концов и начал и законов; и не знаешь, куда деться, хотя кругом мучительно–сладкая бесконечность; и деваешься куда попало и как попало, а оказывается, что так и надо; и — как все неожиданно, как все пусто, как интимно, мучительно интимно, и насыщенно, и переполненно, и легковесно!

Для Абсолюта мыслить — значит творить. Существовать может только то, что замыслено в уме Абсолюта. Ум Абсолюта — царство всех смысловых первообразов сущего, действительного, возможного и необходимого. Если есть что–нибудь в смысловом царстве Абсолюта, значит, оно может быть и в инобытии. Для Абсолюта помыслить — значит создать. Он все создает из глубин собственного субъекта. Это — единственный солипсист, который имеет абсолютное право на существование, и логическое право, и фактическое. Это — единственный последовательный во всем существующем кантианец, который в подлинном и буквальном смысле создает все своей мыслью и выводит всю объективность из глубин собственного субъекта.

Однако и человеку хочется быть Абсолютом. И ему хочется все создавать одной своей мыслью, наслаждаться абсолютной свободой своего творчества, ощущать зарождение мировых образов в глубинах собственной личности, пребывать в блаженной и сладостной игре с самим собою, при абсолютном невнимании ко всему окружающему, ибо ничего окружающего на самом деле и не существует. Но это хотение быть Абсолютом, этот страстный порыв найти в себе внутри-божественную жизнь и вкусить сладость божественной и вечной игры Абсолюта с самим собою, эту страсть и порыв и воплощает музыкальное искусство. Музыка — не субъективна, но — внутри-божественно–субъективна. И музыка — не изображение чувств, но — построение мира, насквозь ощутимого в чувстве. И музыка — не искусство времени, но — игра Абсолюта с самим собою, изнутри ощутимая человеческим субъектом, где даны истоки и концы всех возможных времен, в их капризной и причудливой пляске и взаимосмене, в их иррациональности, гениальности и красоте.

И скорбна, и весела трагическая судьба музыканта. В скорби весела она, и в веселии — скорбна! Безысходна дума музыканта и — беззаботна! Сладко жить и скитаться в море небытия. И сладко играться с вечностью. Надрывно! Беспечно! Опасно! Шаловливо!

3.

Когда Запольский кончил, разговор возобновился не сразу.

В словах хозяина почти все присутствовавшие узнали его старые и обычные мысли, но все же, действительно, тут найдены и какие–то новые слова, на которые затруднительно было реагировать сразу.

Меня подмывало говорить, но я и сам не знал, что говорить. Я ведь уже сказал, что люблю главным образом слова, а не дела. Терпеть не могу никаких дел, никаких событий, никаких сенсаций. Как хорошо бы было, если бы ничего не было!

Но тут, после речи Запольского, на меня напал малеровский демон. Вы знаете Малера? Года два назад мне пришлось играть свою вторую скрипку в оркестре, исполнявшем Вторую симфонию Малера. Боже мой, что это было! Два месяца мы, оркестранты, ходили как полоумные, — так тиранил нас приехавший к нам в Москву дирижер Н. Ну пусть там в первой части дикий максимализм, циклопизм, грандиоз и какая–то гигантомания. Но что это творится во второй части? Ведь это же какие резкие переходы от подъема к упадку, от сконцентрированной воли к бессилию, от созерцания к нервозности, от спокойствия к наивысшему напряжению, от гимна к панихиде, что даже Бетховен кажется в сравнении с этим каким–то однообразным протестантским хоралом. Впрочем, анархизм третьей части все еще без скрябинского психологистического разврата, а именно с бетховенским идеализмом. В четвертой части — некоторый эклектизм, от Листа до менуэтов XVIII века, длинноты, некоторая деланность и, я бы сказал, сфера разума, разумности; это — такая стихия разума, чистая разумность, свирепость разума. Но это — разум и трагедия одновременно, мистерия разума, и — мистерия не индивидуальная, но коллективная, трагедия соборного, вселенского разума. Если бы не было у Малера такого диалогизма и мании грандиоза, он был бы близок к Достоевскому (которого, между прочим, очень любил); не будь такого антипсихологизма, он был бы близок к Ницше; не будь у него такой нервозности, искательства, такой неуверенности, колебаний, клочковатости, метафизического плюрализма, — он был бы близок к Вагнеру; и, наконец, своим бетховенским рационализмом он резко отличается от Скрябина, так же, как серьезными проблемами личности — от беспредметной моторики Прокофьева. Свою трагедию Малер преодолевает не вагнеровским просветлением «Парсифаля» и не экстазами Скрябина, но все же волевыми триумфами бетховенской Девятой, хотя тут можно найти, в зародыше всё, всех мною перечисленных пророков музыки.

В таком–то малеровском вихревом сумбуре почувствовал я себя, когда Михаил кончил речь. Что–то эдакое стонало, кряхтело, надрывалось и ёкало в сердце, не то гимн и железный марш, не то слезливая панихида. И — я молчал. Бурлило все во мне, но — я молчал.

Первой прервала молчание Капитолина Ивановна:

— Ну, что–то хозяин мой сегодня зарапортовался! Все сразу заулыбались и оживились.

— Я думала, — прибавила Капитолина, — он станет булькать, как Шуберт о форели, а он запугивает, как левая рука в «Лесном царе».

«Но ты–то вовсе не испугалась!» — подумал я, но пока воздержался от высказывания.

— Да! Вот это — да! — с сочувствием и, как всегда, почти не улыбаясь, проговорил виолончелист.

— Да нет! Миша, ты сегодня что–то увлекся, — опять начала Капитолина Ивановна.

— Веет Шубертовским «Приютом»…

— А это, Капа, так выходит. Я–то ведь не мыслитель — куда мне! А оно само вот так и лезет, так и просится! А потом — разве так плох этот «Приют»?

Шумный поток, Сумрачный бор,
Дикий утес –Мой дом и двор!

— Ну, постой, это же ведь не оправдание. Мало ли что у тебя там просится!

Все сдержанно улыбнулись.

— Это, Капитолина Ивановна, он с виду у вас такой смиренный — оживленно сказал Иванов, один из двух соседей–помещиков, тот, что повеселее, — а на деле, вишь ты, какие мешки рвет.

— Я знаю эти мешки, — не без задора и весело сказала Капитолина Ивановна.

— Да ведь кому и знать, сударыня, эти мешки, как не вам? — не очень скромно ответил тот же Иванов.

— А почему мешки? — вступился Запольский. — Разве тут есть что–нибудь особенно неожиданное или злоумышленное?

— А вы как думаете? — поднял на Запольского свои мрачные глаза виолончелист Чегодаев.

— Я этого не думаю, — ответил тот.

— А я это думаю, — возразил Чегодаев.

— Ну как же это вы думаете?

— А так думаю, что когда все потеряно и ни во что нет веры, то остается только музыка да эстетика, которой можно еще жить… Тут вскинулась опять Капитолина Ивановна:

— «Голубая мгла», как вы говорите, да? Да что вы, Александр Федорович, потеряли–то и во что вы перестали верить–то? Кокетство одно, вот что, милостивый государь. Ну и скажите на милость, что вы потеряли?

— Я потерял мир!

Все засмеялись, и больше всех Капитолина Ивановна. Едва заметно улыбнулся и сам Чегодаев.

— Вот–вот, — игриво и весело щебетала Капитолина Ивановна. Я так и думала, что–нибудь в этом роде. Не больше и не меньше, как мир. Вы что же, владели солнечной системой или только земным шаром? И кто же это смел у вас отнять это ваше законное имение? Ах, какой ужас! Александр Федорович лишился мира! Какая несправедливость! И как обидно, как досадно!

— Не шутите, Капитолина Ивановна, не шутите… — скороговоркой проговорил Чегодаев. — Тут не шутки…

— Позвольте! Скажите мне, пожалуйста, что вы потеряли? Семья у вас была?

— Не было.

— Ни жены, ни детей?

— Ни жены, ни детей.

— А родители поумирали сто лет назад.

— Да, они умерли давно.

— Ладно. Ну, а что вы не помещик, это мы уже хорошо знаем. Что вы живете преподаванием музыки, и это ваш единственный доход, это всем известно…

— Да что ты к нему пристала? — не утерпел сказать Заполъский. — Дай человеку спокойно чаю попить. Потерял да потерял… Ну и пусть его потерял…

— То есть как это пусть? — возразила все так же игриво Капитолина Ивановна. — Человек потерял мир и слоняется, повесивши нос. Ведь интересно же! Вы слышите, Александр Федорович, я вами интересуюсь. Откуда у вас эти вечно печальные глаза? Откуда эта постоянная хандра?

— Да брось ты его, ради Господа! И какое тебе дело? Ты вот прошлый месяц перед выходом на сцену захандрила, пришлось часовой антракт делать да Шухмину вызывать, и то — никто у тебя ничего не спрашивал. Стесняются, неловко ведь спросить, что это за причина такая… А ведь причина–то…

— Ладно, ладно, — перебила Капжолина Ивановна, — без подробностей! Итак, исполняя волю своего деспота, я вас оставляю в покое, Александр Федорович. Но извольте получить задание — чтобы этот вопрос был у вас обдуман. Когда в следующий раз я нападу на вас, — чтобы был точный и ясный ответ, без всяких «миров» и прочих уверток.

— Я давно все обдумал… И, если это вас так интересует… А теперь, я думаю, и на самом деле, разговаривать на эти частные темы, по меньшей мере, неуместно. Михаил Иванович рассказал нам настолько интересные вещи, что хочется их обсудить, и — что ж там заниматься нашими личными делами!

— Правда, правда, — поспешил заговорить и я. — Давайте обсуждать Михаила Ивановича. Тут ведь много и глубокого, и интересного, и, может быть, спорного.

— А вот ты и начни, — думала подвести меня Капитолина Ивановна, рассчитывая, что я во всем согласен с ее супругом и мне нечего возразить.

— А почему бы и не начать? — ответил я. — Только, может быть, сначала лучше говорить бы тем, кто больше расходится с Михаилом Ивановичем. Я–то внес бы только уточнения…

— Ах, уж эти мне уточнения!.. — вздохнула Капитолина Ивановна. — Давайте уточнения потом… Ну, хотите, я буду у вас председателем? Слово принадлежит Александру Федоровичу!

И она с торжеством коварного злодея взглянула на мрачного виолончелиста, который сидел за столом тут же, рядом с нею.

— Но почему же вдруг Александр Федорович? — заерзал Чегодаев. — Я ведь не просил слова…

— А я вам говорю, что слово принадлежит вам… Я председатель или нет?

— Собственно говоря, вы…

— Что я? Не председатель? Все улыбались.

— Да брось ты его! Что ты, в самом деле, к нему привязалась? — опять заговорил Михаил Иванович.

— А он мне нравится!.. Этакий мрачный, неразговорчивый, музыкальный кутила… Ну как отстать от этакого бутуза?

— Ты его как пуделя… — засмеялся Михаил Иванович.

— Господа, — с шутливой серьезностью заговорил Чегодаев (шутки Капитолины Ивановны ему нравились, и он был не прочь поболтать на эти темы), — призываю все наше собрание к порядку… Что же это такое? Будем мы обсуждать Михаила Ивановича или нет?

— Слово принадлежит Александру Федоровичу! — с игривой настойчивостью опять крикнула Капитолина Ивановна.

— Ну что ты тут с ней сделаешь! — ударил себя рукой по коленке Михаил Иванович. — Придется…

— Придется, — поддержал я, — начать все–таки вам, — обратился я к Чегодаеву.

— Хе–хе–хе! — продребезжал второй сосед–помещик, Никольский. — Хе–хе–хе! С женщиной спорить… Хе–хе–хе!

— Ладно, Александр Федорович, валите, — махнул рукой Запольский. — Начинайте, пока целы.

— Да я… я…

— Слово принадлежит Александру Федоровичу Чегодаеву, — с необычайной серьезной торжественностью произнесла Капитолина Ивановна.

Чегодаев почесал в затылке и начал:

— Ничего не попишешь… Уж ради вас, Капитолина Ивановна… В общем, я согласен почти со всем, что сегодня говорил Михаил Иванович. Я бы только, пожалуй, все это выразил несколько иначе, хотя то, как выражено это у Михаила Ивановича, и прекрасно, и увлекательно.

Я бы, прежде всего, опустил все рассуждение об Абсолюте. И не потому, что проблема самого Абсолюта решалась мною иначе, чем у Михаила Ивановича. Я этого вопроса не касаюсь. Я только хочу сказать, что сущность музыкального наслаждения как раз в том и заключается, что тут ровно не ставится никаких проблем Абсолютного… Ведь и сам же Михаил Иванович прекрасно доказывал, что музыка взрывна, непостоянна, текуча, что она сама же разрушает то, что создает, и воссоздает разрушенное… Так где же тут абсолютное? Музыка захватывает тем, что выносит нас за пределы всего абсолютного. Михаил Иванович сам с замечательной ясностью доказал, что музыка чужда абсолютистски–объективного устроения жизни, что она вся — трепет и пылание, а не абсолютная устойчивость и неподвижность вечного. Если это так, тогда нельзя говорить об абсолютизации человеческого субъекта… В чем тут абсолютизация? Только в том, что душа музыканта блаженна? Но, во–первых, она в бесконечной степени менее блаженна, чем внутренняя жизнь Абсолюта, поскольку он мыслится именно как Абсолют. А во–вторых, опять–таки сам же Михаил Иванович прекрасно показал, что музыкальная душа полна скорби, печали и даже отчаяния, чего отнюдь нельзя относить к Абсолюту, поскольку он мыслится как Абсолют в собственном смысле. Следовательно, я бы, пожалуй, прямо опустил все, относящееся к Абсолюту.

Музыка живет движением, временем, непостоянством. Михаил Иванович говорил даже об анархизме. Эти категории не применимы к Абсолюту. Очень хорошо было сказано также и о том, что слабому и смертному человеческому субъекту все равно никогда не стать Абсолютом. И если это действительно так, то в чем же дело? В чем тут, собственно говоря, абсолютизация? И почему необходимо считать музыку раскрытием внутри-божественного самоощущения? Мне это неясно.

Далее, я сказал бы еще и то, что при всем блеске и проникновенности своего сообщения Михаил Иванович упустил из виду одно важное обстоятельство. Он очень резко и совершенно правильно противопоставил музыку обыденной и практической жизни; в музыке, говорил он, свобода и беззаботность, в жизни — тяжелая борьба и озабоченность. Это совершенно верно. Однако для нас, музыкантов, это противопоставление в конце концов теряет всякий смысл, как только мы начинаем всецело отдаваться музыке. Это противопоставление важно для тех, кто еще не вполне отдался музыке, для кого музыка не стала настоящей жизнью. Когда от дневных забот мы переходим к музыке, то мы, конечно, переходим от унылой и мрачной тяжести вещества к свободному и бесплотному парению духа. Но настоящий музыкант никогда и не живет дневными заботами. Для него музыка и есть жизнь; и в этом смысле, если хотите, он не чужд абсолютного самоутверждения, поскольку всякая жизнь, в отличие от бесплотности идей, есть нечто абсолютное и субстанциальное. У музыканта своя жизнь, своя борьба, заботы — не те, что в практической жизни, но они и не просто самоуглубление в глубины субъективной личности. Это такое самоуглубление, которое есть не просто отказ от жизни и переход в сферу отвлеченной теории. Это сложное протекание углубленно–духовной жизни есть тоже ведь жизнь, и музыкальное отрешение от жизненной суеты само есть настоящая, подлинная жизнь, а не теория.

Вот почему я не в шутку сказал, что когда все потеряно, то остается еще музыка, которая при всей своей отрешенности настолько жизненна и сама по себе абсолютна, что вполне равняется всякой иной, практической жизни. Жизнь духа, открывающаяся в музыке, и есть наша практика. И она ничуть не менее жизненна, чем всякая иная. А мы знаем, что она — практика даже в гораздо более сильной степени.

В словах Михаила Ивановича основной тональностью звучала эта идея отрешенности. По моему же ощущению, вся эта сфера отрешенности сама настолько насыщенна и напряженна, что нет никаких оснований считать ее чем–то обязательно отрешенным. Тут просто два типа жизни, два типа самоощущения и мироощущения. Каждый из них друг в отношении друга, конечно, есть отрешенность. Глубины музыкального субъекта есть нечто отрешенное от деловитости практической жизни, а этот практицизм есть нечто отрешенное в сравнении с музыкальным мироощущением. Вот и все. Каждому типу свойственна своя жизненность, своя практика, своя деловитость. Это просто два разных типа жизни, и больше ничего.

Вот почему я говорил, что когда потеряна вера в мораль, в улучшение человека и общества, когда нет твердыни религиозной, когда человек разучается ценить семью, науку, политику, технический, экономический прогресс и прочее, то, говорил я, еще остается вся эстетика, которая легче и доступнее, чем все прочее, и в ней — музыка, где осуществляется замена всех потерянных ценностей и нейтрализация всей исторической трагедии человека.

В музыку надо вжиться. Для нас она так же необходима, как хлеб, как воздух, как жилище. Я не ошибусь, если скажу о всех присутствующих здесь, что они живут музыкальными ощущениями не в меньшей, а в большей степени, чем всеми другими, и что хотя бы один день, проведенный без нее, доставляет нам страдания и мучения, большие, чем отсутствие размеренной еды и вообще жизненного довольствия.

Ну, я вас удовлетворил, Капитолина Ивановна? Я говорил только ради вас, потому что сам я совсем не оратор и люблю больше слушать, чем говорить…

— Ради меня, Александр Федорович, вы не сказали ни слова… Я бы хотела Шубертовскую устало–блаженную «Баркароллу», а у вас… какая–то «Девушка и смерть»… Ну да ради меня вы еще скажете…

— Наедине… — ехидно скокетничал Запольский.

— Ах, какой ты дотошный… Ну конечно наедине… И будем петь «Blondel zu Marien»…[98]Вдали от супруга… — вторила Капитолина Ивановна.

Все улыбались и смеялись, и каждому хотелось сказать что–нибудь игривое, но все воздерживались.

Я тоже подумал: «Игривая дамочка! И недурна…» Но от дальнейшего тоже воздержался.

— Ну, я думаю, Капитолина Ивановна и Александр Федорович еще немного потерпят наше общество и не будут пока нарушать нашей музыкальной компании, — весело затараторил Запольский. — А потому будем продолжать наше обсуждение дальше. Или поиграть?

— Нет, нет! Давайте говорить! Сегодня решили не играть! Давайте говорить! Кто еще! Михаил Иванович, отвечайте! Будете отвечать?

Или слово Николаю Владимировичу? — раздались голоса в ответ на слова Запольского.

— Николаю Владимировичу, Николаю Владимировичу! — заговорили почти все, смотря на меня. Пришлось реагировать и мне.

— Я, господа, не прочь. Но я чувствую, что меня ненавидит Капитолина Ивановна, и что ее сердце начисто заполнено виолончельными мелодиями…

— Ах ты поросенок этакий, — набросилась на меня Капитолина Ивановна. — Туда же еще и ревновать! Вот еще гусь лапчатый. В наказание — действительно запрещаю тебе говорить. Никаких нам поправок не надо. Слово — Петру Михайловичу! — опять наехала она врасплох на человека, на этот раз на помещика Иванова, который хотя и имел многое сказать, но никак не думал держать целую речь.

— Дорогая, увольте! — взмолился Иванов.

— Ни под каким видом! Вы что? Возражать?

— Я не понимаю: это какой–то тиран, деспот среди нас завелся, — мило запротестовал Запольский.

— Слово — Петру Михайловичу Иванову! — настаивала Капитолина Ивановна.

— Капа! Правда, не ответить ли мне? — скромно заметил Запольский.

— Нипочем! Ответишь всем потом сразу. Слово — Иванову! Все опять рассмеялись.

— Капитолина Ивановна, — начал было я, — интересно выслушать Михаила…

— Еще одно твое возражение, и отлучаю тебя на полгода от Шуберта.

— То есть как это «отлучаю»? — спросил я.

— А ты не понимаешь? Вот как полезешь ко мне опять: спой, да спой «Sehnsucht»[99] или «Hoffnung»[100], — я тебя заставлю самого спеть. Я махнул рукой и подумал: «Экая неуемная игрушка!» А Петр Михайлович Иванов приступил к своей речи:

— Как вам всем известно, я — не музыкант. Я в музыке дилетант. Можно сказать, я принципиальный дилетант в музыке. Однако, пользуюсь случаем отметить, что общее воззрение, объединяющее всех здесь присутствующих и выраженное покамест уважаемым хозяином и Александром Федоровичем, это общее воззрение есть то, которое чаще всего получает кличку дилетантского. Я очень рад отметить, что присутствующие здесь музыканты и даже профессиональные деятели музыкального искусства исповедуют взгляды, которые далеки от голого техницизма и не пренебрегают философскими и эстетическими категориями. Все мы знаем, как профессионалы презирают «общие подходы» к музыке и насколько считают их бесполезными. Здесь же профессионалы стали рассуждать, как дилетанты; и это очень отрадно, это очень важно.

Я утверждаю то, что только дилетант и понимает музыку. Под дилетантом я разумею, конечно, не просто человека, не умеющего ни на чем играть; дилетант в музыке может быть и профессионалом, как это имеет место и здесь у нас. Под дилетантизмом я понимаю недовольство технической стороной музыки и восполнение ее живым эстетическим подходом. Я не имею в виду обязательно философский или научно–эстетический подход. Раз это подход в собственном смысле философский или научный, то тут опять не получится дилетантизма. Дилетант тот, кто подходит к музыке не только без технических и формально–теоретических методов, но и вообще без всяких теорий, однако так, что музыка для него всегда есть живой восторг и трепетная жизнь красоты. Дилетант тот, кто, постоянно слушая или исполняя музыку, не потерял удивления перед ее глубиной, не растратил свежести своих эмоций, не перестал восторгаться там, где он восторгался при первом ощущении. Разумеется, вполне естественно, что всякое удивление притупляется и всякий восторг с течением времени охладевает. Но дилетант это только и есть такой человек, у которого никогда не притупляется удивление и который никогда не теряет восторга. Он может слушать или не слушать музыку, исполнять ее или не исполнять, — это другой вопрос. Но он должен всегда удивляться музыке, если только она так или иначе доходит до его ушей, и в этом сущность дилетантизма. Повторяю, я бесконечно рад высказать за себя и за всех нас одно общее суждение: мы все дилетанты. И в этом наше богатство.

С этим, я думаю, согласится и Михаил Иванович, и тут едва ли придется спорить. Но вот сейчас я выскажу мысль, которая может и не встретить сочувствия. Я тоже начну с похвалы и одобрения обшей концепции Михаила Ивановича. Она близка всем нам. Однако в этой богатой характеристике, услышанной нами от Михаила Ивановича, не выдвинут, по–моему, на первый план один момент, являющийся, пожалуй, самым существенным. Я бы характеризовал его так: музыка есть феномен чистой фиктивности сознания. Александр Федорович предлагал опустить в концепции докладчика все рассуждения об Абсолюте. А я предложил бы также опустить и все, относящееся к субъекту.

Я уверен, что это покажется очень странным: Михаил Иванович как раз, скажут, и хотел обрисовать существо музыкального субъекта, а я вдруг предлагаю исключить всякое упоминание о субъекте. Не значит ли это просто зачеркнуть все рассуждение, предложенное Михаилом Ивановичем, и отказаться от всякого размышления на эту тему. Я думаю, это не так. О субъекте говорить надо, как равно не надо забывать и о музыкальном объекте, но надо помнить, что это две сферы бытия, объект и субъект, и их взаимоотношение разыгрывается, с точки зрения чистой, абсолютной музыки, исключительно в сфере чистой фиктивности. Я это поясню.

Что в музыке мы не касаемся подлинного объекта, то есть объекта, имеющего реальный, субстанциальный упор, это утверждал и сам Михаил Иванович. В этом смысле музыкальное бытие есть чистая беспредметность. В этом смысле оно есть отрешенное бытие, нейтральное бытие, изолированное бытие, бытие, о котором не сказано ни «да», ни «нет», бытие чистого представления, чистая осмысленность, невесомая, бесплотная и фиктивная. Но все это мы должны сказать и о музыкальном субъекте.

Что такое музыкальный субъект? Его нельзя же понимать грубо, тяжело, ординарно. Это не есть тот человек, который берет в руки инструмент и начинает играть. Я уже отметил, что играть может и тот, для кого музыка есть только чистейшая профессия, и даже тот, который не только ничего в ней не понимает, но который также искренно ее ненавидит. Такого человека, очевидно, нельзя назвать музыкальным субъектом. Но положим, что играющий (или не играющий) и понимает музыку, и любит ее, и прекрасно ее анализирует. Может ли этот человек считаться музыкальным субъектом? Я утверждаю и здесь, что это вовсе не есть музыкальный субъект.

Музыкальный субъект гораздо чище, тоньше и бесплотнее, чем это человеческое тело и организм, чем вся эта тяжелая масса его психической и сознательной жизни. Музыкальный субъект есть некая абстракция из цельного человека повседневной жизни. Это есть только голая восприимчивость музыки, идеальный и адекватнейший коррелят музыкального бытия в сознании. Это то же самое невесомое, бесплотное, чисто фиктивное музыкальное бытие, которое в данном случае только дано как видимое изнутри. Это — само-прозрачность, смысловая само-соотнесенность фиктивного музыкального объекта. Потому и субъект этот так же фиктивен, как и объект, и в музыке мы просто отрешаемся от всякой реальной жизни вообще и погружаемся в область чистой фикции, где фиктивный субъект сливается с фиктивным объектом, создавая новую фикцию — музыки как художественного феномена.

Не фиктивно то, что реально, что есть факт, субстанция, тело. Что такое факт музыки? Рояль или флейта не есть же факт музыки. Это факт обычного реального пространственно–временного мира, который сам по себе не имеет ровно никакого отношения к музыке. Доли, ноты, партитуры, очевидно, тоже не есть музыкальный факт, так как знаки эти сами по себе чисто условные; и они могли бы обозначать то, что опять–таки никакого отношения к музыке не имеет. Если они как–то связаны с музыкой, то только потому, что они нечто обозначают. И значит, ударение лежит на этом, обозначаемом, а не на самих знаках, печатных или письменных. Далее, раз инструменты и ноты не есть подлинный факт музыки, то так же игра на инструментах при помощи нотных знаков опять–таки не есть подлинный музыкальный факт. Что такое игра на скрипке, если ее брать именно как чистый факт? Это есть трение волоса из конского хвоста о жилу из бычачьего нутра. Только и всего. Игра на фортепиано немногим сложнее. Тут тоже ясно, что музыкальный факт не в самой игре на инструменте, а в смысловой значимости этой игры. Так же легко показать, что никакие психические или социальные явления тоже не есть музыкальные факты. Мало ли что есть вообще на свете психического или социального! Слушание музыки? Это не есть подлинный факт потому, что музыкальное произведение существует и тогда, когда его еще никто не слышал (например, в только что написанной партитуре). Понимание музыки? То же самое! Та или иная связанность с общественными явлениями (учреждениями, влияниями, практическим применением и использованием и прочее)? Еще меньше того!

Где же, где же этот подлинный и настоящий музыкальный феномен, то настоящее, самостоятельное, ни на что другое не сводимое музыкальное бытие, о котором твердо можно было бы сказать, что вот тут — музыкальный объект, вот тут — музыкальный субъект, или вот это — музыкальный факт, а вот это — музыкальная идея?

Очевидно, остается искать подлинной музыки в сфере того, что именно обозначают эти внешние музыкальные знаки — инструменты, партитуры и люди, сочиняющие, исполняющие и воспринимающие музыку. Но и тут мы должны отбросить то, что, казалось бы, раньше всего имеет здесь право на существование, — а именно, значимость и смысл как какие–то субстанциальные реальности. Михаил Иванович, давая теорию утонченного музыкального анархизма, и Александр Федорович, предлагающий прямо исключить из музыкальной характеристики все абсолютное, — оба они уже достаточно показали, что дело тут не в абсолютном бытии. Отбрасывая все ложные факты и упираясь, в поисках истинного музыкального факта, в царство невесомой и бесплотной, чисто смысловой стихии, мы и отсюда исключаем все абсолютное, все реальное, все объективно само-утвержденное. И что же остается?

Остается, господа, чистая фиктивность, чистая слышимость, — чего, неизвестно, и для кого, неизвестно, и как, неизвестно. Или, вернее, все это прекрасно известно, но известно как фикция, как ничто, как небытие. Это — не фантазия, не мечта, не воображение. Фантазия — чисто психический акт, мечта — тоже предмет психологии, а совершается в реальном, пространственно–временном субъекте. Музыка же вовсе не есть психика, а значит, не есть она и тот или иной психический акт; не есть она ни фантазия, ни мечта, ни воображение. Допустите только на одно мгновение, что музыка есть психический акт, и вы сразу потеряете ее как художественный феномен. Психика — мутна, противоречива, анархична без всякого художественного оформления. Прекрасную вещь я могу не пережить только потому, что мне хотелось спать или что у меня болела голова. Раз вы говорите, что музыка есть психический факт, то значит, слушание музыки и есть сама музыка. А тогда слушание с больной головой есть музыка о больной голове; слушание в сонном состоянии есть музыка, изображающая сонное состояние. Профан, неуч, немузыкальное ухо, дурной вкус и прочее, и прочее, все это будет характеризовать саму симфонию, которую слышит этот профан, этот неуч и прочее. Это, конечно, нелепо. Музыка не есть слушание музыки, как процесс видения красного цвета не есть сам красный цвет. Спушание музыки само возможно потому, что есть музыка, до ее слышания. Симфонию можно не только слышать. Ее можно, например, умственно представлять. От этого она нисколько не перестанет быть симфонией. Итак, музыка есть фикция не в смысле психического факта, не в смысле мечты, призрака или образа. Фикция есть только сама фикция и больше ничего.

Что музыка уж совсем не имеет никакого отношения к колебаниям воздушной среды, об этом я уже не говорю. Для нас это уже давно банальность. Слишком ясно, что мы слышим не воздух, но музыку, не волны, но музыку и не колебания, да еше той или <иной> формы, а просто само музыкальное произведение и больше ничего.

Итак, повторяю, я согласен со всею тою эстетической характеристикой, которую дал музыке Михаил Иванович, но все те категории, которые он выставил, я принимаю с одним добавлением: все это совершается в сфере чистой фикции.

Больше ничего добавить не могу.

— Час от часу не легче! — вздохнула Капитолина Ивановна. — Что это наши философы сегодня какие–то тронутые. У одного вся музыка сплошной анархизм, у другого — абсолютная нежизненность, у третьего — абсолютная фикция… Что же я–то такое после этого! А я и не знала, чем я всю жизнь занимаюсь. Значит, я и анархист, и фикция, и небось какая–нибудь еше новая гадость? А? Ну, Степан Трофимович, добивайте! Ваша очередь! Добивайте меня до конца! Говорите, кто я такая!

Капитолина Ивановна упорно не давала мне говорить, хотя было всем видно, что далеко не прочь. Уже все говорили, кроме меня и Никольского; и вот она, как бы не замечая моего присутствия, заставляла говорить Никольского.

«Так ли ты уж не хочешь, чтобы я говорил? — подумалось мне. — Кокетка, бестия! И для чего? Я ведь за тобой никогда не волочился, хотя ты мне и нравишься по–приятельски. Ну ладно! Играться так играться. Буду мстить — такими же булавочными уколами!»

И мы все заговорили:

— Правда, Степан Трофимович, валите! Не нарушайте стиля! Что–нибудь вы должны сказать! А? Стесняетесь? Полноте! Тут все свои. Валяйте!

— Степан Трофимович! — начала давить опять Капитолина Ивановна. — Вы — где находитесь? Кто туг хозяин? А? Слово — Степану Трофимовичу Никольскому!

Степан Трофимович стеснялся больше всех, хотя мысли имел в обсуждаемом вопросе довольно твердые. Заикаясь и подыскивая выражения, он начал говорить так:

— Я… я… Конечно, я… согласен… во многом… Но ведь… Ведь фикция… Если фикция, то… Если фикция, то… как же?.. Ведь если фикция, тогда нельзя жить. Жить… Фикция, ведь это — не жизнь… То есть я хочу сказать, фикцией нельзя жить… Я не возражаю. Конечно, не возражаю. Оно, конечно, хорошо… И все мы — тоже… Однако фикция… фикцией нельзя жить… Иллюзия–с… Да, иллюзия! Жить иллюзиями… Из реальности нельзя уйти. Отомстит–с… Реальность отомстит–с… И ради чего? Ради наслаждения? Оно, конечно, хорошо. Но ведь жизнь еще и труд, борьба… Жизнь — серьезна–с. Можно того–с… Сбиться можно, пострадать можно… Да и погибнуть можно–с. Музыка — развлечение… Без развлечения нельзя–с. Здоровое и культурное развлечение. Но не чересчур… Иначе — опиум–с. Да–с! Извините… Я со всем согласен, но — опиум–с… Кто же будет работать? Оно, конечно, я согласен… Оно — тонко и усладительно, а работать — кому же? Жизненное удовольствие кто же будет создавать? Да и оторванно… Жизнь — сама по себе, а музыка — сама по себе. А жизнь, значит, может быть и того–с, развратная–с. Это — как же–с? Ведь это — разложение–с… И даже — пресыщение–с… Может… того–с, и катастрофа может быть… Тогда кто же поможет и откуда хлеба взять? Утончение — для немногих. Все не могут. А вдруг, если все… того–с, если все захотят тоже этого–с… Опасно! Может плохо кончиться… Это… простите меня, я со всем согласен… это — для сытых… Сытый утончается. А голодному не до тонкостей… Кушать хочется… Надо установиться, очень установиться; надо не только быть сытым, но также иметь опыт сытости… Надо, чтобы не только освободиться от забот, но надо, чтобы привыкнуть к этой свободе, чтобы получилась почва–с… для музыки. Когда привыкает человек к свободе от труда и забот, тогда силы и способности его освобождаются, и — куда же им деться? Они вот и начинают… гулять–с… утончаются… Начинается углубление в себя. А тут и фикция–с — тоже… Так что оно от сытости и от устойчивости в свободе, оно — от привычки без труда–с… Я… ничего! Я — ничего! Я со всем согласен… Но мне страшно–с… Да, страшно–с… Отомстит! Оно отомстит!..

Все были поражены словами Никольского, и наступило неловкое молчание. У меня почему–то бездумно и пусто заворковала в душе Шубертовская «Прялка».

После нескольких мгновений молчания, когда почему–то не застрекотала даже Капитолина Ивановна, Никольский вдруг еще добавил извиняющимся тоном:

— Я… по грубости… Я — груб, на земле сижу–с…

Эти слова ничего нового не внесли в общее настроение, которое продолжало быть смущенным.

Было ясно, что слова эти никому не нравились; но было ясно и то, что разделаться с ними трудно. И никто не умел разделаться. Переживалось это — как назойливая муха, которая хотя и безвредна, но плохо действует на нервы, и хочется, чтобы ее не было.

Молчание прервала опять все та же разговорчивая Капитолина Ивановна.

— Ну… чего же еще? Кто тут? Давай резюме. Михаил, давай резюме! «Как — резюме? — подумал я. — А я?»

Михаил Иванович, по–видимому, тоже почувствовал одинаковую неловкость со мною и оживленно сказал:

— Копа, Копа, ты неисправима. А Николай Владимирович? Тяжелое настроение, созданное словами Никольского, вдруг исчезло. Все пришли в себя и стали смеяться.

— Николай Владимирович говорит дерзости. Поэтому я лишаю его слова.

Все начали шутливо протестовать:

— Помилуйте! Капитолина Ивановна, помилуйте! Сжальтесь над нами! Явите милость. Не для него, а для нас! Надо же всем. Нельзя нарушать порядка!

— Николай Владимирович мне не нравится. Гадкий, скверный, нелепый ваш Николай Владимирович, — твердила Капитолина Ивановна, не взглядывая на меня.

Я неопределенно улыбался, ожидая, чем кончится.

Вдруг Михаил Иванович нашел выход:

— Господа! Все мы знаем, что Александр Федорович пользуется у Капитолины Ивановны особенным фавором. Давайте попросим его, чтобы он походатайствовал.

Александр Федорович вскинул было на Капитолину Ивановну свои мрачные глаза, но она схватила со стола вилку и занесла над его головой.

Все расхохотались.

— У Капитолины Ивановны такие аргументы… — чуть–чуть улыбаясь, проговорил Чегодаев, отворачиваясь в сторону.

— Собственно, этой вилкой, — с обычной игривостью заметила Капитолина Ивановна, — я хотела бы проткнуть Николая Владимировича, но виолончель, — при этом она покосилась на Чегодаева, — сейчас запела так нежно, так нежно и матово–певуче, что я… согласна… Ради виолончели… Пусть так… Николай, говори! Так и быть! Только смотри — не дерзи!

И тут прибавила с расстановкой, грозя пальцем:

— И н–не дурри!

— Не буду дерзить и не буду дурить, — сказал я, а сам подумал: «Я и без этого тебе отомщу, кобра этакая!» Мое рассуждение было таково:

— Я начинаю говорить не для того, чтобы сказать новость. Взгляды Миши, это — и мои взгляды. Но нужна точность выражения, чтобы отвести всякие ненужные и уводящие от дела возражения. Этим уточнением и позвольте заняться.

Прежде всего, Михаил свел все на чистую субъективность, и Александр Федорович это особенно резко подчеркнул. Чтобы не было недоразумений, необходимо помнить слова Мишины о том, что западноевропейский субъект отнюдь не против объективности, что, наоборот, он всецело за эту объективность, но только мыслит ее принципиально ощутимой, принципиально соизмеримой с человеческим существом. Это — очень важно. Стало быть, музыкальный субъект не исключает объективность, а, наоборот, предполагает и требует ее, но только он выставляет одно условие: все объективное — ощутимо, внутренно–ощутимо. Это отнюдь нельзя назвать чистым субъективизмом. Далее, Миша описал музыкальный феномен как внутреннее самоощущение Абсолюта, что, наоборот, не понравилось Александру Федоровичу, который стал постулировать полную относительность, а эту относительность Петр Михайлович довел до полной фикции. Здесь также нужно соблюдать точность выражения.

Во–первых, если говорится о музыке как внутри-божественном самоощущении, то этим нисколько не затрагивается проблема самого Абсолюта. Абсолют, по самому понятию своему, разумеется, есть нечто, бесконечно превосходящее всякое человеческое самоощущение. Музыка дает внутри-божественную абсолютную жизнь не в смысле буквального ее воспроизведения, не в смысле ее субстанциальной абсолютности, но в смысле соответствующего перспективного сокращения, то есть в смысле некоего образа, повторяющего лишь соотношения, а не абсолютные размеры. Ведь в капле воды отражается все солнце, в зрачке отражается огромная вещь, находящаяся против него. Но это не значит, что капля воды имеет размеры солнца и что зрачок обязательно должен быть по величине равен отражаемым им предметам. Музыка дает внутри-божественное самоощущение именно в образе такого смыслового сокращения, приличествующего конечному по сравнению с бесконечным, но это именно та самая, не иная внутри-божественная жизнь, как и в капле воды дано именно то самое, огромное солнце, которое мы видим на небе, а не иное.

Во–вторых, будем ли мы говорить просто об абсолютном, будем ли говорить об относительном, выражения эти не совсем соответствуют той характеристике, которую дает музыке Михаил Иванович. Можно поставить эти понятия в определенную связь, и только тогда использовать их для формулировки нашего предмета. Но нельзя отрывать одно от другого и нельзя базировать эти формулы на чем–нибудь одном. Получаются недопустимые односторонности, противоречащие той полноте, которую тут мыслит Михаил Иванович. Разумеется, музыкальное бытие, поскольку оно мыслится как непрерывная, трепещущая стихия непостоянства, есть нечто принципиально относительное. Тут все переливается из одного в другое, все готово каждую минуту рушиться, провалиться, исчезнуть — в последние, невозвратные бездны; и вот уже рушится, проваливается, но — только для того, чтобы в следующее же мгновение сразу появиться в новом небывалом величии. Это возможно только тогда, когда все бытие имеет структуры этой относительности. Тут все текуче, прерывно, и величественные массивы бытия чередуются здесь с зияющими безднами и провалами. И при всем том, — раз в музыке нет ничего, кроме этой относительности, то сама относительность становится абсолютной. Относительность есть понятие, коррелятивное с понятием абсолютности. Относительным можно назвать то, что так или иначе сравнивается с абсолютным. Но если все насквозь относительно, если все музыкальное бытие с начала до конца есть эта относительность, то ясно, что тогда сама эта относительность есть нечто безусловное, нечто единственно возможное, нечто единственно необходимое. И ясно, что в таком случае она есть абсолютное. Поэтому неточно сказать, что музыка есть бытие абсолютное или что она есть бытие относительное. Она и то, и другое, вернее, совершенно неразличимое их слияние и синтез.

В–третьих, то же самое относится и к проблеме фиктивности. Конечно, музыкальное бытие есть фикция, и тут можно было бы привести еще больше аргументов, чем привел Петр Михайлович. Но это не фикция в смысле необоснованной мечты или фантазии, как прекрасно показал тот же Петр Михайлович. Выдумка, фикция в обычном смысле, возникает из сравнения с тем, что не есть выдумка и не есть нелепая мечта. Но вот — что делать, если все существующее есть фикция? Как понимать музыкальное бытие, если оно все насквозь, с начала до конца, есть сплошная фикция? Ясно, в этом смысле музыкальное бытие уже перестает быть чистой фикцией, оно тут уже неразличимо от твердости, постоянства и общезначимости самой строгой логики. И — действительно! При всем своем как бы выдуманном, фиктивном величии музыка несет с собою какую–то удивительную закономерность, какую–то железную нормативность, настолько четкую и понятную, что, например, безвкусие в музыке сразу и безнадежно строго отмечается нашим музыкальным умом и мы сразу говорим: «Нет, не то! Нет, не так!» Откуда мы это узнали? Ведь данную пьесу мы, допустим, слышим впервые, и все–таки из нее же самой, из глубин ее собственного бытия мы определяем, правильно это или нет, хорошо или нет, убедительно или безвкусно. Значит, это не просто фикция. Это еще и строжайшая, хотя и очень сложная, закономерность. Это фикция, данная как чистый смысл, и — смысл, идея, сущность, данные как фикция. Тут — текучая фиктивная сущность, что нисколько не мешает ей быть смысловой сущностью. Фиктивность только усложняет структуру этой сущности, но нисколько не нарушает ни ее обшего принципа, ни ее сущностных функций. Фикция здесь, кроме того, есть еше художественная форма. Итак, фиктивность и закономерная, логическая обоснованность, идеальность в музыке — одно и то же. Музыка — это текучая сущность.

Что касается вообще структуры музыкального бытия, то наиболее разительной, кроме высказанного, является антитеза еще бесформенности, хаотичности и — формы. Легко исказить мысль Михаила Ивановича и сказать: музыка — сплошной сумбур, абсолютный хаос и беспорядок, принципиальное отсутствие всякой формы. Такой вывод не только неточен, но и абсолютно неверен. Одно дело — изображаемый предмет, и другое дело — способ изображения. Что бы я ни изображал, но если я изображаю художественно, всегда будет та или иная форма. И даже художество не обязательно. Раз вы что–нибудь изображаете, уже по одному этому вы изображаете его как–то. А это значит, что тут есть форма. Однако изображать при помощи формы можно и нечто бесформенное. Музыкальное бытие в своем предметном смысле есть нечто совершенно хаотическое, неустойчивое, иррациональное, нерасчленимое, неохватное ни для какой мысли. Но эта хаотическая иррациональность получает в музыке свою точнейшую форму, свой метр, свою тональность, свою гармонию; и некоторые правила и законы так строги, что нарушение их равносильно уничтожению самой музыки как искусства. Разумеется, будет опять–таки искажением всей этой философии музыки, если мы форму и предмет противопоставим настолько абсолютно, что будем постулировать возможность раздельного существования этих сфер. Мы постулируем их смысловое различие, а не абсолютно–вещественное противопоставление. Они — вещественно и художественно — неразъединимы, музыкальная форма и музыкальный предмет. Это — бесформенная предметность и беспредметная оформленность. И как ни странна с формально–логической точки зрения такая совместимость, она — элементарное требование музыкального сознания. И, опять–таки, ясно: неточно говорить ни просто о форме, ни просто о бесформенности. Увидеть в музыке только одно оформление, это значит ничем не отличать ее от прочих искусств. Увидеть же в ней только одну хаотическую неупорядоченность, это значит просмотреть в ней всю стихию художественности, искусства.

В этом смысле надо рассуждать и о познаваемости музыкального бытия. Надо помнить, что ее сводимость на человеческий язык не только не мешает существованию непознаваемых бездн, но, наоборот, их требует. Неверен был бы вывод из рассуждения Миши, что в музыке и в изображаемом ею бытии все ощутимо и все познаваемо, и не остается ни одного момента, который бы превышал человеческое сознание. Если бы это было действительно так, то не было бы тогда этого вечного искания в музыке, этого напряженного и беспокойного блуждания и странничества, которое так прекрасно описывал Михаил Иванович. Если все понятно, всеохватно, все ощутимо, — это значит, что все уже есть, все уже в нашем владении, и тогда — какой смысл музыкального энтузиазма и как он был бы возможен? Значит опять сказать, что все музыкальное бытие есть сплошная ощутимость, это неточно; и Михаил Иванович, если понимать его правильно и полно, цельно, никогда этого и не утверждал. В чем же дело? А дело в том, что при общей и абсолютно обязательной ощутимости музыкального (а в свете его и всякого иного) бытия, оно дано в музыке как постоянно возникающее, нарастающее, зарождающееся, как вечно исходящее из последних бездн непознаваемого, восходящее из тьмы мировых зачатий к свету солнечных форм, как вечный процесс и становление, как живое и живущее, трепетно являющее свою глубинно предназначенную судьбу. Повторяю, тут действительно все, решительно все ощутимо. Но эта ощутимость наполняется все новым и новым содержанием, все больше и больше она расширяется и углубляется от притекающих к ней непознаваемых потоков, усваивая и подчиняя себе бесконечную неисчерпаемость трагических и патетических тайн мира. В этом–то и заключается музыкальная жажда и музыкальный восторг, вечное странничество и энтузиазм музыканта, в том и заключается, что он ощутимостью своей хочет охватить бесконечное и — не может, и потому волей–неволей вынужден бесконечно жаждать, стремиться, искать и увлекаться жизнью бродяги. Значит, нельзя говорить, неточно говорить, что в музыке все ощутимо. Ощутимость ее абсолютная, глубинная, вожделенная сердцу музыканта, она вскрывает ему внутреннюю жизнь и Бога, и мира. Но она живет тайной, питается уходящими в туманную даль сумерками и мглой премирных зарождений, и — являет миру загадочный и болезненно–противоречивый, всегда непонятный лик мировой судьбы. Это почти то же, — я думаю, совершенно то же самое, — что говорил и Миша, но только в более четкой формулировке.

Особенно должен я приветствовать рассуждение о том, что музыка, вмещая все в субъекте, принципиально живет в пустом мире, что эпоха музыки (нашей, конечно, европейской, чистой и абсолютной музыки) есть эпоха механизма, абстрактной метафизики, отвлеченной математики и даже нигилизма. Музыка так же точна, как и математический анализ; и субъект, чувствующий и мыслящий так, есть абсолютизированный субъект, которому может противостоять только нигилистическая вселенная. Мне это вполне понятно, близко, и думать иначе я не могу. Однако позволю и здесь призвать к большей точности выражений и потому — сделать ряд дополнений.

Во–первых, везде во всех наших рассуждениях все время имелась в виду именно чистая, абсолютная музыка, музыка абсолютно не программная, музыка, не содержащая решительно никаких образов, кроме чисто музыкальных (например, метр, ритм, темп, динамика, тональность, сочетание и разрежение аккордов, мелодическая структура). А ведь существует еще огромная область музыки, связанной так или иначе со словом, будь то программная симфония или соната, будь то опера, романс, оратория. Если фуга, соната, симфония в своем чистом виде, как определенные формальные закономерности, далеки от всякого слова и погружают нас действительно в мир чистого, еще до-словесного становления, то музыка, объединенная со словом, вмещает в себе значительную долю уже иной образности, образности световой, вещественной, идеально–фигурной, например, хотя бы живописной. Если чистая музыка не есть даже и смысл, а только еще становление смысла, зарождение смысла, материнское лоно идей и всякого оформления, то музыка в соединении с словом дает и зрительное, и двигательное, и даже идейное оформление. И в этом смысле мир, в котором живет музыкальный субъект, уже не так пуст и механичен. Тут нет никакой трансцендентальной необходимости в мировом нигилизме, как это имеет место в чистой, до-словесной абсолютной музыке.

Во–вторых, Михаил Иванович так выражался, что музыка мыслилась как чистое и решительное отрицание всякого культа в религии, поскольку он построен на абсолютистских явлениях изначального бытия и состоит из зрительных, двигательных, идейных и вообще драматических моментов. Я бы не сказал этого с такой резкостью, и это совсем не вытекает из концепции Михаила Ивановича. Чистая музыка не против культа, как равно и не против личного Бога. Она только не использует этих сфер, она вне их. Быть противоположным — это нечто гораздо большее. А музыка просто не нуждается в этом, и при том, конечно, это только абсолютная музыка не нуждается. Да и не нуждается не вообще, а только специфически. Имейте в виду, что музыка есть всецело сфера личности, и притом абсолютизированной личности (с нашими оговорками). Уже по одному этому она косвенно живет опытом универсальной, абсолютной Личности. Ведь не все активно используется из того, чем фактически живет человек. Что мы делаем для того, чтобы дышать? Ничего не делаем! Само собой делается. И нужно ли нам знать, что такое воздух и что такое наш дыхательный аппарат, для того, чтобы дышать? Конечно, нет. Нам нужно присутствие воздуха и исправность дыхательного аппарата, а как все это действует и как надо это использовать, мы не знаем и можем прожить всю жизнь без такого знания. Такова же и музыка. Она не использует религию с ее абсолютными нормами и предписаниями и живет вне опыта сознательного общения с абсолютной личностью. Наоборот, по нашему учению, она сама переносит себя в абсолютную пустоту и погружает человеческий субъект в его собственные глубины, заставляя его метаться по темному и безбрежному морю небытия. Но в порядке естественных соотношений и непроизвольных до-сознательных актов, музыкальный субъект мог возникнуть только на ниве всемирно–исторического опыта абсолютной Личности, путем определенной его спецификации. Музыкальный субъект, как там ни говорить, связан со стихией личностных глубин и с опытом абсолютного бытия. Значит, уже по одному этому совершается в нашей объективно–безличностной утонченно–абстрактной музыке такое глубинное и до-сознательное <единение> с абсолютной Личностью, с тою Личностью, которая, на первый взгляд, концентрируя в себе все абсолютные ценности бытия, казалось бы, лишает всякий человеческий субъект самой возможности само-абсолютизации.

В–третьих, нет никакой необходимости в целях якобы возвеличения музыки абсолютизировать ее саму. Музыка дает нам абсолютизированную человеческую личность и ощутимую объективность мировых глубин — в том смысле, как мы это изобразили. Но это не значит, что надо абсолютизировать саму музыку. Музыка абсолютизирует субъект, но это ничего общего не имеет с нашим абсолютизированием музыки. Человек и не есть только музыка, и даже музыкальный человек не есть просто сама музыка. Человек ест, пьет, спит, — все это не есть музыка (хотя тоже может быть музыкальным). Человек работает, родится, живет, умирает, производит потомство — все это не есть сама музыка, хотя и может быть музыкальным. Как белый галстух не есть сама белизна (ибо белизну может иметь и бумага, а галстух может быть и черным), так и музыкальный человек не есть только музыка, хотя бы даже он был в тех или других случаях насквозь музыкальным. Но раз это так, тогда отпадают все односторонности, связанные с абсолютизированием в музыке человеческого субъекта и установлением вокруг нее мировой сумеречной пустоты. Человек, даже музыкант, даже мы, энтузиасты и служители музыкального искусства, не в состоянии жить только музыкой, ибо мы не только артисты, но и люди, не только слушатели и зрители, но и люди, не только музыканты, но и люди. А, кроме того, и когда мы артисты, когда мы живем музыкой, то даже и в эти моменты мы — не только артисты и исполнители, не только зрители и слушатели, не только музыканты и эстетики. В моменты музыкальных откровений напрягается наше внутреннее самоощущение, и мы начинаем видеть себя и мир в свете этого текучего и фиктивного Абсолюта. Но эти моменты не единственные и не должны быть единственными. Ибо мы люди.

Не говорите, что это есть отдавание дани пресловутой «практичности» и «жизненности». Вам известно, что я терпеть не могу никакой «практичности». Но я выставляю требование, чтобы музыкальный субъект и не старался быть только музыкальным субъектом. Это не только невозможно, но, если бы это и было возможно, это уничтожило бы саму музыку в корне и вместе с ней и самого музыкального субъекта. Музыкальный субъект живет преодолением вещественной пустоты и естественной тьмы жизненного, животного процесса. Изливающаяся из недр мировой жизни смысловая энергия борется с пустотой и непросветленностью обыденно человеческого сознания, и в этом преодолении заключается жизнь музыкального субъекта. Человеческая личность есть организм, дышащий, теплый, трепетный, дрожащий над безднами мира; ей меньше всего свойственна устойчивость, абсолютность, твердыня и непоколебимость. Она то расцветает и воспаряет, то вянет и падает… Это — живое, живое, интимно–живое! И вот, когда льется энергия становящихся тайн бытия и ощущаются личностью человека эти просторы абсолютного освобождения, где ясны все тайны зачатий и смертей бытия, тогда–то и становится она музыкальным субъектом, тогда–то и живет в человеке музыка, тогда–то он и наполняется откровениями и умозрениями текуче–сущностного Абсолюта. Представьте только себе, что нет этого дрожащего, слабенького, полу-человеческого, полу-животного сознания в человеке; представьте только себе, что музыкальный человек действительно есть только музыкальный субъект, и больше ничего, — вы утеряете самое главное, и перестанет быть понятным энтузиазм и восторг музыканта, исчезнет ажур и глубина его вдохновений.

Итак, музыка не нуждается в абсолютизировании. Она сама есть погружение в недра абсолютных само-ощущений. И этого достаточно для нее.

Наконец, в–четвертых, еще одна мысль для характеристики и, возможно, более четкого определения существа музыкальной абсолютной субъективности. То, что мы все здесь изображаем, есть, вообще говоря, музыкальный восторг. Мы будем очень узки и нарушим все перспективы истории, психологии, равно как и логики, если признаем, что только и существует один восторг, именно музыкальный, и что невозможен никакой другой восторг и, в частности, восторг в условиях мироощущения при абсолютно–личностной объективности. Наши рассуждения о музыкальном восторге можно понять так, что вот когда есть абсолютная объективная Личность, то всякая ценность перенесена в это абсолютно–личное Божество, человек же — беден, убог и ничтожен, а что вот когда дан при помощи музыки абсолютизированный человеческий субъект, тогда все ценности перенесены на человека, тогда он способен к восторгу, а его Абсолют, наоборот, пуст, механичен и абстрактен. Вообще говоря, как первое описание такая характеристика имеет большое значение. Но она не может выдержать последовательной критики до конца.

Дело в том, что всякий восторг есть не что иное, как приятие в единой и нераздельной точке себя и всего иного кроме себя — так, что видно, как из этой точки только впоследствии получается путем насильственного расчленения «я» и «не–я». Восторг, стало быть, не зависит от идейного содержания этого перво-принципа точки, а зависит только от самого факта этого перво-принципа, от наличия ее как некоей трансцендентальной формы. Когда мы говорим об объективно–личностном Абсолюте или говорим об абсолютизированном человеческом субъекте, мы имеем в виду только содержание нашего перво-принципа, из которого трансцендентально развивается факт восторга. Стало быть, ничто не мешает, чтобы осуществлялся восторг как в условиях абсолютно–личностной объективности, так и в условиях абсолютно–личностной субъективности. Следовательно, надо только уметь различно характеризовать эти два типа восторга.

Восторг в условиях абсолютно–личностной объективности, когда все бытийные ценности перенесены в Абсолют объективный и когда этот Абсолют является потому универсальной и всесовершенной Личностью, такой восторг подъемлет все существо человека до его последней глубины, его дух и его тело. Ведь объективная универсальная Личность есть все. Стало быть, если она — трансцендентальный перво-принцип восторга, то она тоже подчиняет себе всего человека. Вот почему этот тип восторга предполагает соответствующую организацию всей человеческой жизни. Вот почему, например, нужна не только специальная моральная тренировка, но необходима и специфическая внутренняя культура тела, то есть тут необходим, попросту говоря, пост или специфическое приуготовление тела к приятию и внутреннему воплощению на себе высших божественных ценностей. Такое состояние духа может быть только молитвой, ибо если исповедуется абсолютно–объективная Личность, то наиболее нормальным состоянием для всякого инобытия является только наполненность его этим Абсолютом, а для человеческого сознания эта наполненность есть молитва. Поэтому данный тип восторга предполагает подвижничество, многолетнее упражнение в посте и молитве, уединение и специальную дисциплину монашеского делания.

Восторг музыкальный — иной. Он не столь всеобъемлющ. Исходя из абстрактного Абсолюта и из человеческого субъекта, на которого перенесены все объективные ценности, этот восторг, в сущности, предполагает гораздо более обедненного Абсолюта, гораздо менее насыщенного в объективном смысле. Являясь трансцендентальным перво–принципом восторга, такой Абсолют уже не требует и телесного преображения, не требует также и такого преображения душевного и духовного, которое претендовало бы на вечность. Он требует только внутренно–ощутительной собранности и творческого восторга как переполненных чувств, совершенно не задевая не только тела, но даже и морали. Тут не требуется ни отказа от всех жизненных привязанностей, ни отречения от своей воли и от себя самого. Любое поведение тела и любая мораль совместимы с любой степенью музыкального восторга. Потому восторг музыкальный доступнее для человека, легче усвояем и достигаем, и он требует только известного культурного утончения и совсем не нуждается в этих тяжелых подвигах отшельника и затворника. Музыкальный восторг поэтому не есть монашеское дело, но светское дело. Он культивируется как раз в эпоху общей секуляризации, а потому Михаил тысячу раз прав, когда говорит, что музыкальный восторг, как и весь романтизм, есть явление в глубочайшем существе своем протестантское.

Что я не хочу унизить музыку, которой живу, но что я хочу только исторической и философской ясности, в этом, я думаю, вы не сомневаетесь. Но если так, то позвольте мне сказать и нечто гораздо большее. Музыкальный восторг Запада в сравнении с абсолютно–личностным экстазом православия и католичества есть как бы нечто вульгарное, общедоступное, демократическое, достигаемое человеческими средствами. Музыкальный восторг возможен только в светскую, буржуазную эпоху. Он достаточно нигилистичен, достаточно анархичен, достаточно освобождает человека от всяких санкций и обязанностей, и только в этих условиях и можно отдаваться музыкальному экстазу.

Возьмите другой, аналогичный случай. Когда исповедуется абсолютная Личность, подражающая ей человеческая личность может отдаваться ей по–настоящему только телом. Чем богаче объективный Абсолют, тем богаче и мир, в котором Он отражается, и в частности, тем богаче, ценнее, щепетильнее и тело, материя мира и человека. Чем беднее Абсолют, тем меньше ценится и человеческое (как и всякое иное) тело, ибо тело по самому смыслу своему всегда есть только носитель смысла, а не смысл, и ценность его всецело определяется ценностью носимого им смысла. Попробуйте, однако, теперь обеднить объективный Абсолют настолько, чтобы довести его до степени тела и материи, и построить мир и человека так, как это понимают материалисты. Окажется, что Абсолют превратился в материю, то есть нечто пустое, безличное и бездушное, и человек, который творится этим Абсолютом–материей, должен значительно принизиться в своей мировой ценности, а в частности, должно потерять внутренний смысл и его тело, превращенное здесь из таинственного организма в физико–химический и механический препарат. Так в условиях абсолютного разума тело несет на себе огромную, насыщенную, я бы сказал, мистическую ценность, а в условиях материализма тело и материя обесцениваются, лишаются глубокого внутреннего смысла и превращаются в пустой и мертвый механизм.

Это же трансцендентальное соответствие нахожу я и в анализе двух затронутых мною типов восторга. В условиях абсолютного теизма восторг неизмеримо полнее, насыщеннее, он тут не безличен, он живет актуально–вечным и претендует быть этой актуальной бесконечностью, подчиняя себе и тело, и душу, и дух, и всю жизнь — животную, человеческую и ангельскую, элементы которой человек носит в себе. В условиях абсолютно–личностной субъективности восторг гораздо беднее, гораздо менее ценен, менее насыщен, не вмещает в себе и не подчиняет себе ни тела человека, ни его морали, ни его повседневной жизни. Он дает только собранность внутренней само-ощутимости, вырастающей на почве абсолютизации глубин сознания, но чисто человеческих же глубин. Он демократичнее, буржуазнее, доступнее. Им могут жить и живут многие.

И раз музыкальный восторг так сладостен, так тонок, так духовен, так далек от сутолоки и пустоты обыденщины, то насколько же еще выше, еще слаще, еще утонченнее и духовнее экстаз в условиях абсолютного теизма! Я осмеливаюсь утверждать, что насколько музыкальный восторг чище, аристократичнее, богаче и ценнее житейского, практического существования, настолько же абсолютно–личностный, объективный и теистический восторг, это монашеское «умное делание» выше, чище, свободнее, сладостнее, аристократичнее восторга музыкального. И больше того, и больше того! Неизмеримое превосходство!

Все это, господа, я сказал не для унижения музыки, а для ее возвеличивания. Что делать, если мы не монахи, если нам не суждены умные восторги отшельников и подвижников? Куда деться душе, жаждущей восторга, если ни объективные, ни субъективные условия не дают никакой возможности прикоснуться к восторгу умного делания? Вот тут–то музыка и является нашей утешительницей, нашим восторгом, нашей внутренней, духовной аристократией. С теми пояснениями, уточнениями и оговорками, которые я высказал, музыкальный восторг является чистейшим, совершеннейшим достижением культуры, наиболее положительным и ценным, что дала Западная Европа в Новое время. Ведь всякая культура имеет свои односторонности, исчезающие во времени, способные исказить подлинный лик всемирно–исторического духа человека. И во всякой культуре есть вечные, непреходящие ценности, которые, по исключении, по осознании всех односторонностей и искажений, остаются навсегда в коллективной душе человечества, являясь плодотворной питательной почвой для высшего творчества и духовного преуспеяния в будущем. Такой вечной, непреходящей, безусловной, нетленной ценностью и наследием Западной Европы являются европейская музыка и европейская математика. Европа умрет, и дух ее обветшает. Но музыкальный восторг и математический анализ бесконечности останутся. Интимно–трепетные, глубинно–живые ощущения и конструкции музыки и математики, даже уйдя в почву, в чернозем, в животворную глубину, останутся вечным ферментом, вечной бодрящей силой всего благородного, прекрасного, возвышенного в человеке, всего подлинно–божественного, подлинно–человеческого, живой красоты ума, мудрого рассуждения, интимной проникновенности и глубины. Если еще существуют наши сонаты, симфонии, трио, квартеты, оперы, если существуют наши дифференциалы, интегралы, вариации, уравнения и многомерные пространства, то — еще можно жить. Еще не все погибло, еще жив человек и превозмогает!

Так закончил я свое слою.

4.

— Ах, как скучно! — намеренно зевая, заговорила опять все та же Капитолина Ивановна. — Если не дерзости, то — скука! Если уж ты способен только на дерзости и скуку, то, Николай, знай наперед, что я предпочитаю слышать от тебя больше дерзости, чем скуку.

— Опять не угодил! — пробормотал я.

— Ты — нелеп, потому и не угодил, не то что… — и она опять нарочито посмотрела в сторону Чегодаева. Тот неуклюже заерзал на стуле, делая вид, что ничего не замечает.

— Ну, что же мы будем теперь делать? — спросил Михаил Иванович. — Во–первых, имейте в виду, что уже третий час ночи и восток давно забелел, — смотрите! — И он показал рукой. — Во–вторых, Николай так хорошо все резюмировал и уточнил, что мне совершенно нечего добавить. Поэтому я бы предложил наш разговор закончить. Хорошо бы, пожалуй, сейчас спуститься с балкона и погулять вам тут перед сном минут десять–пятнадцать. Сад благоухает. Ночь тепла и прекрасна. А мы засиделись, и хочется размяться. Идет так?

Тут пришла мне в голову коварная мысль, и я решил хотя бы немного отомстить Капитолине.

— Конечно, конечно! — сказал я. — Мы с Михаилом ведь одних убеждений, и оба мы осветили вопрос если не со всей ясностью, то, по крайней мере, с достаточной для одного вечера. Поэтому я согласен, что ему не стоит говорить отдельно. Согласен я также и с тем, чтобы чуть–чуть погулять перед сном. Но… разрешите мне сделать еще одно предложение… перед гулянием и перед сном… Я предлагаю просить, чтобы выступила со своей речью Капитолина Ивановна!

Все присутствовавшие завыли от удовольствия:

— Слушайте! Гениальная мысль! Как это нам до сих пор не пришло в голову? Капитолина Ивановна! Уважаемая! Вы должны говорить! Все говорили! Как это мило! Как это интересно! Замечательно, что же вы скажете? Что скажет сам музыкальный гений? Капитолина Ивановна! Капитолина Ивановна! Просим, просим! Умоляем!

Капитолина Ивановна даже вскочила с места и стала быстро ходить по балкону, затыкая уши и не желая ничего слушать.

— Ни за что на свете! Да вы очумели! Да что вы? Да что я за оратор? Ни за что, ни за что! Да я и не умею, — сопротивлялась она.

— Нет, нет уж! Извините! Вы нас слушали, теперь мы хотим вас слушать. Просим! Просим! Не имеете права отказывать! — вторили все.

— Ни за что на свете! — отчаянно отмахивалась Капитолина Ивановна. — А все ты, Колька! Противный, гадкий, скверный, злой, коварный, вероломный! Я тебе задам, я тебе задам! Да нет! Куда вы? Что вы?

— Просим, просим! — приставали все еще больше.

— Давайте я вам лучше спою!

— Нет, нет, сегодня решили без музыки! Не хотим музыки. Говорите! Вы должны говорить! — вопили все.

— О чем, о чем говорить? Я ничего не знаю и не умею.

— О музыке, о музыке вы должны говорить! Как не знаете и не умеете? Это вы–то? А как же мы? Ну, великая, прекрасная, артистка в душе и на сцене, гениальная, божественная! Говорите! Мы вас слушаем. Говорите!

Туг пришел мне в голову еще приемчик.

— Господа, — закричал я. — Давайте все станем на колени. Становись все на колени, давайте просить! Становись!

Все повалились, едва сдерживаясь от хохота, на колени; и только заколебался Михаил Иванович, который беспомощно растопырил руки между бегающей по балкону женой и ползающими по полу гостями.

Но все закричали:

— Становитесь и вы, становитесь и вы! Челом бьем! Прекрасная! Все у ваших ног.

Михаил Иванович повалился на колени.

В это мгновение Капитолина вдруг нашла выход.

— Бессовестные, гадкие! Напали на бедную женщину. Встаньте, вставайте, мучители, крокодилы. Слышите, говорят вам, вставайте! Вот еще аспиды. Вставайте, буду говорить!

Кое–кто стал подниматься, но я надавливал все на то же место:

— Не верим, не верим! Начинаете говорить так, а мы встанем потом.

— Да буду же, буду говорить. Вставайте! Буду говорить. Встаньте ради Христа. Не могу так. А то уйду. Слышите? Уйду! Все поднялись.

— Вот что! Говорить я не умею… А хотите, я прочитаю вам письмо одного гимназиста ко мне, когда нам было по шестнадцать — восемнадцать лет (я была старше) и я училась в консерватории, а он был в меня влюблен и написал интересное письмо. Оно как раз на вашу тему. Хотите?

Мы нерешительно смотрели друг на друга. Но туг заговорил Михаил Иванович:

— А знаете, господа? Это идея. Послушайте, в самом деле, это письмо. В нем что–то есть. Это, правда, стоит целого доклада. Капитолина хорошо рассудила. Рекомендую.

Мы согласились.

Капитолина Ивановна ушла в дом и долго не возвращалась.

Подавался бесконечный чай и самая разнообразная закуска. Так как к двум часам ночи многим опять захотелось есть, то еда возобновилась.

Минут через десять наконец появилась Капитолина Ивановна с письмом в руках и сказала:

— Не сразу нашла, хотя и хранится у меня в особом портфельчике. Бедный, бедный Андрюша! Его звали Андрюшей. Я кончала консерваторию в Питере, а он переходил в восьмой класс гимназии. Задумчивый такой был, болезненный. Потом на втором курсе университета от чахотки умер. И как я была к нему жестока и несправедлива! Вот уже пятнадцать лет прошло, а никак не могу себе простить своей жестокости. Это — последнее его письмо… Письмо — после разрыва со мною, после безобразно жестокого отказа с моей стороны… И такой был тихоня, такой скромный, все слушал мое пение и просил петь Франческу Рахманинова… Эх, какое было время!.. И какая я скверная, какая я холодная и скверная!..

И Капитолина Ивановна, облокотавшись на стол, закрыла глаза ладонями.

Все смолкли и не решались прервать молчание.

Капитолина Ивановна заговорила сама:

— Ну, ладно! Не вернешь! Как ужасно, что ничего не вернешь! Вы вот тут целую ночь пустяки болтаете, а ведь это для меня… На всю жизнь, на всю жизнь! Милый, милый Андрюша! Если бы вы знали эти черные, лихорадочные, печальные глаза!.. Вот вы смеетесь, что я кокетничаю с Александром Федоровичем. А он ведь мне Андрюшу напоминает! Вот они, — тут она опять косо посмотрела на Чегодаева, — вот они, эти нежные, грустные, матово–виолончельные, поющие глаза… Александр Федорович, простите меня! Вы понимаете? Простите! Вам Миша объяснит… Вот Миша понимает.

Капитолина Ивановна смахнула набежавшую слезу и начала читать.

— Ну вот, слушайте!

Все вокруг стали серьезны, как будто явилась какая–то святыня, когда, опустив глаза, в смущении и благоговении стоишь перед ней маленьким и ничтожным существом.

— Слушайте!

«Милая–милая, родная–родная, светлая–светлая!..

Итак, ты отвергла меня… Последний и окончательный наш разговор не привел ни к чему… Ты была так холодна, так неприступна, так безжалостна и жестока… Ты в глаза назвала меня «несчастной бездарной дохлятиной»…

Кончено все! А я не верю. Не верю твоим оскорблениям, а верю твоей любви, которой, кажется, ты даже и не проявила ни разу за все двухлетнее знакомство. И я верен тебе, люблю тебя, чудная, светлая, родная, — что бы там ни было и что бы там ни говорилось… Ты скоро будешь известной актрисой, а я… Ты знаешь, куда уйду я… И пусть будет так. А самое главное, это то, что ты существуешь, ты, моя красота и свобода, моя жизнь и светлая надежда… Главное, что ты есть на свете… А все прочее неважно.. Даже моя жизнь не важна и… не нужна…

Милая Капочка! Как все это ненужно, лишне, все то, что ты говорила, эти упреки, эта жестокость, эти холодные злые слова… Как они внешни! Как они ничего не говорят! И как они закрывают твою подлинную, родную мне сущность, твою музыку, твою чудную–чудную, простую–простую, родную–родную мне душу!

Ты меня привела к музыке, ты и отталкиваешь теперь… Ты открыла мне тайну музыкального искусства. Своим чарующим голосом пробудила ты во мне музыканта, философа, мистика… И во всем я слышу твой чистый грудной голос, твои до боли интимные вибрации, твою ласку, твою чистую, ясную музыкальную ласку! Неразделимы для меня музыка и ты, и не могу воспринять ни одного звука без мысли о тебе. Хочется все слушать и слушать, впиваться и впиваться в звуки; и сердце знает: это душа дышит тобою, втягивает больное тело целебный воздух твоих откровений…

Ты меня мучишь два года; и последний раз ты была тигрицей, которая терзала мою душу и мое тело… Но — ты моя радость! Ты мое счастье! Любовь ты моя и ласка! И вот тебе доказательство моей любви: ничего плохого я тебе не отвечу, ничего грубого не скажу тебе в ответ… Не стану делать вид, что я в тебе не нуждаюсь, что я заменил тебя другими женщинами. Ты знаешь, что такое мужская гордость? Так вот — я ее топчу ногами. После того как ты истоптала ее, она и мне не нужна… И ты оскорбила, уничтожила меня, а я — верен тебе, люблю тебя, и жду, жду всегда!..

Сейчас пишу тебе, а на дворе ночь, белая петербургская ночь. О, эти мучительные, лиловые, прозрачные, мертвенные ночи! Сижу и думаю: ты — моя белая холодная питерская ночь. Где же ты, солнце, ясное, сильное, молодое, утреннее солнце? А ты — солнышко… Ясное, тихо–парящее, родное солнышко на небе моей родины… И вот — нет тебя, нет солнца, а есть мучительная белая ночь, далекие, ясные, прозрачно–сумеречные горизонты. И не восходишь ты для меня юным и свежим солнцем, а пребываешь белою ночью, тоскливыми, тревожно–пустыми сумерками. А могла бы ты взойти и осветить мир!.. И — нет тебя! Ты — моя надрывная белая северная ночь…

Что это за мучительная неразрешенность, сдавленный и напряженный минор бытия, эта белая северная холодная ночь! Смотрю в окно на эту тоскливую, бесконечно–длинную, ползущую зарю и — чувствую, что смотрю в твои очи… И ты — мое невосходящее солнце, моя бесконечно–длинная, тоскливая заря, которая никак не может родить из себя солнце и день. И где твой закат, и где твой восход — неведомо. Это ты, моя вселенская усталость; это ты, моя неспособность к счастливому дню, моя невозвратная, когда–то ликующая юность полуденных ликований, ныне мертвенно грезящая на этих тоскливых, сумеречных горизонтах…

Белая северная ночь, это — усталость, изнеможение, это — сдавленное, неразрешенное напряжение и — томление без конца, без облегчения, без просвета. В эту ночь нужно бы спать. Но не спится в эту ночь. В эту тоскливую белую северную ночь мир не спит, но мир усыплен. И мир в эти страшные часы вселенской тоски — не мыслит, не грезит, не чувствует, но смутно осязает, не живет, но млеет и дремлет. Белая северная ночь, это ты, моя усыпленность… Это ты, мировой сомнамбулизм, вечно невосходящее солнце… В эти часы тихого мирового безумия земля погружена в светлые кошмары усыпления. И это — ты, мой жизненный, бесконечный гипноз, это ты, Капитолина, моя неразрешенная надрывная дремотность, полусвет, полутьма, и восход, и закат одновременно.

Что–то творится там внутри, под этой тоской горизонтов. Что–то вечно восходит и никак не может взойти, что–то сильное — немотствует, бессильно пытается взлететь и — падает в лоно сумеречной тоски и безумия. Так тихо и безмолвно, серо и медленно туманится мировая жизнь, и мы… мы тихо и сумеречно, медленно сходим с ума…

Белая северная ночь ты, моя Капитолина, ты — жужжащий туман усталой, мертвенной жизни, призрачное, мнимое, зловещее и бессильное море тоски, ты — тоска безбрежных морей и мучительная бесплодность мировых и пустых пространств. Ты — призрак, и эта белая ночь — царство несущих привидений, мучительный непрерывный и монотонный прибой и отбой пустых, тревожных и обманных наваждений.

Вот она, последняя правда, окончательная ясность истины и света, вот–вот здесь, где–то совсем–совсем близко; кажется, что только надо взглянуть на нее и она сразу явится и победит тоску, и тьму, и сумерки, и смерть. Но — нет ее, не является она… Смотрю–смотрю в твои родные глаза, и впиваюсь в твой задушевный и ласковый голос, и — нахожу все ту же сумеречную тоску, все то же вечно близкое, но не восходящее солнце.

Так мучительно хочется иногда вспомнить виденный сон… Напрягаешь свои умственные способности, чтобы вспомнить. И кажется, вот–вот сейчас вспомнишь… И — не вспоминается сон! Мучительно млеет и томится он где–то тут же, совсем близко к порогу сознания, дразня и напрягая душу, и — не появляется на свет сознания, не показывает своего загадочного лица!

И вот вспоминаю, Капа, твою родную, чистую, светлую душу, которую я так близко, так понятно когда–то видел в своем жизненном сне… И — не является мне твоя душа; мертвенными северными сумерками покрыты мое небо, моя душа, ждущая увидеть твою душу и насладиться ее лицезрением…

И эта чудная и страшная, безмолвная и надрывная, безысходная симфония белой северной ночи… Это ты, моя Капитолина, и это ты, моя музыка, ты, небесная и земная музыка, мучительная сладость неразрешенного существования, тоскливая и вкрадчивая безнадежность и бесплодность нерасцветшей зари.

Любовь моя, радость моя! И ты меня не приняла!.. И мы — чужие, мы — враги… Тихое и медленно ползущее безумие северной белой ночи… Склеп… Склеп любви! Вокруг тебя и в твоем мире — как в склепе… Чуть брезжит дневной свет в узкие темные окна… И все усыплено, все грезит, все — безрадостно и сумеречно, все — какое–то живое ничто… Грезящая и дремлющая тоска небытия.

Радость моя и счастье мое, через тебя все пронизано смертью. Смертью пронизана моя любовь, и любовь — смертью… Любовь и смерть — две сестры, две богини судьбы… И они избрали меня, подчинили меня, дали мне откровение любви и смерти, откровение твоей тайны, Капа, и твоей чудной и страшной музыки… В твоем пении, Капа, моя любовь и — моя смерть. Воскресаю в любви и — умираю в ней, как и в смерти, этой близкой смерти, бледные лики которой давно являются мне, как и в этой смерти воскресает моя вечная любовь к тебе и вечно гаснет и млеет, как эта северная, невосходящая, тоскливая заря…

А как хочется жить! Милая Капочка, как хочется жить! Что это за страстная, неизбывная жажда жизни?.. Чувствуются какие–то огромные силы, неистощимые запасы живой энергии… Казалось бы, только пробить одну маленькую трещину в этой стене неприступного замка души, и — польется веселая, бодрая жизнь, заиграет вечно молодая душа и воскреснет чистая, священная любовь… И — нет этой трещины! Всему преградой эта мрачная, мертвенная стена, и крепость ее неодолима.

Ты — мой сумрачный мир, порушенный, погашенный мир, ты — матовая, страстно–матовая и певучая мелодия виолончели… Почему, Капитолина, ты так любишь виолончель? Не по родству ли твоей души с этими страстно–певучими, но погашенными и матовыми мелодиями бесплодно и тревожно алчущей души виолончели? Ты — матовая страсть моего существования; и уже не знаю, где ты, где я, где звуки виолончели, где любовь и сама моя жизнь. Так верит, так жаждет надежд виолончель моих чувств к тебе! И — так бесплодно все и так бесконечно! В этой светлой безнадежности, в этой страстной бесплодности твоей музыки — и счастье мое, и уничтожение. Ты — мучительно долгий рассвет и бесконечная тоска закатных сумерек. И нет ликующего дня и победной любви, нет прекрасной, великой, несравненной Капитолины.

Капочка, радость моя! Вот твоя музыка — и страстная матовость, и певучая бесплодность, и ласка нежной любви на этих пустых и лиловых, прозрачных и розово–сиреневых мглах северных горизонтов. О, ты, моя любовь бесконечной белой северной ночи! Прощай! Помни ночную виолончель мировых и божественных сумерек. Это — я, это — наша печальная любовь, это — моя всегдашняя жизнь и скорая, скорая смерть. И это ты и твоя музыка. Это ты — родная, безбрежная, недостижимая, овитая сумеречными печалями…

Прощай!..

Андрюша»

Капитолина Ивановна читала письмо с заметной дрожью в голосе и когда кончила чтение, то положила письмо на стол и опять, опершись локтями на стол, закрыла лицо руками.

Я был поражен.

Столько лет я с нею был знаком, так мы были близки, и — я ничего не знал об этом романе, который она помнила всю жизнь! Уже давно я был на «ты» и с нею, и с Михаилом. Оба они не раз болтали о разных ухаживаниях за Капитолиной (которых было много, как у всякой актрисы и интересной женщины), но ничего подобного никогда не рассказывалось ни им, ни ею.

В свете этого письма и неожиданных для меня чувств Капитолины к какому–то тихому и скромному, рано умершему Андрюше иначе представились многие ее слова и многие ее поступки. В частности, совсем по–новому представилось мне это ее постоянное дурачество и подчеркнутое (хотя и ясно, что ничем не обоснованное) кокетство с Чегодаевым. Мы ничего не понимали, а Михаил понимал и потому не возражал, а ему это даже и нравилось.

— Замечательно! — сказал я после того, как все помолчали и Капитолина отняла руки от лица (глаза были у нее красные, но она нисколько не плакала). — Замечательно! Я вам скажу, господа, что это стоит всего нашего сегодняшнего разговора. Замечательно! Капа, ты это гениально придумала. Капа! Ты на меня не сердишься?

— Ты — гадкий, противный… — улыбаясь и слабо, как бы сквозь слезы (но слез никаких не было), бессильно прошептала Капитолина.

Все опять замолчали.

— Ну, довольно разговаривать! Три часа ночи! — громко и подчеркнуто весело заговорил Михаил Иванович, чтобы стушевать печальное настроение, вызванное у всех чтением письма Андрюши. — Айда в сад на десять минут, а потом спать! Смотрите — совсем светло!

Все были, конечно, согласны и стали спускаться с балкона в сад.

Сад благоухал. Распустился белый табак, загадочно смотрели неподвижные пушистые розы.

Я сорвал резеду, подошел к Капитолине и молча подал ей.

Она — тоже молча — стала ее нюхать.

Разговор не клеился.

Мы прошли вразброд по аллеям сада раза по два, по три. И уже собирались было идти спать, как вдруг мне пришла мысль.

Я украдкой подошел к Капитолине Ивановне и стал ей шептать:

— Капа, милая Капа, спой арию Франчески Рахманинова! Она молчала.

— Капа, родная, золотая, спой Франческу Рахманинова! Она молчала.

— Если не хочешь, я не буду насиловать; и никто не услышит, что я тебя просил…

Она молчала и задумчиво нюхала резеду.

Я схватил ее за руку и стал жадно целовать эту руку, шепча:

— Капа, не ради меня, ради нашей дружбы спой, спой ради самой музыки.

Капитолина молчала, но не отрывала руки от моих губ.

— Капитолина, спой… Спой… ради… Андрюши… У нее вдруг хлынули слезы, чего я уже никак не ожидал. И мне стало неловко, как бы публика не заметила этой сцены и не истолковала в смысле какого–нибудь романа. Это было бы клеветой на действительность, да мне и не хотелось так осложнять свои светлые, дружеские, прямо–таки любовные отношения с Запольскими.

Правда, это было в глубине сада и никто не мог заметить.

Она ничего не сказала, быстро оправилась от слез и пошла вперед, разыскивая прочих гостей.

Я понял, что она пропоет.

Когда все сошлись у балкона, она громко и весело сказала:

— Хочу пропеть Франческу! Если никто не хочет, я пропою для себя!

Все стали оживленно благодарить за неожиданный подарок; и, хотя было уже половина четвертого утра, никому в голову не пришло, что пора уже спать, а не начинать пение.

Вошли в дом, в гостиную.

— Ну, кто же мне проаккомпанирует?

Играли на фортепиано все, кроме, кажется, Никольского. Правда, прилично играла только сама же Капитолина Ивановна. Остальные играли, так сказать, домашне. Но всякий из нас мог проаккомпанировать почти любой романс и любую оперную арию.

— Или уж мне самой, что ли, себе проаккомпанировать? — задумчиво спросила она.

— Пусть Михаил, — тихо сказал я ей и показал Михаилу Ивановичу на рояль.

Достали ноты, и Михаил сел за рояль.

Я сидел в углу гостиной, наблюдая лицо и телодвижения Капитолины и погружаясь в волны ее задушевного, бархатного и страстного голоса.

Раздалась ария Франчески Рахманинова.

Трепетно и сладко, устало и страстно пела Капитолина. И вместе с ее пением так же трепетно и сладко ныло мое тело, и чувствовалась всем телом безнадежная страстность и упоительная бесплотность усталой Франчески. Плавно и певуче, страстно и матово возносилась к небу печаль Франчески, и душа томилась и трепетала, молилась и нежилась в этой сумеречной и бесплодной любви. Что–то невозвратное, прошлое и ушедшее стонало и млело в усталых и страстных томлениях Франчески. Кто–то бессильно звал, скованно манил в это невозвратное прошлое, и оно — уходило еще дальше, такое зудяще–интимное, такое щекочуще–слезное и — безотрадное! Чьи–то печальные, усталые глаза всплывали в этом страдающем тумане погашенного бытия и говорили о любви, о тоске, о подвиге, о воскресении. И увидел я умирающего юношу, с усталыми и тяжелыми веками, с нездешними глазами и улыбкой, который как бы звал родных и близких, и никто к нему не пришел, и он тихим упреком возносился на свое ложе по воздуху к безмолвному вечернему небу. И нежная зрелость желтых лучей заходящего солнца освещала прощальной печальной светлостью тоскующий и страстный мир, как бы все еще чего–то ждущий и грезящий о ласках вселенской весны, как бы чего–то еще не выполнивший. Франческа томилась и слабо умирала, и глаза ее пылали уже бессильным, почти потухшим огнем. И все так невозвратимо, и прошлое так близко, так щемит и так улыбается далекой, не нашей улыбкой!

Когда Капитолина кончила петь, она в изнеможении повалилась в кресло. Все ее обступили и стали благодарить. А она предложила разойтись спать, так как, действительно, день уже начался.

Все почти распрощались, как вдруг я, неугомонный, опять стал умолять:

— Несравненная, прекрасная, пропой еще раз Франческу. Умоляю, прошу, пропой еще раз…

Кое–кто протестовал. Надо–де Капитолине Ивановне когда–нибудь и отдохнуть.

Но я подошел к ее креслу, взял ее руку и стал — теперь уже при всех — с благоговением и страстью ее целовать, приговаривая:

— Прекрасная, чудная, пропой еще раз… Капитолина, пропой еще раз…

Она, беспомощна, лежала в кресле, а ее рука, которую я, стоя, целовал, бессильно и безмускульно висела в моей руке.

— Согласна! Михаил, давай!

Капитолина быстро встала, и — опять полились страстно–бесплотные и певуче–матовые, устало–млеющие стоны Франчески…

В середине арии первые солнечные лучи проникли в гостиную и возвестили настоящий конец нашим ночным музыкальным восторгам.

По окончании пения все опять окружили Капитолину, благодаря, прошаясь и целуя ее ручку.

Иванов и Никольский, как жившие неподалеку, ушли совсем, да и был уже день.

У Запольских остались из гостей только Чегодаев и я.

Меня положили в ту же комнату, где уже давно жил Чегодаев.

Наступал день, бесконечный, деловой, суетный день, в котором нам — нечего было делать, можно было только спать. Бледный рой дневных откровений воззвал в наших душах световидную печаль, и скорбными светами завесилась торжественно–мрачная, истомная бесполезность ночи.

Утомленные, перегруженные и измученные, мы все заснули, условившись, что каждый встанет, когда ему угодно, и не будет поднимать других.

Прислуге также было приказано до зова не ходить по комнатам.

Вторая глава

1.

На другой день начали просыпаться уже после двенадцати часов. И к утреннему чаю приступили едва–едва к часу.

За столом Михаил Иванович объявил, что в этот день должен был приехать альтист.

— Я с ним условился, что он приедет на днях. Третьего дня он прислал письмо, в котором извещает о дне приезда. Без Соколова нельзя! Как только приедет, начнем квартеты!

Действительно, я еще вчера обратил внимание, что нет ни одного альтиста. Вторую скрипку играл я. Но без альта не получался квартет и, значит, выпадало одно из самых глубоких наслаждений наших концертов у Запольских.

Оказалось, Михаил был очень предусмотрителен и вовремя списался с Соколовым.

Владимир Андреевич Соколов не представлял собою ничего особенного, кроме одного: это был тоже страстный любитель музыки, вполне вровень кружку Запольских. Он, как и Чегодаев, мог по восемь — десять часов подряд сидеть за пюпитром, забывая решительно все на свете. Он был старый опытный музыкант, переигравший за свою жизнь, можно сказать, всю симфоническую и камерную литературу в концертных ансамблях. Солистом он, как и Запольский, никогда не был, и его к этому никогда не тянуло. Это был рядовой, но очень образованный и культурный оркестровый работник, сохранивший к своим сорока пяти годам молодой энтузиазм и пафос, не в пример большинству оркестровых профессионалов.

Об его ожидавшемся в этот день приезде и сообщил Михаил Иванович.

После чаю решили не сразу садиться за музыку, но совершить небольшую прогулку на час–полтора.

Так как все это время стояла чудная, тихая, теплая, прозрачная, не знойная погода и после предыдущей ночи головы были не совсем свежие, то прогулка была очень уместна и приятна.

Вернувшись с прогулки, приступили к музыке.

Было решено по прибытии Соколова играть все бетховенские квартеты подряд с первого до последнего, знаменитого cis mol–ного[101], так как не раз мы наблюдали, что последовательное проигрывание длинного ряда вещей одного композитора рождало особенно глубокие и интересные чувства, которых не создашь игрою враздробь. Наблюдение этого постепенного нарастания сложности и все более и более глубокая обрисовка неповторимого индивидуального стиля композитора давали такие наблюдения и рождали такие прозрения, что мы, знающие это хорошо по многолетнему опыту, никак не могли отказаться от этого — да еще в такой исключительно благоприятной и свободной обстановке.

После прогулки Михаил Иванович исполнил с Капитолиной (у рояля) две скрипичных сонаты Грига, а после него Чегодаев сыграл (тоже с Капитолиной у рояля) виолончельный концерт Сен–Санса.

Вечером Капитолина спела несколько старых итальянских вещей, навеявших после мрачных экстазов предыдущей ночи спокойное и нежное настроение. Стало как–то легче, и грудь дышала свободнее. Изящная игривость мастеров XVII века как бы залечивала зияющие раны, и становилось проще, веселее, отраднее. Пела она также и песни Бетховена, навевавшие тоже какую–то светлую тишину. Наивно и ясно прозвучала бетховенская «Аделаида», в которой особенно ласкал и гладил шаловливый, изящный, игривый аккомпанемент. В этих старинных формах всегда есть что–то наивно–ласкающее… И много других, небольших, но очаровательных вещей пела она из Бетховена. Помню — «Люблю тебя, как ты меня». Помню —

Лейтесь слезы, лейтесь вновь
Слезы любви безответной!

Помню и простодушные шотландские песни Бетховена: «Мой милый Джонни» и другие. Большинство из этих песен исполнялось с трио (роялью, скрипкой и виолончелью), что придавало этим вещам еще более милый, уютный и интимный характер. Эти песни с трио звучат гораздо изящнее, чем с роялью или с оркестром.

Часов в девять приехал Соколов.

На него мы набросились как голодные звери.

Едва–едва ему дали переодеться и поесть.

Часов в десять мы уже засели за Бетховенские квартеты и решили играть их, сколько влезет в этот день.

В этот вечер проиграли первые три, с тем, чтобы на следующий день проиграть еще дальнейшие три–четыре.

Следующий день, однако, прошел совсем не так, как я предполагал, и, по-видимому, не так, как предполагали и Запольские. И тут–то я понял, наконец, зачем так экстренно меня вызывали сюда из Москвы.

Начался день нормально. После утреннего чаю играли и пели — так, вероятно, до часу дня. Потом сели завтракать.

Завтрак уже кончился, и только что подали кофе, как вдруг к балкону подъехала коляска с двумя женщинами в запыленном дорожном платье, с чемоданами, картонками и свертками.

Оба Запольские тотчас же встали из–за стола, быстро спустились вниз и стали особенно учтиво приветствовать одну из приехавших дам.

Вторая женщина, как сразу стало ясно, была не то горничная, не то камеристка при первой. Она прислуживала той в пути.

Чегодаев, Соколов и я оставались на балконе. Но когда мы увидели, что Запольские стали брать вещи приехавшей особы и тащить их наверх, мы тоже поспешили сбежать вниз.

— Наталия Александровна Томилина! — торжественно объявил Михаил Иванович. Я обомлел… Томилина?.. Томилина!.. Так это — Томилина?

— Мои друзья, музыканты, — позвольте представить: Соколов, Чегодаев, Вершинин… — так же торжественно провозгласил Михаил.

Мы кланялись и прикладывались к ручке Томилиной.

Я почти потерял сознание…

Правда, я вежливо раскланялся, и тоже поцеловал, как полагалось, ручку, и даже заметил, что ручка была в легкой вязаной перчатке… Но это был сон. Это было что–то дремотное и гипнотическое. И я, как некий автомат, выполнял все эти правила светской вежливости и — потом — что–то тащил из вещей наверх и в комнаты.

До самого вечера не проходил у меня этот столбняк, и только на другой день я взял себя в руки, да и то минутами чувствовал внутри едва заметную дрожь, как бы находясь перед лицом какой–то большой беды или катастрофы.

Но тут я должен рассказать, кто же такая была Наталия Александровна Томилина, и тогда читатель поймет, почему все это мною так переживалось.

2.

Ну конечно же она была музыкант, — кто же иначе мог приехать к Запольским, да еще летом? По крайней мере, требовался музыкант в душе, если не исполнитель. Да иные отпадали и сами.

Но Томилина была не просто музыкант, и она была даже не просто исполнитель.

Это была в те времена знаменитая русская пианистка, стяжавшая себе славное мировое имя своими постоянными концертами в Европе и Америке.

Она имела совсем не женскую игру, почти лишенную обычных эмоциональных приемов. Это был мыслящий архитектор в музыке, большой трагический философ в игре. Когда играла Томилина, казалось, что она погружена в глубочайшее размышление; казалось, что она видит перед собою какие–то огромные, гигантские судьбы мира и вещает о них в глубоко продуманных и циклопически выстроенных философских понятиях и схемах. Ее игре было свойственно какое–то удивительное спокойствие, как бы обозревание мировых судеб с некоей неприступной и непоколебимой скалы. Что бы ни играла она, пусть даже рапсодию Листа, все приобретало стиль спокойного и величественного умозрения и размышления, так что и венгерская мелодия оказывалась рассмотренной с этой недосягаемой мыслительной высоты. Откуда мог взяться у женщины такой широкий и знающий ум и такое уравновешенное и величественное созерцание мирового трагизма, я не знаю. Ей совсем не удавалась лирика, плохо ладила она с обычными житейски–человеческими чувствами, эмоциями, аффектами, которыми переполнена наша традиционная музыка, даже у великих композиторов. Но зато она была ни с кем не сравнима в больших, широких, грандиозных формах, которые ей давались сами собою, как только она начинала брать первые аккорды. Ей было тесно в музыке, и обычная, традиционная соната редко давала ей простор для разгула, к которому она была способна. Лучше всего ей удавались Третий, Четвертый и Пятый фортепианные концерты Бетховена, «Аппассионата» и последняя соната Бетховена, Скрябинские сонаты, начиная с Третьей и Таузиговские переложения старых мастеров. Впрочем, это были ее шедевры, а вообще говоря, репертуар ее был бесконечен; и у редкого композитора она не находила материала для счастливого использования своим философски–мужским гением.

Томилина славилась гибкостью и эластичностью своих пассажей и причудливым использованием педальных возможностей. Эти два момента всегда являлись предметом изумления для специалистов; и ее ходили смотреть как какое–то чудо природы. Что она делала с педалью! Тончайшим ажуром и трепетом окружала ее педаль каждую мелодию, каждый аккорд; и если бы кто–нибудь изобрел достаточно выразительную запись всех этих педальных оттенков, то это была бы партитура гораздо сложнее всех сонат и концертов, и учиться ее исполнять было бы так же трудно, как и учиться вообще играть на фортепиано.

Томилиной я интересовался всегда исключительно как великим исполнителем.

Правда, свой интерес к артистам–музыкантам я понимал широко. Всем ведь известна эта живейшая внутренняя потребность узнать всю интимную жизнь артиста и музыканта. Мало одного слушания со сцены в зрительном зале. Хочется знать все, все об артисте, воспринять его как человека и сравнить его с ним же как с артистом. Может быть, это покажется многим и весьма странным, и даже вульгарным или нахальным, но — ничего не поделаешь. Такой уж я человек, и не считаю я этой своей страстной потребности плохой или неуместной. Однако я всегда старался сохранять меру и большею частью ограничивался довольно–таки бесцельным любопытством.

Томилина, разумеется, не могла меня не интересовать. И с нею легко было познакомиться; удивительно только, что уже несколько лет не представилось ни одного случая. Дело в том, что она училась в консерватории одновременно с Капитолиной, хотя была старше ее лет на пять. Они не были задушевными друзьями, но все же были в свое время достаточно близки, и эта близость, несмотря на редкие свидания, которые у них выпадали с тех пор, вполне сохранилась и была крепка. Работая в разных областях искусства, они почти всегда были в разных городах, на разных сценах и встречались, самое большее, раз в год, в два, и даже менее того. Капитолина была связана с определенным театром и не любила концертировать; Томилина же не была связана ни с каким учреждением и постоянно разъезжала с концертами, причем не меньше половины своего времени проводила за границей.

И все–таки, посещая Москву, Томилина почти всегда виделась с Запольскими; и только мне почему–то не удавалось увидеть ее там, в домашней обстановке, хотя я там, можно сказать, и ночевал, и дневал.

Запольский знал о моем сильном желании сблизиться с Томилиной и в конце концов решил преподнести ее своему другу в самой лучшей и самой удобной обстановке.

Томилина проводила это лето в Варшаве и оттуда сообщила Запольским в имение, что она не прочь приехать к ним и погостить и что, если они там и если они свободны, то пусть назначают время, когда ей удобнее всего приехать. Запольский дал одновременно две телеграммы — Томилиной и мне, желая, чтобы мы встретились у него в имении, в условиях полной свободы от дел, от службы, от всяких обязанностей.

Вот она, разгадка этой телеграммы, беспокоившей меня все эти дни, со времени ее получения! Милый, милый Михаил Иванович! Как приятно было ему доставить мне такое редкое удовольствие и счастье, и как по–детски радовался он, встретивши меня вечером этого дня в саду в одиночестве.

— А? Чего? Доволен? Или, может быть, не надо было вызывать? А? Ты пойми! Ведь это Томилина! Ты понимаешь, кто это такое? А? Да постой, ты и вправду как будто недоволен? Что ты, поросенок, хмуришься–то? Ну, пойди же полюбезничай, поухаживай!.. Что ты, как кувалда какая? Здорово! Николай, ей–богу, здорово! А музыки–то, музыки–то сколько будет! Да ты смотри не влюбись… Дорогой табак… Тут, брат, голыми руками не возьмешь…

— Миша, добрый, хороший Миша… Ты, действительно, придумал здорово… Где же еще такой случай? Прямо — сюрприз. Да какой там сюрприз! Ведь это же всем нам такое счастье!..

— Ладно, ладно! Ты только смотри не влюбись!

— Михаил, да в кого же я влюблялся?

— А кто тебя знает?

— Нет, брат, это ты не туда… Разузнать о ней все интимное, это, как ты знаешь, по моей части. Тут уж я не могу… Страсть такая… Но не больше того! Нет! Это ты не туда…

— Да, впрочем, почему и не влюбиться? Это твое дело! А наше дело,.. честным мирком да и за свадебку…

— Свинья ты полосатая… Ей–богу, свинья!…

Так болтали мы в глубине сада.

А я действительно был ошеломлен.

Все время чувствовал какую–то дрожь внутри и чего–то боялся, — сам не знаю чего… Романа я не хотел… Да и какой же это вдруг роман?.. Да и никаких оснований к этому не могло быть… Все это, конечно, вздор. Но и без всякого романа Томилина была таким выдающимся, таким интересным человеком, что я дрожал от одной мысли о сближении с нею.

Могу честно сказать, что ни до того, когда я только еще мечтал о встрече с Томилиной, ни теперь, когда эта встреча уже состоялась, я и в мыслях не имел никакого специфического сближения с нею. Все это — вульгарность. Она меня интересовала, да, страстно интересовала, но этот интерес не имел ничего общего ни с каким романом.

Но вернусь к самой Томилиной.

Томилиной было, кажется, тридцать шесть лет.

Капитолина знала о ней, конечно, очень много, но эта тертая штучка тоже была не очень податлива на разговор, и она почти ничего о Томилиной не рассказывала, а расспрашивать прямо мне было неловко.

Из обрывочных замечаний Капитолины я узнал, во–первых, что Томилиной тридцать шесть лет. Узнал я это, конечно, не прямо, а после решения ряда арифметических задач, сопоставляя консерваторские годы Капы и Томилиной, возраст Капы, начало и продолжительность музыкальной карьеры той и другой и прочее. Узнал я, во–вторых, что Томилина не замужем и никогда не была замужем. Это было, разумеется, очень важно знать, но — кроме этого почти ничего существенного узнать не мог. Проболтала Капитолина о давнишнем романчике Томилиной с каким–то студентом, когда она была еще ученицей консерватории. Но это было слишком давно и почти не имело никакого значения для оценки настоящего.

Но что такое была сама–то она, эта знаменитая Томилина?

Ничего особенно яркого в ее наружности я не находил ни раньше, ни в это время.

Это была плотная женщина среднего роста, крупной, широкой кости, с элегантной фигурой и немного медлительными, важными жестами. Она была стройна и держалась изящно, но ничего особенно артистического здесь я не нашел. Сразу же понравилось мне, что она нисколько не ломалась, ничего из себя не выстраивала, держала себя очень мило и просто, так что, на первый взгляд, да и не только на первый, никак нельзя было догадаться, что это мировая знаменитость, любимица широчайших музыкальных и любительских масс всей Европы и Америки.

Лицо было худее, чем ожидалось бы по фигуре. Оно было смуглое и, пожалуй, даже бледное. Это было лицо много испытавшего человека, но опять–таки было и несоответствие: лицо это было молодое, слишком молодое для больших и длительных переживаний. Как это было совместить, я не знаю. Но это у нее, безусловно, совмещалось. Глаза… Глаза были, прежде всего, серьезные. Глаза почти не улыбались. Сама она улыбалась часто, чаще, чем не улыбалась. Но глаза никогда не улыбались. И опять — молодость и свежесть излучались из этих глаз, и молодость без улыбки, свежесть без радости. Кроме того, смотрела она собеседнику прямо в глаза, и часто казалось, что они пронизывают. Но тут же обычно это впечатление и пропадало. Вообще, вся она была какая–то нерезкая, уравновешенная, и холодные глаза смотрели довольно мягко, не лезли напролом и не прокалывали насквозь.

Томилина произвела на меня впечатление какой–то природной важности и солидности, не той, которая приходит к человеку с его возрастом, а той, с которой он родился. Я уверен, что и четырнадцатилетней консерваторкой она держалась так же солидно и важно, как и теперь, и не то что солидно и важно в неприступно–холодном и неестественно–деланном смысле, а просто как–то особенно плавно и спокойно, не суетливо, задумчиво что ли.

Самое важное, как человек держит рот. Вокруг губ у Томилиной я не нашел невинности. Но это была глубочайшая проблема, и одних губ было мне совсем недостаточно. В плотно сжатых губах я нашел разве только сдержанность, скрытую силу воли, даже, быть может, упорство.,. Улыбка мало вносила разнообразия в нижнюю часть лица и была что–то уж очень спокойна.

Ко всему этому надо прибавить, что она любила тончайшие ландышевые духи, которые были едва–едва уловимы вокруг нее и по которым можно было с закрытыми глазами сказать, кому они принадлежат. Это был ее постоянный аромат — такой же тонкий и дорогой, как и она сама, такой же спокойный и матовый, такой же нежно–тревожащий и сдержанный, как она сама.

Вообще, я нашел в этой женщине что–то погашенное, сдержанное. Выражаясь языком Капитолины, тут было нечто матовое, хотя я бы не сказал певуче–матовое… Нет, совсем нет! Не было певучести в Томилиной! Была скорее задумчивость. Певучесть — это более понятное, более житейское; с нею легче иметь дело в обыденных отношениях. Но то, чем отличалась Томилина, было скрыто, загадочно, сдержанно. И, что больше всего затрудняло доступ к тайникам души этой женщины, вся эта скрытность и загадочность, вся эта сдержанность была ее настоящей натурой, была для нее самым естественным, самым простым и неподдельным поведением, которое было даже очень мило и непосредственно… Попробуйте пробраться через эту броню, через это простое и непринужденное поведение, через эту милую улыбку и вежливую, мягкую манеру разговора!..

Я чувствовал, что предстоит большое и опасное единоборство… И это — тем более, что, оказывается, она знала о моем существовании раньше, о моих литературных и критических работах, о моих взглядах на музыку… Ей, оказывается, уже не раз говорил обо мне Михаил Иванович; и, как скоро выяснилось, он порядочно–таки ей напел обо мне в уши… И она была сама в известной мере заинтересована мною.

А впрочем, это все пустяки! Покамест сам воочию не увидишь человека с глазу на глаз и не услышишь его речи, ничего не значат никакие «напевания в уши». Да притом интерес мой к Томилиной был, прежде всего, музыкальный, а уже потом философский… Влезать же в особенно близкие отношения к ней я не имел ни малейшего намерения. Было много других женщин, более доступных и близких и в то же время увлекательно–заманчивых по своей натуре, и то — я был почти равнодушен. Они никак не могли понять, чего мне от них надо… А при таком положении можно ли уйти далеко? Насчет Томилиной все это ожидалось мною в гораздо большей мере, так как, помимо всего прочего, она была еще большим человеком, европейским именем… Куда уж там до близких отношений!

И — как я ошибся, как я ошибся!

Я попал в историю, которую не только никогда не мог ожидать, но которая осталась незабываемым событием на всю жизнь.

Нельзя было себе и представить, чем кончится эта невинная встреча моя с Томилиной в уютном музыкальном уголке Запольских.

Уж скорей бы я ожидал чего–нибудь от своей близости с Капитолиной.

Капитолина была, во–первых, моложе. Затем она была, хотя и очень хорошая, все же актриса и певица обычного столичного характера, не больше того. Далее, она была живым, экспансивным человеком, допускавшим часто довольно свободные выражения и жесты, которые чужими могли приниматься даже за фамильярность. Она мне нравилась своем стрекотаньем, своим задором, своей веселостью и даже какой–то бесшабашностью! Я всегда любил таких… Но за несколько лет знакомства между нами не произошло ровно ничего, хотя бы отдаленно напоминающего какой–нибудь роман. Обычная пикировка, разные взаимные поддевания, афоризмы и милая мстительность — все это имело характер веселой приятельской жизни. И мы друг друга любили без всяких романов и историй. Михаил с этим только гармонировал.

Но Томилина… Это было что–то густое, что–то солидное… Тут можно было нарваться на большой скандал… Тут надо было выступать с большим опытом, при большой артиллерийской подготовке… Да главное — не произвела она вовсе на меня заметного женского впечатления. Я даже не нашел ее ни красивой, ни эффектной, а некоторая элегантность фигуры и поведения — это ведь не редкость среди артистов, постоянно выступающих на сцене. Она мне показалась даже холодноватой…

Словом… Словом все было вначале совсем наоборот в сравнении с тем, к чему пришло потом.

Неожиданная и — прескверная история!

3.

Томилина приехала барыней.

У нее была камеристка, которая помогала ей вставать и ложиться, готовила ей платье и белье, нанимала извозчиков и носильщиков, покупала билеты, ноты, книги, лекарства, была и секретарем, и курьером, и горничной.

Это была живая и веселая Амалия Ивановна, без которой с Томилиной нельзя было иметь ровно никакого дела. Она была хорошо вышколена для своего дела, знала цену своей барыне и, конечно, — иначе нельзя было и допустить — ведала все интимные ее дела.

Но подсыпаться к ней не было никакой возможности… Она много и весело болтала о своей барыне, но никогда нельзя было добиться от нее чего–нибудь интересного. Самого главного она как раз и не говорила. Умная была и хитрая бабенка, а главное — неподкупная. Так от нее я и не смог ничего узнать о Томилиной, кроме того, что могли знать все или что было никому не интересно.

Ради приезда Томилиной прекратили игру и не стали играть назначенных Бетховенских квартетов. Решили сначала узнать, какой музыки хочет Наталия Александровна и что предполагает играть сама.

Наталия Александровна быстро переоделась и вышла на балкон в шикарном белом платье со словами:

— Квартеты, квартеты! Как вы играли, так и играйте дальше! Люблю! А я, если хотите, сегодня тоже Бетховена… Да нет, пожалуй, на первых порах Листа, что ли… А углубляться будем уже потом…

— Прекрасно, прекрасно, дорогая! — залюбезничал Михаил. — Так и сделаем. Квартеты доведем до последнего… Как, господа?

Мы, конечно, не смели протестовать, тем более, что это вполне соответствовало нашим прежним намерениям.

После вечерней краткой прогулки засели играть и проиграли Четвертый и Пятый квартеты Бетховена.

Часов около одиннадцати, когда должна была играть Томилина, все стали беспокоиться, не очень ли утомилась она с дороги и не лучше ли ей уйти в постель.

Но Томилина проявила совсем неожиданную активность:

— Что вы, что вы! Помилуйте! Я нисколько не устала… Хочу играть, очень хочу играть! Я обешала Листа… Знаете что? Давайте «Годы странствования» полностью?

Все были поражены.

— Милая Наталия Александровна, — заговорила Капитолина, — да ведь если даже первый год, то это одно часа на три.

— Ну что ж! Давайте сегодня первый, а завтра второй год! — возбужденно ответила Томилина.

Все были удивлены, и благодарны, и воодушевлены наступающими счастливыми, гениальными, божественными часами томилинской музыки.

Михаил подошел, учтиво и с чувством приложился Томилиной к ручке, открыл крышку рояля и спросил, удобно ли сиденье у рояля. Томилина села за рояль, взяла несколько аккордов и утвердительно кивнула головой Михаилу.

Я сел так, чтобы видеть и телодвижения, и лицо Томилиной.

Все смолкло и замерло.

Томилина задумчиво медлила, а я подумал: «Ведь вот как садится–то! Еще нет игры и неизвестно, что и как будет играть, а уже видно, ощутимо, что тут большой человек… Сразу видно, что к инструменту подошел великий волшебник, знающий свою силу и мощь…»

Через несколько секунд раздались мощные и властные басы Листа.

Томилина была в ударе и играла с заметным воодушевлением.

Лист ей заметно удавался. Это, несомненно, потому, что она была конгениальна Листовскому размаху, широкой и смелой трактовке великих и мрачных проблем.

В эти часы музыкального и человеческого счастья не знаешь, что и о чем сказать; не знаешь, в Томилиной ли здесь дело, или сама Томилина — ничто, а действует через нее весь мир со своей величественной и мрачной судьбой или само Божество в своих поисках спасти и увековечить беспорядочное, смятенное человечество.

В музыке Томилиной восставала темными ликами мировая мрачная воля, воля к вечному созиданию и утверждению бытия, не могущая, однако, преодолеть созданный ей же самою огромный мир. Кто–то великий и мудрый воззвал к бытию это роскошное и своенравное море вселенской жизни, и оно, это море, набросилось на него, на своего создателя, и поглотило его в своих безднах. И вот — томится, тоскует, скорбит и печалуется эта мудрая и чистая душа, познавшая обреченность всякого оформления и роковую предназначенность его раствориться в этой жестокой всепоглощающей бездне. Томилинский Лист жил этой мрачной борьбой светлой и чистой души с хаосом до-мирных потенций, откуда и пришла она, эта душа, и куда уходила, ясная и человечная.

Вот зазвучали эти упорные и властные басы над-человеческих велений. Вот они, пока еще только далекая весть, приказ из неведомой дали, неожиданное и странное повеление каких–то нездешних мировых и божественных судеб. Но это — только мгновение. Вот они уже здесь, эти величественные и мрачные вестники, они уже вовлекли в свое влияние наивную жизнь веселого, безоблачно–счастливого мира. Вот начинаются там и здесь мелкие движения и вращения, вот они объединяются в ветер, в грозу, в бурю. Вот из них появляется смерч, ураган, и не один, не два… Вот два смерча столкнулись вдвоем, как некие исполинские единоборцы. Столкнулись и — рухнули друг на друга, рассыпались один в другом, превратились в напряженно–страстную, в ураганно летящую пыль. И не видно уже ничего, и мир потонул в этом аде взъяренного бытия, и возродился до-мирный хаос, экстатическая сутолока порожденной жизни, слепое и всесильное лоно пред-мирных становлений. А как наивна была жизнь!.. Вот вдруг зазвучал ее слабый и немощный голос среди минутно утихшей грозы. Вот всплыли в туманах и мглах бытия чьи–то ласковые печальные очи, взывающие о страдании, о невинном счастье, о смерти и любви… Но вот хлынули со всех сторон мрачные и дикие волны, со стоном и жалобой погрузились в темную пучину последние вести светлого счастья… И все исчезло, и все взорвалось, и все завертелось, запрыгало, закрутилось в восторге отчаяния, в жути сладострастия, в игре безумия с самим собою. Нельзя ни одной точке остаться нетронутой. Все жаждет, рыщет, трепещет от восторга; миры создаются и рушатся в черной и страстной пляске; божественная мощь нутряных основ бытия и свищет, и неистовствует, и бьется в последней судороге, и рассыпается, и мечется, и ликует в урагане смерчей. Скорбью окутан океан бушеваний; в тоске и ужасе разбиваются надежды мира; и хохот, адский вселенский хохот охватил мировую жизнь, и в волнах его погибли страдающие образы мира. Что это? Не красный ли язык высунуло какое–то исполинское чудовище, и хохочет, и злорадствует, издевается над всем, зверино вращая глазами? Или это убийца с трясущимися руками и ногами, с кровавыми глазами, в согбенной кошачьей позе подкрадывается к ребенку с ножом в руках, этим блестящим и длинным ножом?.. Да, да, вот он крадется, извивается, ползет… Вот он занес белую блестящую сталь… Вот–вот, сейчас–сейчас… Еще–еще… Ближе… Чуть–чуть ближе… И… И… Хвать! Хвать ножом по самому горлу! И… И… Хвать еще раз! И еще раз!.. Фонтаном прыснула кровь ребенка, плетью ударила разбойнику в лицо… И обагрилось кровью лицо убийцы, закраснелись трясущиеся руки и все платье… И он низко согнулся, как уродливый горбун, чтобы ближе рассмотреть лежавшего на полу зарезанного ребенка… И — вдруг обратился в бегство, внезапно помчался прочь от преступления, потому что… потому что ребенок заорал, запищал, застонал и тут же — захохотал, высунувши длинный язык, рыдая, но издеваясь над убийцей… А тот стремительно убегал, дрожа и трепеща, преследуемый диким хохочущим воплем, который чудился ему и сзади, и спереди, и сверху, и снизу…

И — все кончилось. Вдруг тишина. Могильная, гробовая тишина. Тишина от верхней бездны до нижней. Тишина во всем мире, так что можно задохнуться от этих убийственных пауз… Нет никого и ничего в мире. Душно, душно… Нечем дышать от этой мучительной паузы. Пусть уж лучше гроза и гром, ураган и смерч, пусть лучше боль и восторг, отчаяние и жуть, чем эта давящая тишина мировых пустот. Но вот — легче… Закопошилось, заерзало, затрепетало что–то глубоко внутри, загудело, застонало. И еще раз, последний раз, рвануло по всему бытию, блеснуло все-сжигающей молнией, ожгло многострадальную плоть мироздания!..

Это была музыка Томилиной, музыка Листа, музыка и не Томилиной, и не Листа, а музыка самого Божества, надрывающегося и стонущего в пучине созданного им же самим бытия…

Около часу ночи Томилина кончила первый цикл «Годов странствования».

Жаркая и потная, измученная игрой и матово–страстная, поднялась она от фортепиано. И что за странность? Мы сразу же с ней встретились глазами… Почему? Отчего? Ведь не могло же быть с ее стороны намерения…

Начались комплименты, но всем было ясно, что музыка Томилиной выше всяких комплиментов, и потому успеха они не имели. Она их, по крайней мере, почти не слышала…

Запольские предложили идти ужинать на балкон. В комнате действительно было душно, и хотелось на воздух.

Проходя по комнатам на балкон, Томилина оказалась почему–то около меня и вдруг тихо спросила:

— Ну как?

Я был очень смущен. Почему этот вопрос и почему ко мне?

В полутемной комнате я даже остановился.

Остановилась и она.

Я взглянул в ее серьезные глаза и — вдруг понял…

— Так это вы… — И не мог я договорить до конца, так как мне самому эта догадка показалась чудовищной.

Дело в том, что вечером, перед игрой, когда все гуляли в саду, шел разговор о Листе. Одни восторгались, другие хвалили меньше.,. Я говорил мало, но, помню, все же высказал одно или два весьма одобрительных замечания. И, между прочим, сказал:

— Боюсь, что в больших дозах он — однообразен. Вот я не слышал все пьесы подряд из такого произведения, как «Годы странствования»… Думаю, что, если прослушать все подряд, будет монотонно… очень монотонно… Слишком уж однообразные приемы…

Томилина, конечно, слышала это замечание, но ничего на него не ответила. Другие же, кажется, почти совсем не обратили на эти слова никакого внимания, так как мысли этой я не развивал и само замечание было чисто случайное.

И вот, посмотревши в эти серьезные, изнуренные Листом глаза, я вдруг понял… что «Годы» игрались специально для меня… Постойте! Да не потому ли она и взглянула мне в глаза после игры, когда было бы, вообще, странно ожидать случайного взгляда? Но как это могло быть, чем я мог обратить ее внимание, видя ее в течение полудня и не сказавши с ней ни полслова?

— Так это вы… — осекся я и не кончил вопроса, потому что прибавить «для меня» было бы нагло, а тем не менее я сразу понял по ее глазам, что это было именно так… — Так это вы… играете? Все «Годы» целиком играете?

Сказано было глупо.

Она поняла, что я растерялся, и с улыбкой направилась на балкон.

Я последовал за нею…

4.

Начались счастливые дни музыкального восторга.

Томилина играла много и часто, развертывая свой бесконечный репертуар и создавая шедевр за шедевром. Невозможно описать весь этот пир мудрости и красоты. Испытавший это знает, что получается при длительном погружении в море музыкальной жизни. Не знает музыки тот, кто слышит ее иногда или играет на инструменте кое–когда для веселого времяпровождения, для развлечения, хотя бы даже очень культурного, хотя бы и очень содержательного. Настоящее откровение музыки приходит лишь в условиях постоянного, каждодневного слушания и восприятия, притом по возможности свободного от забот и треволнений обыденной жизни. Тогда дух углубляется, расширяется, тело меняет свой внутренний смысл и становится легче, эфирнее, как бы тоже начинает превращаться в звучание и музыку. Тогда иначе видят глаза, по–новому действует слух и прочие чувства, и овладевает жажда познания, жажда страстного всматривания и вслушивания в бытие, эта зудящая потребность и даже вожделение проникнуть в какие–то тайны, дойти до сокровенного и столкнуться с интимным, с горячим, с трепетно–жизненным смыслом действительности.

Люди перестают уже быть просто людьми. Сойдясь с человеком на этом пути, хочется войти в его последние тайны, ощутить его личность как цельную судьбу и мудрость, понять эти глаза, этот голос, эти руки и ноги, это загадочное, всегда разное, таинственное тело. Вот почему я так страстно любил всегда артистический мир, находя в нем неисчерпаемый материал для психологии, для музыки, для познания, для наслаждения… Так интересовала меня всегда и Томилина. Всякий, да и не только великий, артист всегда интересен для моих субтильных исследований.

Что может быть глубже и слаще познания жизни? А музыка именно дает зрение и обостряет слух. Слишком привыкли все смотреть на познание как на трудный, абстрактный и скучный процесс. А как вожделенно, как увлекательно на самом деле познание жизни! И музыка — метод этого познания, способ вживания во внутренний смысл действительности.

Томилина была важная особа. Она и держалась солиднее своих лет, и лицо имела значительно сложнее, чем требовали ее тридцать шесть лет. Правда, она была молода… О, она была очень молода, стоило только всмотреться в нее ближе. Но эта вот важность, эта природная спокойная и медлительная манера себя держать, как бы постоянно задумчивая поза мыслителя, — все это делало ее неприступной. И уже по одному этому я никогда не стал бы добиваться ее любви.

Я жаждал знать и ощущать, и — больше ничего! Я хотел во что бы то ни стало узнать тайны Томилиной и ее внутреннюю (не говоря уже, конечно, о внешней) биографию… Для чего? И сам не знаю для чего. Думается мне теперь, что хотелось просто знать ради самого знания.

Знать, это ведь так увлекательно! Познавать, это ведь так усладительно, так красиво, так музыкально! А я был молод, энергичен, полон идей и чувств, изнывал от жажды познания и так искал далекого, глубокого, высокого, всего тонкого и сердечного, всего внутреннего, духовного и душевного, всего одухотворенно–телесного и мистически–материального!

Только вот на этот раз дела мои устроились совсем не так, как я ожидал, и даже, можно сказать, совсем наоборот.

На другой день во время прогулки я роковым образом опять оказался около Томилиной, и она опять начала разговор первая:

— Давно вы у Запольских?

— Три дня.

— Только всего?

— Только всего.

— А как вам нравится это имение?

— Чудное! Можно только завидовать.

— Но вам завидовать не придется. Вы ведь можете жить здесь сколько угодно…

— Положим.

— Вот я могу вам завидовать…

— Я вас не понимаю… Вы ведь тоже желанный гость… и не только здесь…

— Да, я тут поживу… Они такие милые… И мне надоел народ. Так хочется простой домашней обстановки… Я помолчал.

— А вам… не хочется простой домашней обстановки? — вдруг спросила она, взглянувши на меня как–то сбоку. Я молчал.

— Что же вы молчите?

— Я, право, не знаю, что вам ответить… Как понимать эту «простую домашнюю обстановку»?

— А понимать обычно! Это значит иметь близких друзей, делиться с ними всеми радостями и горестями, иметь общий дом…

— Но в таком случае я это имею в полной мере. С Запольскими я делюсь буквально всем… чем угодно…

— Так ли это?

— Так.

— А Капитолина Ивановна?

— А что такое?

— Вы ее… любите?

— Очень люблю.

— И всем с нею делитесь?

— Всем.

— То есть как всем? — удивленно спросила Томилина.

— Мы близкие приятели… На этот раз замолчала уже она.

— Вероятно, мы друг друга не понимаем, — задумчиво проговорила, почти прошептала Томилина.

Мы продолжали гулять вдвоем, вдали от других. И я не знал, о чем говорить…

— Ну? — вскинула она на меня свои серьезные глаза, и я опять заметил в них то же, что и накануне в полутемной комнате перед балконом, — какую–то нежность и ласковость, совсем не свойственную ее солидной наружности, какой–то тайный зов.

— Ну! Возьмите меня под руку! Женофоб вы этакий!

Я неуклюже предложил руку и — опять ничего не нашелся сказать.

Мы прошли молча несколько шагов.

На пересечении двух аллей показалась группа людей. Это были Михаил, Соколов и Чегодаев.

Первая заговорила с ними опять Томилина:

— Удивительный женоненавистник этот ваш Николай Владимирович. Заставил меня на коленях упрашивать его взять меня под руку.

Те непринужденно смеялись и отвечали тоже какими–то шутками.

Я глупо улыбался и еще глупее молчал, хотя чувствовал, что надо было бы сказать что–нибудь ради приличия.

— А мы идем на речку, хотим насчет… — сказал Соколов.

— Понимаю, понимаю… Так идите! — степенно и мягко сказала Томилина. — А потом будем Шуберта… Хотите Шуберта?..

— Ну конечно, хотим… Ваше желание — для нас закон… Они удалились, и мы опять остались с Томилиной вдвоем. Шли молча.

— Вы всегда такой?

— Какой?

— Молчальник!

— Я бы этого не сказал… Скорее, я наоборот…

— Да. А что же вы со мною все дуетесь? Я рассмеялся.

— Совсем не дуюсь…

— Совсем не дуетесь? А что же бывает, когда вы дуетесь?

— Не знаю. Дуться — это не мой метод…

— Вы женаты?

«Эге, — подумал я, — вот это так вопросик!»

— Вам это интересно? — спросилось у меня само собой.

— Да… Это важно…

Я отрицательно мотнул головой.

— И не собираетесь?

— И не собираюсь.

— Презираете?

— Женщин?

— Да, женщин.

— Почему же? Скорее — наоборот.

— Любите?

— Если хотите.

— Что же вы в них любите?

— Люблю весну, люблю утро, люблю тайну, люблю мрак, люблю восторг…

Томилина расхохоталась.

— Шутите! Я не знала, что вы такой шутник…

— Почему же шутник?

— Почему?

— Да, почему?

— Но как же это вдруг — и утро, и тут же мрак?.. Потом… Как это у вас? Весну, что ли? И тут же — тайну?…

— Вас это удивляет?

— Мне… Мне это даже нравится.

— Так в чем же дело?

— Я этого не понимаю.

— Но ведь вы же сказали, что нравится?

— Это занятно.

— И непонятно?

— И непонятно…

— Разъяснить?

— Не станете… Не сможете…

— Но мне сейчас показалось, что вы понимаете не хуже меня.

— Вы так думаете?

— Я убежден.

— Тогда объясните мне другое.

— Прошу.

— Почему же вы не женились?

«Да в чем тут дело? — думалось мне. — Куда она гнет? И чего ей надо?..»

С течением разговора я становился храбрее; и только теперь я понял, что все время я ее боялся. Просто боялся — как школьник учителя. И боязнь эта далеко еще не прошла; впервые только сейчас я стал ощущать некую храбрость…

— Я слишком люблю женщин, потому и не женился ни на одной…

— Недурно сказано… А… вы… любили женщин?

— Я очень, очень люблю женщин, — так же храбро отвечал я.

— Нет… Вы меня не понимаете… Я спрашиваю не вообще… Я знал, что именно она имеет в виду, но делал вид, что не догадываюсь.

— И вообще, и в частности… — нахально не отвечал я на вопрос.

— А что такое женщина? — вдруг неожиданно спросила она.

— Женщина — это музыка…

Она беспокойно посмотрела на меня.

— Развейте эту мысль.

— Женщина, это — музыка, это — восторг, это — умозрение. Женщина — это созерцание идей. Женщина — это талант. Если женщина не талант, она — ничто, и я ее не вижу, не ощущаю. Я люблю талантливых женщин, ибо иных — не существует, остальные — не женщины… Я люблю всматриваться, вслушиваться в женщину — как в глубокое художественное произведение. Я люблю этот ажур женской души, эту светлую и мягкую ласковость, эту бархатистую даль женских восприятий… Ласка всегда талантлива. Любовь всегда талантлива, и любящий всегда гениален. Что знает любящий, того никто на свете не знает, кроме него самого…

Я посмотрел на Томилину и заметил, как у нее заблестели глаза.

Я расхрабрился еще больше и продолжал:

— Да, я не женился потому, что я люблю познание… Я не женился потому, что я люблю тайное… И не женюсь потому, что люблю ажурную талантливость женской души…

— Позвольте, позвольте, — перебила она, — что такое брак?

— Существующие формы брака устарели. Они были прогрессивны несколько веков назад, но сейчас это тяжелая и бесполезная нагрузка, которая удерживает от нового, приковывая к плохому старому…

— Вы революционер? — несколько разочарованно спросила она.

— Ни в каком случае, и никогда им не был… Терпеть не могу никакого равноправия. Я не против женского, а именно за женское.

— Я вас не понимаю. Это же ведь и есть равноправие?

— Да, это истинное равноправие, а не просто уничтожение всех различий. Женщине — женское…

— Хорошо. Итак, что же устарело?

— Устарело все, кроме любви и познания!

— Не понимаю… Как это понимать?

— Устарел домашний уют, эта вот ваша «простая домашняя обстановка», которой, кстати сказать, и вы–то пользуетесь только ради отдыха и в перерыв между гораздо более важными делами… Устарела семья, рождение детей, ведение хозяйства… да устарела вся эта семейная мораль, вся эта домовитость, устойчивый быт, верность жены и мужа — словом, все эти пустые и никчемные семейные добродетели и пороки… Подумаешь, какое событие, если кто–нибудь из супругов изменил или дети разошлись во взглядах со своими родителями! Это производит впечатление боя петухов или куриной ссоры в курятнике… Кому это интересно, что он любит, а она нет, или она любит, а он разлюбил, или она любит и уважает, а он только любит, но не уважает, или уважает, но не любит? Стоит мне подумать о каком–нибудь талантливом или вообще способном и ценном человеке, что он женат, как я начинаю чувствовать какую–то смесь комизма и отвращения…

— Слушайте, Николай Владимирович, вы меня определенно заинтересовали. Ну, и что же дальше?

— А что такое?

— Семьи нет, брака нет, обязанностей и морали нет… А что же есть?

— Я вам сказал: познание и любовь!

— Но как же это?

— Очень просто. Любовь рождает знание, а познавать значит любить…

— И не жениться?

— Вы неисправимы! Я же вам говорю: и не жениться!

— Но это непонятно…

— А вам понятно, что любовь и познание есть вещи совершенно самостоятельные, ничем существенным не связанные с домом, хозяйством, деторождением?.. Или вы признаете познание только в кастрюлях, горшках и пеленках?

— Я согласна, что это разные вещи… Но ведь одни–то кастрюли…

— Вы хотите сказать, что кастрюли сами по себе не интересны, а получают ценность только в атмосфере любви и познания? Да, я тоже с вами согласен. Горшки и пеленки нуждаются в этой атмосфере. Но я утверждаю совсем другое. Я утверждаю, что сама атмосфера–то эта в горшках и пеленках не нуждается. Вот в чем дело!

— Значит, любить нужно одних, а родить детей с другими?

— Да зачем вам родить детей? У вас есть дети? Томилина засмеялась.

— Ну, так чего же вы затрудняетесь? — нападал я на нее. — Вы живете так, как я вам сейчас говорю, а сами удивляетесь, когда я начинаю это формулировать… Ну да, любить и родить — это разное. Что ж тут особенного? Если по каким–нибудь мотивам и целесообразно объединить то и другое, так ведь это и доказывает, что по существу это совершенно разные вещи, очень редко совпадающие… И я еще не знаю, нужно ли, чтобы они совпадали…

— Все–таки мне многое остается неясным…

Я знал, что ей неясно, но продолжал делать вид полного простодушия. Мне почему–то хотелось, чтобы она сама назвала кое–что своим именем.

— Мне все понятно… Скажите, что вас затрудняет. Я, вероятно, сумею все разъяснить. Мне понятно!

Она, видимо, искала выражения и — не находила.

— Любят, не женясь, — неопределенно сказал я, — а женятся и без любви… Для рождения детей любовь совсем не обязательна… Это — разное, сударыня! Это — разное…

Она беспокойно молчала, явно недовольная моими разъяснениями.

— Вы только представьте себе, — с жаром продолжал я. — Любовь и познание — крылаты, неуловимы; сейчас они здесь, а через мгновение они унеслись в небеса, и — не поймать их даже взглядом! Познание — это творчество, пиршество, симфония жизни. Семья же и брак — это вещество, тяжелое, неповоротливое вещество, которое трудно двигать с места на место, которое надо хитро и дальновидно обрабатывать, содержать, воспитывать; оно требует расчетливости, бережливости, хозяйственности, — я бы сказал, коммерческой солидности… Тут, конечно, и мораль на первом плане. Солидная фирма никогда не станет надувать по мелочам; она поставляет всегда хороший и доброкачественный товар. Настоящий коммерсант всегда честный. Он всегда аккуратно платит, имеет широкое доверие, и штемпель его фирмы гарантирует самые ненадежные векселя. Ему всегда верят в долг. Он — расчетливый, не увлекающийся пустяками хозяин и организатор. У него все пронизано бухгалтерией, калькуляцией, здравым расчетом. Такой человек вечно наживается и дает возможность заработать другим. Он все тратит производительно: и время, и деньги. Самое главное — это тратить деньги производительно, не пускать их на ветер… Рационализация, технический прогресс, здравая моральная уравновешенность, организация, честность… Также вредит всякое увлечение, распущенность, неблагонравие, свободное поведение. Коммерсант любит добродетели. Бухгалтерия и добродетельная жизнь — почти совпадают одно с другим. Там и здесь — порядок, приличие, сведение балансов, воздержанность, нерасточительность, солидность. Организаторы и производственники — идеологи добродетельной жизни, защитники долга и чести, филантрописты. Они за культуру, прогресс, они — благодетели человечества. Это философия альтруизма…

— Довольно, довольно! — с искренним и сочувствующим смехом прервала Томилина. — Все понятно, понятно! Лучше нельзя расписать! Вы — мастер издеваться…

— Почему издеваться? Разве я что–нибудь преувеличил? В этом образе добродетельного хозяина разве есть что–нибудь лишнее, неправдоподобное? Да ведь я это их же словами… Читайте апологетов этого типа — сами узнаете!

— Ладно! Это вы прекрасно разъяснили. Если брак понимать так, то любовь и брак, конечно, будут разными вещами — пожалуй, даже несовместимыми…

— А как же понимать иначе?

— Я думаю, что можно, пожалуй, понимать и иначе…

— А позвольте теперь мне вас спросить: вы замужем?

—Нет.

— Почему?

— Странный вопрос! Разве так спрашивают?

— Но вы же меня спрашивали?

— То — я…

— Что такое «я»? Вы хотите сказать, что вы — женщина и что все женщины любопытны? Но я любопытнее вас…

— Я вам могу сказать, почему я не вышла замуж: некогда было!..

— Вы меня презираете!

— Почему?

— Вашим ответом вы просто сказали, что я идиот…

— Как? Почему? Что вы?

— Этот ответ может удовлетворить только идиота… Но — не в том дело. Это все постороннее. Я хочу констатировать два несомненных факта. Во–первых, вы — не замужем; и, во–вторых, брак никогда не был для вас ни необходимостью, ни идеалом, потому что иначе вы давно бы вышли замуж. Это так просто…

— А хотите, я констатирую еще третий и четвертый факт?

— Я вас слушаю.

— В–третьих, мой дорогой, вы никогда никого не любили. В–четвертых, любовь у вас есть забава.

— Значит, я никогда не забавлялся?

— Нет, вы забавлялись…

— Без любви? Томилина замолкла.

Мы договорились до точки, после которой надо было или откровенничать, или прекращать разговор.

— Ну, не будем ссориться! Не надо ссориться! — вдруг чего–то испугалась Томилина.

Я пока недовольно молчал.

— Расскажите лучше о музыке… Я так люблю, когда вы говорите о музыке, — как ни в чем не бывало, намеренно невинным тоном продолжала она.

Но я начал не совсем на ту тему:

— Нельзя объединить жизнь и искусство, жизнь и музыку! Музыка так бесконечна и абсолютна, так фантастична и капризна, что никакая жизнь за ней не угонится, никаким порывам и полетам нельзя угнаться за музыкой… Жизнь слаба, относительна, она вечно колеблется; ее творчество густо, тяжело, неуемно. Музыка — это красота, сила, величие, игра… А жизнь… Жизнь тоже, конечно, может быть красотой и силой, но жизнь — упорна… Жизнь — злая, неподатливая. Она рождает из себя красоту и силу тогда, когда вы этого совсем не ждете. А если вам захотелось красивого, сильного, глубокого, захотелось тайн любви и познания, то большею частью жизнь будет делать вам все как раз наоборот. Вы захотели прекрасного, и тут–то и начнет выворачиваться всякое невообразимое безобразие: мелкие, тупые люди или бездарные женщины, эти нелепо удивленные глаза и глупо приподнятые брови, ничтожные и деланные улыбки… Попробуй только осуществить какой–нибудь пустячок, но добрый, хороший, содержательный пустячок, и на тебя набросится целая свора остервенелых, озверелых людей, на тебя надвинется вся эта пустая и злая масса слепой и дурацкой жизни, и все это дразнится, издевается, кусает, злобствует, клевещет, жрет твой добрый, хороший пустячок и, вероятно, даже тебя самого вместе с ним. Если так, то уж лучше тогда просто отказаться от всяких жизненных осуществлений. Пусть ее осуществляется, как хочет! В музыке, по крайней мере, красота и свобода, свободный и прекрасный восторг. Пусть он не жизнен, пусть он теоретичен, пусть он исключительно теоретичен, что ли. Это не важно. Зато он прекрасен! А ведь как хочется прекрасного! Любить и познавать прекрасное — как это прекрасно!

— Николай Владимирович… Вы сами знаете, что вы туг не договариваете… Вы… Так ведь нельзя… неясно…

Тут я вдруг заметил что–то невообразимое. Я вдруг стал замечать, что Томилина… как–то особенно близко прижимает мою руку к себе.

Оба мы были в легком белом. Стояла жара, и мне было жарко даже в этом. На ней была тончайшая белая блузка, сквозь которую почти светилось белое холеное тело…

Эх, слишком маленькая преграда эта легчайшая и тончайшая белая летняя ткань, чтобы не ощутить трепетания чужого тела!

«Но что же это такое? — думал я. — В чем дело? Зачем это? Что ей надо? Зачем я ей нужен? Разве у нее мало?..»

Да, невообразимо, непостижимо, но это было так… После минутного сомнения я стал вполне определенно ощущать этот странный зов, эту нежную и робкую просьбу…

Скажу прямо: я был совсем не расположен начинать с нею роман. Для этого было много причин, и внутренних, и внешних… И, когда я говорил ей о разрыве музыки и жизни, я был вполне искрен… Музыка — одно, а жизнь — совсем другое.

Но, теперь я это уже отчетливо ошущал, но она определенно вела наступление, и — сразу же, с первого дня, если вспомнить листовские «Годы».

— Что же вам тут неясно? — мучительствовал я по–прежнему.

— Мне неясен такой абсолютный разрыв… Неужели это так? Ведь один же человек?.. Человек–то один?.. Ну, хоть… я–то одна, и человек, и музыкант сразу?

Она чуть–чуть покраснела.

Я решил, наконец, поставить точку над «i».

— Половой акт — вульгаризация любви. Общение с музыкой портится и погибает, если примешивать сюда эту сферу…

Я чувствовал руку Томилиной на своей руке и стал замечать едва уловимое дрожание этой руки…

— Я люблю женщин, но… — запнулся я. — Женская душа, это талант, это ажур… это музыка… Но — зачем же сюда примешивать все животное, все низменное, пусть бы даже естественное?.. Мало ли в человеке разного этого «естества»? Насколько увлекательно и заманчиво общаться с интимными вещами в женской психике, настолько же… И музыка — то же. Сколько я видел талантливых и гениальных актрис и исполнительниц, и…

— И ни одну не любили?

— Нет, именно любил, жарко и сладко любил, но…

—Но?

Я усмехнулся.

— Ну, что же вы, оратор вы этакий?

Я смотрел на нее, видел ее порозовевшие щеки, и — язык не поворачивался…

— Всех одинаково любили и… всех всегда любите? — с укоризной прошептала она.

— Зачем же всех и всегда? — с тончайшим наслаждением издевался я над Томилиной.

— Значит, не всех и не всегда?

— Конечно, не всех и не всегда…

— А теперь…

— А что теперь?

— Ну как — что? Не понимаете? Теперь вы кого–нибудь любите?

— Конечно…

— Кого же?

— Да ну хоть Капу… — невозмутимо и с невинной серьезностью брякнул я, издевательски наслаждаясь тем, что она как–то вдруг оказалась в моей власти.

— Ах, вы меня раздражаете! — нервно вскрикнула Томилина, и с этого момента я стал своим локтем уже чуть–чуть касаться ее левой груди.

Невозможно было не заметить эту ее новую инициативу, но.. я не отвечал…

Ничем не отвечал!..

— Капа — мой друг, — беззаботно и невинно, как бы ничего не замечая, повествовал я. — Капа прекрасный человек. Она какая–то легкая, простая, прозрачная… Есть в ней и ветер. Но я люблю этот ветер… Люблю эту изящную, игривую бесшабашность… О, Капитолина замечательный человек, прекрасная женщина!

Теперь, вспоминая все эти разговоры, я прекрасно понимаю, что подобные слова должны были раздражать и злить Томилину и что — бессознательно — я, вероятно, этого и желал. Но сознательно — я тогда просто баловался, игрался и — не ставил ни одного серьезного вопроса. Капитолину я, правда, любил, но не о такой любви допрашивала меня Томилина. Такая любовь–дружба ее нисколько не интересовала в этот момент.

— Дорогая, простите! — почему–то вдруг поспешил я поправить положение. — Простите! Раздражать не надо… и не буду…

— Хорошо… Не забудьте… Но… значит, вы отрицаете всякое общение с женщиной?..

— Вот тебе на! Сколько я вам нарассказал о женщинах и о своем интересе к ним, а вы говорите, что я отрицаю всякое общение!

— Но вы разрываете музыку и жизнь…

«Какая настойчивость! — подумал я. — Какой напор! Что такое? Зачем»?..

— Разрывать необходимо, дорогая… Знаете, когда интересна, и глубока, и прекрасна актриса? Только со сцены! Вы скажете, что и в жизни? Да, и в жизни, но — только до определенной границы… Увлекательно рассматривать, расслушивать, доходить до секретов… О, это замечательно тонкое занятие! Но… как только она стала твоей женой, хотя бы раз, единственный раз, — все… не то, что рушится, а становится совершенно другим, не тем… И знаете? Не скажу даже менее интересным или менее острым… Нет, это очень интересно и, если хотите, острее… Но тут… Тут, Наталия Александровна, образуется какая–то безвыходность… бесплодность… Знаете ли? Тупик какой–то…

— Да почему же тупик?

— Ну, представьте себе! Вот я, я страстный поклонник музыкального искусства и музыкальных деятелей, получил неожиданное откровение от игры какой–нибудь Ивановой… Хорошо! Допустим, эта Иванова стала меня интересовать… Если по–моему, то этот интерес может быть сразу ко скольким угодно Ивановым. Но — ладно, пусть будет по–вашему. Я стал интересоваться именно вот этой Ивановой, забывая всех других (почему — вы должны разъяснять сами) и отрезая себе путь к восприятию еще других Ивановых в будущем. Допустим далее, что по принципу объединения музыки и жизни (вашему, а не моему принципу) я стал влезать в ее жизнь — не ради эстетики и психологии, ради… Я не знаю ради чего… Вы ведь тоже тут неясно говорили. Ну, допустим, что ради какого–то жизненного (оставим этот неясный термин в сыром виде), ради жизненного общения… Что же тогда? Жениться на ней? Но ведь актрис много, на всех не женишься… Что же еще? Добиться взаимности в физиологии? Хорошо, допустим, и это… Что же, раз добиться, или два, или несколько раз? Несколько раз — это опять невыполнимо: слишком много деятельниц искусства. Раз или два? Но для чего же? Нет, нет, вы мне определенно скажите: для чего? А? Для чего, я спрашиваю. Раз или два — это же ведь не значит, что я жизненно общаюсь с человеком. Раз или два — это ведь не есть общение с личностью. Это слишком откровенная физиология, чтобы называть ее жизненным общением. В итоге — что же у вас получается? Со всеми, с кем придется, совершенно случайно, на раз, на два, без всякой связи с человеком, с ее личностью, с ее жизнью, без всяких обязательств и жизненных намерений беспорядочное и сумбурное общение… Так вот это вы проповедуете? Скажите прямо: это вы проповедуете или что–нибудь иное?

— Вы рассуждаете как многоопытный знаток… Вероятно, бывали дела? А? Признавайтесь!

— Нет, вы мне ответьте на мой вопрос. Беспорядочный, откровенный разврат вы проповедуете или что–нибудь еще?

— Какой вы милый! Ах ты, Господи, какой вы моральный! Образец нравственности! Ну, знаете, я не ожидала, что вы такой моралист… И, признаться… не верится как–то… Да и не идет к вам… Морализм не идет…

— А к вам разврат не идет…

— Так тогда, быть может, мы сойдемся?.. Вы станете вести себя не столь морально, а я — не столь развратно… И может быть, мы сойдемся?

При этих словах она вдруг шибко оттолкнулась да заодно уж и навалилась на меня всею своею тяжестью, сильно ударив своею грудью о мою руку и в течение нескольких секунд плотно прижимаясь ею ко мне.

Я ощутил пышную, трепещущую, высокую грудь Томилиной на своей руке и, несмотря на мой нейтралитет, стал чувствовать во всем своем теле знойное возбуждение и музыкальное волнение — на этот раз уже совсем не чисто–эстетическое…

— Вы чуть не упали… — прошептал я.

— Противный камень! Откуда он тут взялся на аллее?…

Действительно, остановившись и посмотревши вдоль всей длинной аллеи, мы нигде не увидели ни единого камня, кроме как только на этом месте. Можно было подумать, что кто–то положил его нарочно.

Я чувствовал себя возбужденным и — против воли! Томилина определенно чего–то домогалась от меня. И это — Томилина, знаменитая, роскошная пианистка Томилина.

Я не знал, что мне делать и как на это реагировать. Повторяю, никакого романа я не хотел… Теория у меня была против этого: я, как правило, всегда старался свои интимные исследования в этом художественном мире ограничивать эстетикой и философской психологией. Практика в данном случае тоже была против: Томилина мне показалась слишком солидной для романа, да, кроме того, ее чудная игра так захватывала всех нас, что просто как–то не было потребности ни в чем другом. Вид у нее был, как я описал, тоже совсем не располагающий к нежным чувствам: она казалась солидной матроной, хотя и очень, очень молодой… Молодостью веяло от всякого малейшего ее жеста, при всей его уравновешенности и солидности.

Итак, могу поручиться, что я был возбужден — решительно против своей воли. Нельзя же остаться деревом молодому человеку, который ощутил прикосновение к себе молодого, красивого, теплого и страстного (опять скажу: матово–страстного) женского тела? Я думаю, что иная моя реакция на это была бы какой–то патологией.

Так или иначе, но — я был в странном затруднении.

После осмотра аллеи мы стали идти дальше, и тут уж мне было совсем неловко не предложить руки.

Я предложил руку Томилиной, и мы стали продолжать гуляние.

В задумчивости, не зная сам почему и для чего, я вдруг опять начал щебетать эпическим тоном:

— Женщина — это талантливость. Если женщина не талантлива, она не женщина. Только о талантливых женщинах и стоит говорить; остальное не стоит никакого упоминания. И все это потому, что талантлива сама любовь, сама ласка… Ласка, она всегда гениальна. Нежность женской души — это изощренное духовное изящество… Любовь приходит всегда как нежданная, как святая благодать… Ее не заработаешь и не создашь своими руками. Любящий видит тайны, неведомые целому миру; его гений абсолютно неповторим. И только в опыте взаимной любви раскрываются тайны этой гениальности, этого духовного ажура, общения душ. Женщина, если она не гениальна, отвратительна… И как отвратительно большинство женщин! Нет ничего тупее, рассудочнее, холоднее женщины. Женщины, как они есть, не способны ни на какие чувства. И прославленная нежность чувств есть только недостаток мысли. А чем возместишь недостаток ума? Никакими ужимками, хитростями, сплетнями и суетней, никакими плохо расчлененными аффектами и междометиями его не возместишь! Будучи лишена глубины «я», женщина в области ума способна только на формализм, казуистику и софизмы, в области воли она способна не на твердость, а на упрямство, не на силу, а на вымогательство, не на свободу и власть, а на террор и насилие. А что сказать о женских чувствах? Женщина не искренна, но цинична; где нужен моральный акт, она заменяет его злорадством; а где нужно наставление и помощь, она способна тут только на издевательство. Я не знаю более холодных, более рассудочных, более бездушных существ. Да! У женщины нет души. Самое главное, самое глубокое, самое интимное — это душа. Вот души–то и нет у женщин!.. И вы хотели меня женить! Вы думали, что я мог или могу жениться! Вот что такое женщина, это копошащееся болото женского естества, женщина в массе, женщина как тип… И есть… Да! Я справедлив! Я не унижаю того, что действительно ценно… И есть — в настоящем смысле женщина! Есть чистое лоно материнства, сестринства — ласковое и нежное лоно просветленного инстинкта, где даровито каждое движение, где талантлива всякая мысль и гениален самый обыденный замысел! Я не говорю обязательно о художественном даровании. Это только один из видов дарования. Если женщина есть действительно женщина, она гениальна во всем, в самом простом, в самом обыденном, в самом прозаическом, ибо все тут светится ясной глубиной и светлой всеобщей родиной…

— Как это непохоже на вашу музыку!.. — задумчиво прошептала Томилина.

— Почему непохоже?

— Да ведь ваша музыка — это же сплошной анархизм…

—Ну?

— Это все красиво и глубоко, нарядно… Но… простите меня… Нет ли в вашем ощущении музыки чего–то…

— Развратного?

— Представьте, я это слово и хотела употребить… Разврат и — такая апология женщины!..

— Ничего не поделаешь!..

— Смесь монашества и какого–то развратного анархизма… — задумчиво продолжала шептать Томилина.

— Дорогая, ничего не могу к этому прибавить…

— Где вы, не вижу вас… Ведь есть же где–то центр, какая–нибудь единая точка…

— Точка?

— Вы… или фразер, или…

—Или?

Но тут послышались голоса, и Томилина вдруг почему–то оставила мою руку.

— Да, да! — громко заговорила она. — Шуберта! Обязательно Шуберта! Хочу слышать Капитолину Ивановну в песнях Шуберта. Будем просить!

Показались все сразу, гулявшие по саду вместе: Михаил Иванович, Капитолина Ивановна, Соколов и Чегодаев.

— Ах ты, поросенок! — набросился на меня Михаил.

— Гусь, гусь… Гусь лапчатый… — прибавила Капитолина.

— Сарданапал! — многозначительно протянул Соколов, поднимая указательный палец кверху. Промолчал только Чегодаев.

5.

Прошло несколько дней.

Музыка шла своим чередом — по нескольку часов в день.

Выяснилось: Томилина серьезно и страстно пристала ко мне, и я уже начинал кое–чего побаиваться.

В обществе она вела себя безукоризненно; ничего не могу сказать против.

Она была — как всегда: спокойна, солидна, скромна, авторитетна, ласкова… Никому и в голову не приходило, что это женщина уже имела со мной несколько объяснений и что ее желания были весьма и весьма рискованные…

Объясняться было легко: сад у Запольских был тенистый, дом был просторный; кроме того — часто все ходили на реку и в поле. И ходили по–всякому — в одиночку, вдвоем, втроем и так далее, в самых разнообразных комбинациях.

На меня с Томнлиной так же мало обращали внимание, как и на Капитолину с Чегодаевым.

Большею частью так и ходили: я с Томилиной, Капитолина с Чегодаевым, а Михаил Иванович с Соколовым и всегда с кем–нибудь еще из соседей, постоянно навещавших музыкальный ансамбль у Запольских. Занимать этих кратковременных гостей лежало на обязанности Михаила.

Много забот и опасений доставило мне поведение Томилиной.

Я никак не мог понять: чего ей было надо? Те затруднения в женских делах, о которых я ей говорил теоретически в первом большом разговоре, были практически налицо, притом в сильнейшей степени.

Именно я думал так. Если она хочет, чтобы я на ней женился, то ведь это глупо… Нелепость этого брака была мне так очевидна, что я и не задумывался на эту тему сколько–нибудь серьезно. Ну, а если не брак, то что же еще? Бесплотных духовных отношений, — это мне было очевидно с самого первого разговора, — ей было мало. Скажу больше: она к ним даже не была способна… Но что же остается тогда? Сойтись с нею на постели? Так, что ли? Это было вернее всего, хотя полной достоверности я все–таки и здесь не ощущал… А если бы это и допустить, то… Да ведь тоже глупо… Наивно и глупо… Я не мальчишка, а она… такая спокойная, такая милая, такая серьезная… Да нет! Глупости это! Право же — смешно и глупо.

Самое главное, это то, что я не имел к ней настоящих мужских чувств… Чем это объяснить, не знаю… Казалось бы, все данные были для того, чтобы ей окончательно свести меня с ума… И, представьте, я чувствовал какую–то холодность! Насколько восторгала меня ее игра, настолько же не хватало во мне этого специфического зуда, без которого никакого романа не высосешь из пальца. Мужское — то, вероятно, было. Но оно так было осложнено у меня философским, эстетическим и даже мистическим отношением к Томилиной.

Не скрою: она волновала и возбуждала меня… Разными, разными средствами — конечно, почти всегда бессознательными. Но я уже давно перестал быть гимназистом и очень отчетливо понимал происхождение этого волнения… Спутать эти две сферы, мужское вожделение и человеческое чувство к женской личности — увы! — я уже давно не мог, как не мог спутать и двух других вещей — чувства к женской личности и чисто эстетических умозрений и созерцаний в музыке.

Не мог, не мог я слепо отдаться Томилиной. И, вспоминая об этом теперь, уже после многих лет, не могу надивиться на этот поразительный факт. Как это ни странно, это было именно так, именно так.

Через несколько дней после описанного выше первого разговора (в течение которых уже не раз Томилина производила на меня свою атаку) дело получило новый оборот.

Однажды после обеда, когда все легли отдыхать, я услышал тихий стук в свою дверь.

Нужно сказать, что с приездом Томилиной в доме произвели большое перемещение. Чегодаева и Соколова поместили в одну комнату. Томилиной с Амалией Ивановной дали тоже отдельную комнату с плотной загородкой, за которой спала Амалия. Мне дали тоже отдельную маленькую комнатку. Было еще много всякого помещения, которое отчасти занимали кратковременные гости.

Итак, после обеда я услышал стук в дверь.

Вошла Амалия Ивановна.

— Вас просит к себе Наталия Александровна, — сказала она тихо и невинно.

Я вздрогнул и несколько помедлил.

— Наталия Александровна?

— Да, Наталия Александровна… Она вас ждет сейчас к себе…

— Как? Разве сейчас?

— Да, да, сейчас…

— Вы хотите сказать, что Наталия Александровна желает погулять?

— Нет, нет. Гулять она не будет. Она вас ждет сейчас к себе… в комнату.

Делать было нечего, и я сказал:

— Передайте привет. Я сейчас собираюсь…

Амалия Ивановна ушла, но я стал волноваться, ходить по комнате и мучительно колебаться: идти или не идти?

В душе водворился сладкий и страшный сумбур.

В душе стало массивно, грохотно, тяжело, но переливчато и пересыпчато, наподобие некоторых невообразимых тяжестей, каких–то огромных холмов и целых гор, которые, однако, колеблются до последнего основания и пересыпаются одна в другую, сверкая и грохоча, шаловливо подмигивая и где–то в пустынном уединении своего каменного духа безнадежно рыдая, укрывши от солнца свое трагически–юмористическое издевательство над тайным и вечным сумасбродством бытия: совсем, совсем как в Листовской «Тарантелле».

Что ей надо? Что ей надо? Неужели она решилась сама на последний шаг?..

Все–таки я пошел…

Слишком высоко ценил я эту женщину и слишком привык ее чтить (по ее многолетним выступлениям), чтобы так невежливо ответить на приглашение. Да, кроме того, еще оставалась возможность, что это было что–нибудь не очень большое… Почему же, в самом деле, ей не пригласить бы меня к себе?

Не без колебаний я постучал ей в двери. И стук отдался в душе как то роковое стаккато в начале Пятой симфонии Бетховена, как те напряженно стучащие в висок и в сердце — тоже четыре — ноты в первой части Аппассионаты, внезапно откуда–то возникшие среди экстатического сумбура и мрачного огня мирового томления.

Войдя, я заметил, что она совершенно одна, и нет даже никакой Амалии.

Сразу вдруг полегчало, и на душе стало яснее, теплее. Повеяло какими–то сонатами Скарлатти, не то пасторалью Корелли–Годовского.

— Садитесь. Как говорится, «будьте как дома», — невинно–приветливо сказала Томилина.

Я сел. Стало мрачнее. В душе защекотало беспокойное пиччикато из второй части Шестой симфонии Чайковского среди неуверенного оптимизма общей ⁵/₄ хромающей мелодии, которая так хотела быть невинным и безоблачным счастьем…

— Вы удивлены? — спросила она.

— Я… признаться…

— Да, вы удивлены… Я вижу… Но, дальше так не могу… Поймите, я дальше так не могу… Я мягко молчал.

— Вы видите, до какого состояния я дошла… И вы безжалостны! Вы бездушны! Вы ждете от меня… И как это жестоко! Вы ни в чем, ни в чем мне не поможете!

— Наталия Александровна, я всегда готов, я весь в вашем распоряжении…

— Ах, оставьте эти светские фразы!… Неужели вы все еще можете разговаривать со мною таким языком… Вы не понимаете, как это все обидно и больно..

— Наталия Александровна, я вас всегда глубоко чтил и меньше всего хотел обижать и раздражать…

— Довольно! Я вас прошу оставить со мною этот тон… Я знаю, что вы вежливы, не доказывайте этого. Мне не нужна ваша вежливость,..Поймите, что эта вежливость меня только оскорбляет.

Я не знал, что ей ответить.

— Вы никогда мне не посочувствуете… Вы видите, в каком я состоянии… И ни одного, ни одного жеста сочувствия!

— Наталия Александровна, не волнуйтесь… Я очень хотел бы все уладить и примирить…

Томилина даже вскочила с места и стала нервно ходить по комнате.

— Это возмутительно! Это прямо сознательное дерганье за нервы! Да поймите же вы, что это чудовищно, что это издевательство, измывательство надо мною!…

Я тоже встал и сказал спокойно, но с максимально серьезным тоном:

— Наталия Александровна, скажите, чего вы от меня хотите, и я все сделаю, что надо.

— О, вы ничего не понимаете! Куда и вся тонкость делась! Это так, действительно, непостижимо, так трудно понять, что даже ваш тонкий мозг бессилен! Я же и должна вам объяснять!

Она продолжала быстро и раздраженно ходить по комнате.

— Вы развели тут целую философию о женщине, а того не понимаете, как бессердечно, как безжалостно топчете вы своими сапогами женскую гордость, женское право быть пассивной… Да! Ваша философия не понимает самого простого: женщина имеет право быть пассивной!

«Это–то, положим, я очень хорошо понимаю», — подумал я тут же, но ничего не сказал.

— Вы топчете мою женскую гордость. Вы прекрасно видите и знаете, в каком я состоянии. Но вы ждете. Вы дожидаетесь, как я сама полезу в этот капкан, в эти сети. Вы терпеливо выжидаете сюю жертву, хорошо зная, что ей все равно некуда деться и что она все равно будет у вас под арканом. И вы строите разные вежливые позы, употребляете изысканные светские фразы, разводите утонченную философию, прикрывая свою холодную калькуляцию, что она–де и так попадет под аркан. И это вы, возмущавшийся женской рассудительностью и холодностью, вы, который с таким апломбом клеймили женское вымогательство и издевательство! Да кто же тут у кого вымогает, как не вы у меня! И вымогается — что? Вымогается признание, объяснение, активное самоубийство женской гордости! Оскорбляются женские права — в их самой последней интимности!..

— Говорите! Я требую, чтобы вы говорили! Что вам от меня надо? Говорите, или я сейчас отсюда уйду! — стал нервничать и я.

— Не грозите! Я давно все обдумала, и для меня выхода нет. Я вам скажу! Да, я вам скажу без всяких угроз! Я довольно молчала, намекала, пряталась, говорила двусмысленности. Кончено! Я за этим вас и позвала. Ваша цель достигнута, и я говорю первая. Вы мне нужны… Понимаете? Вы мне нужны… Не понимаете? Ну, так вот, не взыщите, — сами вынудили вы меня на эту последнюю откровенность: вы мне нужны… как… как мужчина, как муж!… Что?… Да, да, как мужчина… Как муж!…

Я беспомощно сел на стул и стал растерянно смотреть в окно. В душе было тоскливо–однообразно, уныло–монотонно, как скорбная неподвижность вечно подвижной сцены пустого и бесцельного бытия в Adagio[102] Седьмой симфонии Бетховена.

— Ну, вы добились своего, дождались? — сумбурно бегала по комнате Томилина, вся красная, нервная, страстная и злая. — Наслаждаетесь, смакуете? Все равно! Для меня выхода нет… Все равно! Вы теперь видите, как я пренебрегла всеми этими правилами, пренебрегла даже приличиями… Я вам высказала то, чего никакая женщина не высказывает…

В душе у меня кто–то почувствовал приступ хохота, но — хохот не состоялся, как часто бывает в рапсодиях Листа.

Она прошла еще раза два по комнате молча, потом вдруг смягчилась, подошла ко мне и села на стул, стоявший около меня. Я почувствовал аромат тонкого ландыша.

— Николай Владимирович! — заговорила она без всякого раздражения, тоном интимной исповеди. — Николай Владимирович!… Поймите меня… Это для меня самой так неожиданно, так внезапно… И знаете? Я сама так этим тягощусь, так мне этого не хотелось бы… Ведь, правда, это ко мне даже не идет? Правда, это ведь не мой стиль? Я это понимаю… О, как я это понимаю… Воображаю, как это покажется другим глупо, смешно… Ну, не дурацкая ли история?… — прибавила она с улыбкою.

У меня замелодило, закантиленило, заромансило напевно.

— Милая Наталия Александровна, — неловко начал я мямлить. — Я боюсь… боюсь, что наш союз был бы мучителен… для обоих мучителен…

Сказавши это, я почувствовал опять что–то вроде Шопеновского похоронного марша.

— Я все обдумала, я все обдумала… Все будет хорошо, все будет прекрасно… Сейчас никому не скажем… А недели через две выедем отсюда в Варшаву… Там у меня вещи… Вам ведь все равно через Варшаву? А там и за границу! Уедем за границу, и — никто ничего и не подумает… А узнают тогда, когда уже пройдет время и когда мы уже не будем в этом глупом положении молодоженов…

Я продолжал смотреть в окно, и в душе адажила Седьмая симфония.

— Николай Владимирович, и какая будет жизнь, — со сладкой мечтательностью и понизивши голос, говорила Томилина, — какая будет жизнь! В Париже я уже подписала контракт на ряд концертов… Ах, Париж, Париж! Там меня как–то особенно тепло встречают!..

— Милая Наталия Александровна, — вяло жевал я слова, — вы живете искусством, вам не нужен… этот быт… Вы во мне разочаруетесь… Я слишком живу головой… Вам… будет скучно…

Тут вдруг Томилина вскочила со стула, бросилась передо мною на колени, схватила мои руки и стала жарко, безумно их целовать.

— Николай… Николай… Я люблю тебя… Я живу тобою… Радость моя… Не покидай меня… Ты так прекрасен… Твоя философия так прекрасна… Ты так страстно говоришь о музыке, о гении, об искусстве, о женщине… Ты — мой учитель… Ты мне открыл глаза на музыку… Ты так мне все рассказал… Милый, милый… Я хочу тебя, хочу тебя…

Я стал подниматься со стула, отрывать руки от ее губ и помогать ей встать с полу. Странно: на сердце стало утешно, хотя и не без томления, как в Листовском Des–dur'ном[103] «Утешении».

— Не нужно… не надо так… Наталия… Наталия Александровна… Не нужно…

Я едва поднял ее с колен и усадил в кресло.

Идеи брака были в этот момент далеки от меня — как никогда… Даже с Томилиной, с этой гениальной, шикарной, знаменитой Томилиной… не хотелось… Не хотелось, и — больше ничего! Почему, почему — не знаю… Даже сам жалею, что это оказалось так. Жаль! Так жаль, что я почему–то «не хотел» объединить свою жизнь с Томилинской жизнью артиста, мыслителя и большого человека! Как жаль! Еще и до сих пор, когда все это давно поросло быльем и ушло навсегда в прошлое, даже и теперь начинаю иногда чувствовать эту невозвратную потерю, это счастливое мгновение, которым я так идиотски не воспользовался.

Ах, как это жаль! Как это жаль! Не хотелось, и — баста! Только это я и могу сказать. Не хотелось, и — все тут, вся мотивация, вся философия!

— Милая Наталия Александровна! — опять начал я с участием и даже нежностью. — Эти вопросы… Я их боюсь… Это так категорически… Надо обдумать… Давайте обдумаем…

— Радость моя, жизнь моя, Коленька, — страстно шептала она, подвинувшись вплотную ко мне и стремясь обнять.

Я был пассивен, но как–то не поднимались руки ее оттолкнуть.

— Ну, давай сядем сюда… Садись сюда…

И она потащила меня на мягкий диван, усадила рядом с собою, крепко стала меня обнимать и осыпать поцелуями лицо, — и в губы, и в щеки, и в глаза, и в лоб.

Я почувствовал в своих объятиях здоровое, сильное, плотное, трепещущее, горячее тело Томилиной и некоторое время не знал, что предпринять…

Ландыш мучительно стонал и звал на безумный бой.

Она молча и в исступлении наваливалась на меня, и ее страстное возбуждение скоро стало передаваться и мне.

Начинала и у меня кружиться голова. Сладкое томление разлилось по всем членам, и я чувствовал, что еще одно мгновение, и разразится что–то непоправимое.

Помните ли вы «Waldweben» Вагнера? О, это страстное «дрожание леса», когда не просто у Зигфрида, только что вкусившего крови дракона, но и у вас, у рядового слушателя и исполнителя, начинает томиться каждый член тела, когда жилы наливаются сладкой дрожью и когда мир начинает тонуть в безумии, в божественно космогоническом томлении, в страстной туманности любви, рождения, смерти, огня!

Не знаю, как это случилось, но я собрал остатки своего мужества, с силою поднялся на ноги и стал освобождаться от Томилиной, висевшей своей грудью на моей груди и цепко обвившей меня своими сильными, массивными руками.

Она продолжала безумствовать в полном безмолвии, вероятно, не отдавая себе в происходящем никакого отчета.

Наконец, я уже просто вступил с нею в физическую борьбу и резким движением тела сбросил ее с себя на диван.

— Довольно! — с отчаянным напряжением зашептал я, — можно сказать, и заорал, и зашептал сразу. — Довольно! Вы с ума сошли! Опомнитесь!.. Я не могу быть вашим мужем… Слышите? Я не могу быть вашим мужем… Оставьте меня!..

И я выбежал из Томилинской комнаты к себе, оставивши этот массивный, знойный восторг безумия там, на этом диване, беспомощно валяться в одиночестве.

Войдя в свою комнату, я долго сам не мог опомниться и чувствовал, как у меня все дрожит внутри и как дрожат руки и ноги. В груди, под горлом стучала массивная и вязкая ковка меча Зигфрида; в ушах стонала надрывная флейта Паоло на этих мрачных и страстных тучах Ада в увертюре Чайковского «Франческа да Римини»; в глазах мелькали ставшие душераздирающими красками нервные и взрывные звуки Вагнеровского оркестра; а поверх всего и сзади всего колотил мировой колокол — как среди этого вселенского клокотания и огненного безумия Скрябинской «Поэмы экстаза». И как это гениально угораздило Скрябина поместить колокол в конце «Поэмы экстаза», когда уже все превращено в божественно мировое само-наслаждение от мук рождения и страстного пожирания всего порожденного!

Я выпил немного холодной воды и помочил голову.

Кровь бурлила во мне, и я ничего не мог сделать с собой в течение, по крайней мере, часа.

В этот вечер предполагали играть скрипичный концерт Бетховена (Томилина и Запольский) и квартет Бородина.

Томилина явилась к вечеру почти в обычном виде, так что никому ничего в голову не могло прийти по поводу происшедшего после обеда. Только я заметил у нее некоторую красноту глаз и едва–едва уловимую вялость телодвижений.

Играть Бетховенский концерт она, однако, стала отказываться, ссылаясь на боль в руке. Может быть, она бы и согласилась, если бы присутствовавшие стали усиленно просить и настаивать. Но всякой музыки было так много, и Томилина играла так часто, а ко всяким словам ее относились с такой внимательностью, что, в конце концов, на этот вечер решили ограничиться квартетами.

Играли Бородина и Ипполитова–Иванова. Чегодаев бурно грустил со своей Капитолиной этюдами Шопена, из которых он сыграл №7 (и вальсами его же, из которых в особенности ему удавался №7, сыгранный им дважды или трижды). Капа, надо сознаться, испытывала–таки особенное удовольствие в аккомпанировании Чегодаеву, который, по ее настоянию, играл в этот вечер вообще много.

6.

Прошло еще несколько дней.

Стояла июльская жара — мое любимое время года.

Томилина больше ко мне не приставала, чему я премного удивлялся и чем был даже озадачен.

Что переживала эта непростая и затейливая женщина — мне было неведомо.

Мои встречи с нею носили общий, дружественный характер, ничем не отличавшийся от того, что было заведено у Запольских.

Утром каждый вставал, когда хотел. Спали, впрочем, долго, так как редкую ночь кончали играть раньше двух часов ночи. И только, кажется, Соколов любил купаться рано утром, для чего он поднимался в шесть и семь утра.

После утреннего чаю обычно гуляли часа полтора–два, потом завтракали, потом играли до обеда, который был в пять часов. После обеда лежали, спали, гуляли, кому что хотелось. Часов в восемь–девять опять пили чай и опять садились играть — до бесконечности. Ужинали — разно, смотря по музыке, в двенадцать, в час и в два.

Встречаться с Томилиной я мог почти только на прогулках, потому что в обществе можно было перекидываться с нею только слишком общими фразами.

Первые дня два после ее объяснения мы вообще не разговаривали.

Дня через три я встретился с нею в упор в саду и, после приветствия, спросил об ее здоровье.

Она отвечала с своей обычной Томилинской манерой — спокойно, задумчиво и мило:

— Благодарю… Благодарю…

Одно мгновение мы еще постояли друг против друга, потом одновременно пошли вместе в одну сторону, а именно, к дому.

Замечу, что она шла именно к дому, а я только еще направлялся из дому в глубину сада. Здесь же как–то вдруг оказалось само собою, что я пошел с нею вместе по направлению к дому.

Мы шли молча.

Удивительная эта манера ее держаться с людьми: авторитетно и мягко, солидно и мило одновременно, хотя никакой задумчивости тут не было и вовсе…

И вот молчала она здесь со мною мягко и мило, — совсем, совсем невозмутимо и просто. Обычная, совершенно обычная ее манера, и — больше ничего.

Что думала и чувствовала эта женщина — мне было абсолютно загадочно и, не скрою, даже интересно.

— Долго ли рассчитываете еще здесь погостить? — спросил я наконец, стараясь подделаться под ее тон, естественный и неопределенно–вежливый.

— Думаю, пробуду здесь весь июль… Мне тут нравится… И хозяева — такие милые, такие милые… — непринужденно ответила она.

Я почувствовал вдруг какое–то тайное беспокойство… Ее невозмутимость меня ошарашила…

Она не спросила, сколько еще буду я гостить у Запольских. Не спросила! И ни о чем вообще не спросила, а вела себя все же так мягко, так мило…

Мы молча прошли еще несколько шагов.

— Вы нам еще не играли Скрябина… — промямлил я, неизвестно почему.

— Скрябина мне хотелось сначала повторить самой… Я не все помню… Вы не знаете? Что есть у Запольских из Скрябина?… А то боюсь наврать…

— У них много Скрябина, хотя, кажется, случайный набор.

— Последние сонаты есть?

— Сонаты все есть…

— Надо повторить…

Но тут мы подошли к самому дому, и Томилина стала подниматься на балкон.

Я поплелся за ней.

На балконе, входя в дом (по-видимому, чтобы идти к себе), она обернулась ко мне и вежливо, с мягкой улыбкой, сказала:

— Итак, до вечера?

Я промолчал, и она скрылась в комнаты дома.

Такова была первая встреча один–на–один после того рокового объяснения…

Я был в недоумении…

Что крылось под этой уравновешенной солидной наружностью? Что она думала о себе, обо мне, о наших встречах, о наших чувствах?…

Ничего, ничего предположить я не мог…

Все это было загадочно и… не скрою того, интересно…

Меня стало прямо интересовать.

Другая встреча объяснила мне многое — по крайней мере, во мне самом.

Это было еще дня через два–три.

Мы оказались сидящими один возле другого во время исполнения четой Запольских и Чегодаевым каких–то старинных трио. У рояля была Капитолина, скрипку вел Михаил Иванович, и виолончель — Чегодаев. Соколов где–то бродил вне дома.

Я оказался рядом с Томилиной и, желая начать разговор, прошептал по поводу исполнявшейся музыки:

— Не правда ли, мило?

Она утвердительно мотнула головой и ничего не сказала вслух.

Через некоторое время я опять сказал ей:

— За этой наивной и уравновешенной музыкой что–то слышится… Она вопросительно посмотрела на меня.

— Что–то слышится… роковое, — прошептал я ей на ухо.

— Везде — роковое, — вдруг сказала она серьезно, не глядя мне в глаза.

И потом еше прибавила:

— И внутри, и снаружи!…

— А можно ли бороться с роком? — задевающе спросил я.

Она молчала.

Меня это начинало волновать.

— Женщина — все–таки загадка… — начал я говорить безотчетно, как бы припоминая какую–то забавную мысль.

Она улыбнулась — неопределенно, опять неопределенно улыбнулась и — ничего не сказала словами.

— Наталия Александровна, — заговорил я взволнованно, — мне нужно с вами поговорить… Можно? Скажите, где… и когда?

Она молчала, делая вид, что очень углублена в слушание музыки. И только через некоторое время, как бы спохватившись, спросила:

— Как? Что вы сказали? Простите, я заслушалась…

— Я просил у вас разрешения уделить мне некоторое время… для разговора…

— Почему же? Я рада… Это так легко, что не надо и просить разрешения…

— Но я думаю, что это трудно…

— Зачем же? Выбирайте сами время. Я почти всегда свободна…

— Главное — место…

— И место очень легко найти…

— Давайте завтра в саду, после обеда…

— Конечно, конечно! Пожалуйста!

Я был поражен.

Да в чем же дело? Что это за спокойствие такое? Откуда эта прямо дразнящая невозмутимость и уравновешенность?

Этот разговор мне показал, что я теперь уже сам не могу отстать от Томилиной.

Конечно, о возобновлении того рокового разговора я вовсе и не думал. Но меня заживо задела эта шикарная мягкость Томилинского поведения; и я решил во что бы то ни стало узнать все, все о Томилиной.

Я чувствовал какой–то внутренний аффект, какое–то разъяренное любопытство узнать всю жизнь Томилиной, тайную подоплеку ее объяснения со мною и причины ее, смысл ее теперешнего замечательного спокойствия и равновесия — по крайней мере, внешнего.

С трепетом и замиранием сердца я ждал назначенного свидания и на другой день, тотчас же после обеда, поспешил в глубину сада.

Томилина пришла не сразу. Однако ее опоздание было вполне терпимо, и к тому же она начала разговор с извинения:

— Ах, какая я неаккуратная! Вы не обижаетесь? Это все Амалия… с какими–то пустяками…

— Что вы, что вы? Разве я смею?

Я предложил сесть на скамейку, и Томилина тотчас же села. Скамейка была длинная, с удобной, загнутой кверху спинкой, так что один вид ее предлагал развалиться на ней беспечно и лениво.

— Какая чудная погода! — начал я несколько равнодушно. — Это мое любимейшее время года и любимейшая погода!

— Да, в плохую погоду, я думаю, это имение не так привлекательно, как сейчас…

— Наталия Александровна! — вдруг сказал я многозначительно, совершенно бросив равнодушный тон, с которого начал.

Она посмотрела на меня — испытующе и решительно, твердо… Пожалуй, даже несколько сердито, что уже никак не вязалось с ее постоянно мягкой наружностью.

— Наталия Александровна! Разрешите мне быть около вас… ощущать вас… ощущать вашу жизнь, как я ощущаю вашу музыку…

— Вы… о чем?

— Вы — гениальный музыкант… У такого музыканта не может быть трафаретной жизни… Ваша жизнь — заманчива, глубинна, она полна увлекательных тайн…

— Ну, и что же? — строго спросила она.

— Быть около вас, вслушиваться в вашу жизнь, изучать ваши жесты, вашу мимику, вашу дивную манеру держаться — это же ведь такое счастье, такая мудрость, это так прекрасно!

— Вы — холодны… Вы…

— Что я, что я? Скажите, что я? Объясните мне, что я и кто я?

— Вы… молоды…

— Но ведь это еще не порок!

— Вы слишком культурны…

— Дорогая, неужели это — порок, неужели это — помеха?

— Вы… перекультурены… И вы… порочны… Это — внутренний разврат…

— Дорогая, милая! Если это так, скажите, как от этого избавиться? Мудрая, великая, исправьте меня, не презирайте меня!

199

— Да!… Этого, Николай Владимирович, — увы! — не исправить!…

— Все, все можно исправить!… Вы такая… насыщенная… Вы — такая… густая…

Томилина улыбнулась.

— Глупый вы мальчик! Густая, говорите?

— Вы такая необычная, такая зовущая вдаль… Такая чудная…

— А вы что же это, сударь? — спросила она с мягкой, чуть–чуть иронической улыбкой. — Вы что же это, влюбились, что ли?

— Чудная, дивная, гениальная!… Вы — сладкая тайна, интимно–тревожная загадка… Примите меня, не оттолкните меня!

И я схватил ее руки и стал жадно их целовать.

Томилина не сопротивлялась.

Задумчиво, глядя куда–то вдаль и несколько в сторону, она отдавала руки моим поцелуям, как бы совсем не замечая этого, и медленно произносила:

— Музыка — противоречие… Вы были правы… Ваше учение о музыке — правильное… Вы и сами не понимаете, какое оно правильное…

— Быть около вас, ощущать нежную бархатистость вашей души… — страстно шептал я, начиная терять самообладание.

Она с тем же задумчивым тоном и тоже смотря в сторону и вдаль, не отрывая рук от моих алчных губ:

— Борьба Абсолюта с самим собою… Пляска рождений и смертей… Само-порождение и — поглощение себя самого… Вечное и беспокойное само-противоборство… Что это за слова!… Что за удивительные слова!…

Тут она как бы очнулась и как бы вдруг заметила, что я безумно целую ее руки…

— Ах, как я виновата перед вами!… Простите меня, но я сейчас должна идти… Николай Владимирович, дорогой, не обижайтесь, я сейчас должна идти…

Я не переставал впиваться в ее руки, но она мягко, хотя и решительно, стала уходить, приговаривая:

— Я и забыла! Такое важное дело… простите… Потом… Как–нибудь потом…

— Когда же, когда же? Дорогая, когда же еще я увижу вас?

— Мне кажется, что этот час самый удобный… Я вам всегда рада… Хотите завтра тут же, в этот же час?…

— Хочу, хочу, всегда хочу! Несравненная, гениальная!

На этом разговор кончился.

Мне стало ясно: я не мог обходиться без Томилиной…

Даже померкла и музыка…

Вечером, в квартете я столько раз мазал, что было даже неловко…

200

Только Томилина была, как всегда, невозмутима, элегантна, мила и серьезна и прекрасно сыграла труднейшие Шопеновские полонезы…

Чудная женщина! Ее невозмутимо–элегантный вид меня раздражал и возбуждал во всех смыслах… Да, ясно было, во всех смыслах! Начиная от философски–музыкальных страстей познания и восторга и — кончая чисто мужским, невыносимым и жгучим вожделением…

О, эти дивные Шопеновские полонезы! Ее игра в этот вечер осталась у меня в памяти на всю жизнь; и не могу, не могу вспомнить ничего из тысяч других исполнений этих же самых полонезов, что могло бы идти в сравнение с Томилинской игрой.

Люблю эту блестящую нарядность, эту шикарную отделку, элегантность полонезной формы. У Шопена это доведено до артистизма. В полонезе много убранства и шикарных торжественных форм; это — ликующая и праздничная торжественность. Но в том торжестве нет недоступного величия, нет утомительных высот много-обязывающих, подавляющих созерцаний. Это — чисто человеческое торжество, праздник этого же, здешнего человечества, пожелавшего украсить и нарядить мрак и слабость своей повседневности. Тут нет трагедии, нет этого всегдашнего и никогда не разрешимого противоречия между внутренним и внешним, между сущностью вещей и их явлением. Внутреннее здесь доросло до шикарной и торжественной внешности, а сущность стала элегантной и праздничной чувственностью. Полонез Шопена фундаментален, массивен, циклопичен, но одновременно — он игрив, изящен и даже интимно–наряден, как мелкие, но милые и щекочущие детали игривого женского туалета. Торжественное величие ликующего, разодетого бытия не мешает здесь его щемящей близости; и вот оно, большое и массивное, как бы кокетничает с вами, грациозно и мило заигрывает с человеческими чувствами, одаряя и балуя их наивной лаской беспечности. Нарядно и гордо выступает осмелевшая жизнь. В уверенный ритм грациозности облеклась непроглядная сутолока бытия. И все легко, и все так игриво. И бодро, и смело, и гордо вперед стремится поток торжественной царственной жизни.

Я сидел и в упоении следил за игрой Томилиной.

Она играла все подряд полонезы Шопена.

Трепетно было наблюдать эту сложную и таинственную женщину, когда она творила свой чудный мир уверенной и мудрой игрой на фортепиано.

Ее большое и непонятное тело танцевало свой мучительный танец, извлекая торжество и восторг из этого музыкального инструмента.

Вот забегали ее гениальные пальцы, и затрепетало в упоении и безумии это большое, таинственное женское тело… Так и осязаются глазами эти извивы и судороги, побежавшие горячей струей по этой музыкально–непонятной фигуре… А вот — смягчилось, смирилось, почти умолкло это волнение, и руки как бы повисли устало и беспомощно над ими же созданным, но усыпленным миром.

И не знал я, что более выражает Шопена: звуки ли Томилинского исполнения или само ее тело, живое, мудрое, страстное и таинственное тело, восторженно извивавшееся и в томлении творившее из себя Шопеновскую вселенную на фортепиано.

Я с дрожью дожидался следующего дня, и в установленный час был на вчерашней скамейке.

Так хотелось многое сказать; и слова шли сами собой, пылкие, жаркие, знойные слова и междометия… И тут же забывалось все, так что и не знал я, в конце концов, что же и как я буду ей говорить.

Приход Томилиной задержался.

Я уже стал бояться, как вдруг увидел поспешно идущую ко мне Амалию Ивановну.

У меня внутри все оборвалось…

— Николай Владимирович, г–жа Томилина очень извиняется… Она не совсем здорова… Она просит завтра…

— Как?… Завтра?…

— Да, она сказала завтра, тут же… Она очень, очень извиняется…

— Но, может быть, ее можно навестить?… За обедом я совсем, совсем ничего не заметил…

— Я… не знаю… Она — нездорова… Я… едва ли…

Я понял, что идти мне к ней самому невозможно.

Так и кончилась это ничем.

Мое напряжение все время увеличивалось…

Не иметь возможности ничего сказать, не быть в состоянии излить своих чувств, все время видеть эту женщину почти рядом с собою и не общаться с нею — это было мучительно, это было нестерпимо.

Вечером она опять вышла играть и — как ни в чем не бывало!

Мне становилось невыносимо — и жутко, и больно, и безнадежно, и упоительно.

После игры, перед выходом к ужину на балкон, я подсторожил ее в полутемной комнате и шепотом сумасшедшего начал:

— Наталия Александровна!…

Она остановилась.

Но — никогда не забуду этой позы и этого лица…

Она гордо, величественно, неприступно и презрительно закрыла глаза, высоко приподнявши голову вверх…

И — ни слова, ни слова! Даже не было и обычной вежливой улыбки, не было этого ее постоянного, милого и светского обращения, которым она одинаково дарила решительно всех и друзей, и врагов…

Знаете ли вы портрет Джулиано Медичи, написанный Ботгичелли? Прибавьте к этому больше гордости и презрения и — вы получите Томилину в это мгновение. Если вы были в Берлине, в Музее императора Фридриха, и видели этот портрет, то — вот вам Томилина в этой полутемной комнате, гордая и величественная, с высоко поднятой головой и презрительно закрытыми глазами, передо мною, жалким, ничтожным, алчущим и просящим…

Только портрет Джулиано Медичи значительно мягче и больше смотрит вовнутрь. Томилина же пронизывала меня этими закрытыми глазами — уничтожала грозным молчанием.

Я чувствовал, что надо мной творится какой–то суд.

Это было одно мгновение.

Затем она опять как бы пришла в себя, и — мы оба молча вышли на балкон.

Я осязал себя уничтоженным и не знал, что и как предпринять. Но после ужина, прощаясь со всеми, Томилина сказала мне:

— Итак, завтра…

Надежда опять возгорелась ю мне, и я целую ночь почти что совсем не спал, а как–то сладко дремал, ожидая откровений наступающего дня.

И следующий день опять прошел не так, как ожидалось.

В назначенный час на нашей старой скамейке я сидел и волновался, ожидая прихода своей загадочной богини…

И — никого не было, никого! Не было даже Амалии.

Прошел целый час. Целый час мучений и подкатываний к горлу, к груди, по всему телу!

Я потерял всякое самообладание и решил идти сам к Томилиной в комнату.

Это было не только опрометчиво и глупо, это было весьма опасно…

Но я потерял способность рассуждения и через три–четыре минуты стучался в комнату Томилиной.

Ответ раздался не сразу

Когда я вошел, я увидел ее полулежащей в кресле, и, войдя, стал у самых дверей, не зная, что сказать…

— Подойдите сюда, — ласково сказала она. Я подошел.

— Нагнитесь ко мне… Наклонитесь ухом…

Я подставил ухо ей к лицу, и она прошептала мне:

— Николай… Сегодня ночью… Хочешь? Сегодня ночью… здесь… у меня… После ужина…

— Наталия, Наталия! — истерическим шепотом зашипел я и бросился пред ней на колени. — Наталия, я твой, я твой навсегда!…

— Встань… встань… Итак, сегодня ночью… Ты понимаешь?… Сегодня ночью здесь… у меня… Иди! Сюда сейчас войдут… Иди!…

Я вылетел от Томилиной в полном беспамятстве.

«Что же это такое? Неужели она решилась на все? Неужели я буду обладать ею?» — кололи и щекотали меня эти мысли, и голова шла кругом, как у неопытного пьяного.

Вечером я не мог пойти на музыку.

Сказался больным и — не пошел.

Я расслабленно лежал на кровати, и тело мое все таяло и млело.

Возникавшие мысли и образы немилосердно жгли и полосовали мое тело, и я не раз мочил себе голову мокрым полотенцем.

7.

Бессильно лежа у себя на кровати, я слышал доносившиеся до меня из гостиной звуки обычного вечернего ансамбля. Много играли и пели, и, что было совсем удивительно, вдруг раздались могучие аккорды Томилиной.

Она играла органный концерт Фридемана Баха, и в ее исполнении я не заметил ровно никакого волнения, ровно никакой нервности.

Густо и сочно нарастали эти аккорды, как бы откуда–то из темной бездны создавался крепкий и стройный мир — постепенно, медлительно, торжественно и величаво.

Я опять ощутил эту мыслительную манеру Томилиной и поразился еще и еще раз, как она была внешне бесстрастна и уравновешенна!

После Баха она вдруг перешла к Бетховену и сыграла… о, как это было замечательно сыграно! Сыграла она сонату ор. 106.

Когда–нибудь я напишу специальный анализ этого исключительного создания человеческого гения. Здесь же — я лежал разбитым и расслабленным человеком, и только обрывки мыслей по поводу этой B–dur–ной[104] сонаты бродили в голове, которая, при всей моей тогдашней возбужденности, не могла не воспринимать этой вещи и не могла не наслаждаться…

Если где проявилась в четкой форме диалектическая структура сонаты у Бетховена, то это — именно в сонате ор. 106. Четыре части ее — сделаны и спаяны так, что вместе составляют абсолютно неделимое целое.

Первая часть, Allegro[105], не решает проблему, а только ее ставит. Это — нерешенная антитеза разумно–волевой, смелой, решительной, утверждающей мощи и — усложненной, алогичной, неподдающейся рациональному учету, расплывающейся стихии бытия. Вторая часть, Скерцо (которое, как и в Девятой симфонии, стоит именно на втором, а не на обычном третьем месте), рисует первую попытку синтезировать обе противоположности, поставленные в первой части. Попытка эта — основана на игнорировании глубинно–онтологических подходов. Человек тут надеется на быстроту, на хватку, на нервную поспешность. Он торопливо и суетливо бросается туда и сюда, чтобы достигнуть этого синтеза, но на таких нитях нельзя достигнуть синтеза: слишком глубокие стихии были затронуты в первой части. Эта нервная, импульсивная фантастика Скерцо — бесплодна. Она кончается ничем. В конце Тетро I, перед самым началом третьей части, прямо подчеркнута безрезультатность всякой такой попытки.

Остается только углубиться в самую логику бытия, погрузиться в чистое мышление и там, на дне последних мистериальных охватов мысли, ощутить все возможности синтеза, на которые только способно бытие. И это делает третья часть — Adagio!

Я почти не слыхал пианистов, которые бы адекватно охватили все мистически–диалектические глубины этого единственного в своем роде — даже во всей музыке XIX века — Adagio. Оно, во–первых, очень длинное, и большинство музыкантов, не справляясь с его глубиной, делает его просто скучным. Я слышал не раз очень серьезных пианистов, которые делали эту мистерию мысли — представьте себе, — скучной! Далее, это Adagio  замечательно именно тем, что я называю мыслью, видящим разумением. Все знают, что Бетховен — это поэзия чувства, воли, героического подвига, взлета и страсти. Но уже мало кто понимает, что музыка может быть и мышлением, рассуждающим созерцанием, мистической диалектикой бытия, по–гегелевски сложной логикой и философией жизни. Да и сам Бетховен был способен к этому гораздо меньше; и для него гораздо характернее «аппассионатная» огненная страсть, чем это мудро–страдающее мышление Adagio Большой сонаты. Философско–эстетическая сущность этого Adagio есть всяческое примеривание, обмеривание бытия, прикидывание мыслью так и этак, как бы методическое и страдающе–терпеливое взвешивание всех возможностей, мудрое, задумчивое размышление, мыслительная погруженность в какой–то заповедный сумрак, где нет еще бытия, но где готовятся, назревают первые оформления мира, где все бытийные корни вещей даны пока на стадии каких–то теней, невыявленных, но уже трансцендентально–предначертанных, где еще только грезящий сон бытия, именно логика, глубочайшая логическая сущность жизни, а не сама жизнь в своем явлении.

Только после такой философии Бетховен мог приступить к разрешению проблемы, поставленной в первой части сонаты. В Largo[106] он как бы вдруг просыпается от этого мыслительно–экстатического самоуглубления и — все еще никак не сбросит с себя этих бесконечных мучительных снов рассуждения. Вот он весь сотрясся, как бы отмахиваясь от той мыслительной бездны, в которую был так долго погружен, и — все еще его духовный организм пронизан этим сосредоточением на последних смысловых сущностях, все еще не в силах оторваться он от мучительного сновидения разума. Вот он рвется к реальной действительности еще и еще раз. Вот он уже ощущает живительную силу жизни, поднимаясь на радостно–трепещущих трелях первых трех тактов Allegro risoluto[107] к последнему жизненному охвату

И — начинается знаменитая четвертая часть сонаты, которую так плохо понимают наши музыканты! Это — неожиданная фуга.

Почему Бетховену захотелось вдруг здесь, в этом одном из самых жутких моментов своего творчества, написать фугу, почему — после таких Гегеле–Фихтевских углублений в бездны мировой мысли? Да, этот вопрос чрезвычайно ответственный; и от его решения зависит очень многое — и наше понимание фуга, и наше понимание Бетховена.

Фуга — это, говоря вообще, законченный рационализм XVII века. Баховский «Wohltemperierte Klavier"[108] — это система философии, желающей построить мировоззрение на чистой математике. Голоса, отражающие один другой в фуге, есть не что иное, как взаимоотношение функции и аргумента при бесконечно–малом изменении аргумента. Вернее, это есть разложение функции в ряд, в котором участвуют производные все более и более высокого порядка. Но Баховская фуга дана еще на стадии Ньютоно–Лейбницевского анализа бесконечно–малых. А ор. 106–й написан Бетховеном в 1818 году, в эпоху зрелого Шеллинга и Гегеля, когда Фихге уже написал свои знаменитые «Наукоучения». Если Баховская фуга есть система целесообразно направленной, рационально обдуманной воли, то фуга Большой сонаты сразу совмещает, по крайней мере, три мироощущения (слитые, тут, конечно, в неразличимое целое): 1) целесообразно, мысляще направленную волю, огромную созидательную, плодотворную энергию; 2) исключительную утонченность отделки, доходящую до какой–то атомистической мозаики и превращающую рациональную и сравнительно мало поворотливую природу фуги в изящнейший ажур и тончайшую инкрустацию жизненного ощущения; и больше всего, наконец, 3) богатую эффективность достижений, не направленность только, а уже достигнутость, не намерение и план, а свершение и достижение, победоносный охват раньше упорно ускользавшей жизни. В этой фуге Бетховен крепкими и острейшими гвоздями скрепляет увиденный им хаос жизни, превращает его в осознанную и смысловую картину, не лишая, однако, хаотичности. Я бы сказал, это какая–то сердитая фуга. Ей нельзя возражать. Она слишком тонко знает жизнь, чтобы кто–то мог ей делать какие–то открытия и нарушить методику ее трансцендентальной диалектики. Она не терпит никаких возражений. И она и дала тот последний синтез воли, разума и жизни, который не мог быть достигнут в предыдущих частях сонаты. Баховская мыслительная непреклонность слилась тут с романтической страстностью, и в результате — такая страстная ажурность рационализма и такая рационально–пронизанная, глубочайше осознанная волевая страстность жизни, что только Гегель, Шеллинг и Фихте могуг бьпъ современниками такой фуги.

Большая соната Бетховена ор. 106 — триумф мысли, конкретно жизненной и бытийственной мысли. Тут нет эмоций, чувств и страстей самих по себе. Это — страсти и чувства мыслителя, философа, мысленного созерцателя.

Это была соната, написанная специально для Томилиной; и, несмотря ни на что, я острейше воспринимал ее из своего вынужденного заключения.

Позвали к ужину.

Я велел сказать, что у меня болит голова и что, вероятно, завтра я буду вполне здоров.

Мне принесли большой поднос с разной закуской.

Потом стало все стихать…

Все постепенно ложились спать, хотя было еше сравнительно рано — около часу ночи.

Наконец, все стихло окончательно…

Я медлил… Было ведь небезопасно приходить раньше времени.

Но — еще немного, и я вышел.

Подойдя к дверям Томилиной, я стал прислушиваться.

Была абсолютная тишина… Ничего не было слышно и из комнаты Томилиной.

Мне не хотелось там заставать Амалию, хотя, конечно, она все знала до последней подробности.

Но Амалии, по–видимому, там не было, потому что была абсолютная, могильная тишина. Я даже усомнился, там ли Томилина.

Я подошел к двери… И уже занес было руку постучать, но… не стучалось… Я опустил руку и стоял, тяжело дыша, у дверей, в полной ночной тьме и тишине.

Раза два пытался я стучать и все чего–то боялся…

Наконец, я постучал… тихо, тихо, едва слышно я постучал.

Ответа не было, но я услышал тихие шага, приближавшиеся к двери.

Комната чуть–чуть открылась, и я увидел на пороге Томилину…

Мы стояли друг против друга и некоторое время молчали.

Томилина показала мне жестом на стул, и я, войдя в комнату, сел.

Невольно бросилось мне в глаза, что кровать Томилиной была разобрана… Эта пышная, белоснежная кровать была разобрана, была приготовлена.

Как только я сел, ко мне подошла Томилина и, стоя, начала обнимать мою голову, прижимая ее к груди и гладя руками.

Оба мы молчали…

Не знаю, долго ли это было, но, к своему полному удивлению, я стал замечать, что левой рукой я уже давно обвивал ее массивный стан, а правой игрался пряжкой ее пояса, в то время как она нежно и молча прижимала мою голову к себе и ласково ее гладила.

Благоухал счастливый, тонкий, дорогой, изящно–страстный ландыш.

Вдруг я заметил, что пряжка ее пояса как–то странно повернулась, после чего расстегнулся и самый пояс.

Она продолжала молча ласкать меня, как бы совсем не замечая происходящего.

Еще несколько мгновений, и я, влекомый не своей силой, стал дрожащими пальцами расстегивать подряд несколько пуговиц, бывших у нее на легком летнем костюме.

Вдруг она быстро отошла от меня и в одну секунду сняла с себя верхний костюм, встряхнувши курчавой гривой стриженых волос.

Не говоря ни слова, она села на кровать и протянула мне ноги для разувания…

Задыхаясь от волнения, дрожащими руками я снял ее легкие туфли и носки, и она быстро легла на кровать, не укрываясь простыней, лежавшей тут же вместо одеяла.

Я видел эту лежащую передо мною массивную Томилину с высокой, пышной грудью, в одной ночной рубашке, с изящными, кокетливыми вышивками и оборками на белоснежном, тончайшем полотне…

Я медлил…

— Ну? — прошептала она и — почему–то накрылась простыней. Я быстро разделся и — сел на кровать около нее.

— Абажур! Абажур! — опять прошептала она. Я посмотрел на стол и увидел там красный абажур. Когда я надел его на лампу, комната приобрела и зловещий, и страшный, и сдавленно–страстный вид. Вероятно, таким будет мир в день Страшного Суда. Казалось, должно случиться что–то великое, страшное, неизбежное, но и вожделенное, тайно-желанное, а главное, — роковое, роковое!

Надевши абажур, я опять сел было на кровать, но Томилина раскрыла простыню, как бы ожидая, что я сейчас лягу под эту простыню.

И я лег…

Но тут случилось то, чего никогда за всю свою жизнь я не видел, не ожидал и не предполагал.

Едва я ощутил горячее и плотное тело Томилиной под простыней, как вдруг она стала меня толкать и бить руками, ногами, царапать и тузить кулаками, так что я должен был тут же встать и подняться на ноги.

Но она вскочила с постели и стала в исступлении наносить мне пощечины, больно ударяя обеими руками то в ту, то в другую щеку.

— Мерзость!.. Ничтожество!.. Дрянь!.. — с клокочущим шепотом и визгом обдавала она меня ругательствами; и я увидел, как у нее появилась у рта пена.

— Мерзавец!.. Наглец!.. — кричала она с налитыми кровью глазами.

Я схватил ее за обе руки, чтобы прекратить побои, но она так сильно рванула меня, что я тут же выпустил ее руки из своих и упал на пол на четвереньки.

Она вновь подскочила ко мне и стала босыми ногами наносить удары мне в лицо, в нос, в рот, в глаза и по всему телу.

— Вон! — яростно шипела она. — Вон! Или я вас убью!.. Вон!..

Я стал медленно подниматься с полу и искать свои брюки и туфли…

Но она схватила со стола ножницы — не так, как их обычно берут для шитья, а в кулак, подобно кинжалу, — и высоко занесла их острием над моей головой.

— Вон немедленно! Или я вас уничтожу!..

Я растерянно и нерешительно пошел к двери, босой, без верхней рубахи и брюк, в одном нижнем белье, не решаясь выйти в таком виде из комнаты.

— Вон! — еще раз завопила Томилина, и я поспешно оставил ее помещение.

Была глубокая ночь, и все спали.

Я с трудом добрался в темноте до своей комнаты и лег прямо в постель.

Идя к Томилиной, я забыл потушить свою лампу, и она продолжала слабо освещать мою комнату.

Через несколько минут я услышал стук в свои двери и, когда сказал «да», то бесшумно и молча вошла Амалия Ивановна и, не глядя на меня и не говоря ни слова, аккуратно положила на диванчик мои тщательно сложенные брюки, рубаху, ремень, носки и сандалии.

Так же безмолвно и бесшумно она удалилась, ни разу не посмотревши в мою сторону, на кровать, где я продолжал лежать бессильным трупом.

Всякое волнение пропало во мне, и я уже ничего не ощущал и ни о чем не думал.

Томилина маэстозила в душе мрачной высью снежной горы со снегами, одетыми в пурпур заходящей зари, когда все внизу и холодно, и сыро, и бессильно, а туманная и мутная зеленоватость середины постепенно и никчемно переходит в угасающе–розовую скуку вершины.

Впервые за несколько дней я крепко заснул и спал беспробудно часов до одиннадцати дня.

Все было кончено, и — тело, да и душа, как бы получило, наконец, отпуск или, по крайней мере, отсрочку…

И я спал — как бесчувственный камень.

Это было 19 июля 1914 года.

8.

Когда я вышел утром на балкон к утреннему чаю, то уже все давно там сидели, а в том числе и Томилина.

В конце концов я должен сказать, что это была не женщина, а прямо какой–то оборотень. До того она была в это утро мила, уравновешенна, как–то уютно–спокойна, до того она была этакой шикарной и мягкой, степенной, но молодой матроной.

Следов вчерашнего инцидента не мог заметить на ней даже я, как ни старался поймать что–нибудь новое в ее жестах, голосе, глазах и манере держаться и говорить.

Она была немного бледна — как всегда. Она была смугла — как всегда. Ее ласковый, мягко–авторитетный тон как бы гладил собеседника, погружая его в бархатистую атмосферу разумного спокойствия, — как всегда, как всегда!

Я подошел, как полагалось, сначала к хозяйке к ручке, потом к Томилиной — к ручке, потом приветствовал Михаила, потом остальных: это был всегдашний обычай, и московский, и здешний… И ничего, ничего не изменилось из этого в такое угро и после такой ночи!

Томилина, улыбаясь, протянула мне руку, и я — исполнил светский долг с видом невинного, скромного мальчика.

Разговор шел, однако, не совсем на обычную тему.

Дело в том, что Томилина, оказывается, еще до моего прихода, объявила за столом, что ей скоро нужно будет уезжать, чем весьма всех озадачила и опечалила.

Правда, она уже прожила свой срок, который ею самою был себе раньше назначен. Но музыка игралась так складно и естественно, и все так друг к другу привыкли, что никому не хотелось прерывать этого глубокого и безоблачного музыкального счастья и разъезжаться из этого уютного гнездышка Запольских.

Конечно, все с абсолютной искренностью просили и умоляли Томилину остаться и дальше, но она настаивала на своем, называя сроки 22—25 июля.

На этом разговоре я и застал всех.

— Да ты, дружище, как вижу, рано вышел из больницы, — затараторил Михаил ко мне, когда я уселся за стол, и мне уже успели подать кофе.

Я делал веселый вид и усмехался, не зная, в сущности, что ответить.

— Даже опух, — некстати брякнула Капитолина.

— Э, да постой! Дружище! Да это у тебя никак синяки! С какими это ты зверями дрался?

Безобразнейшее, дурацкое положение! Вероятно, я зверски покраснел, потому что сам почувствовал жар в лице.

— Невинность–то, невинность какая! — насмешничала Капитолина. — То–то невинное дитя, то–то неопытный мальчик!

Все смеялись, и я тоже делал вид, что смеюсь.

Томилина, сидевшая рядом с Чегодаевым, в эту минуту что–то быстро говорила ему о музыке, почти не участвуя в этих речах, избегая тем необходимости тоже смеяться со всеми.

Я же отхлебывал кофе и делал добродушнейший, беззаботно–веселый вид, хотя и не высказывал ни одного слова.

Что я мог сказать! Я только ждал мгновения перевести разговор на какую–нибудь другую тему.

— Помятый, помятый вид у сегодняшней эстетики! — свалял дурака и Соколов.

И еще балаганили немало.

Как я вышел из этого дурацкого положения, и сам не знаю.

Подходить к Томилиной и разговаривать с нею было невозможно…

После завтрака Михаил сыграл с Томилиной концерт Мендельсона.

Томилина играла обычно.

А после этого Капитолина много пела под аккомпанемент все той же Томилиной — Чайковского и Рахманинова.

Так как оставалось всего несколько дней до отъезда Томилиной, то решили играть не что попало, а лишь избранные вещи, чтобы по возможности больше переслушать и переиграть с ее участием.

Вечером этого дня, 20 июля, Томилина должна была играть Лунную сонату Бетховена и Мефисто-вальс Листа, а на другой день, на вечер 21–го, назначили ансамбль с Томилиной — Трио Чайковского «Памяти великого артиста».

Оба дня прошли для меня пусто.

Пустоту чувствовал я в душе и в теле, плохо отдавая себе отчет в случившемся.

Да и как было отдать себе в этом отчет. Вспоминая об этом теперь, когда все это давным–давно покрылось пеплом, и я имел достаточно времени и спокойствия все обдумать и проанализировать, вспоминая об этом даже теперь, я прихожу к выводу, что ничего, ничего понять здесь невозможно.

Самый роковой, самый несчастный и самый загадочный вопрос, это первый: почему я не пошел на зов Томилиной?

Почему — никак не могу приложить ума.

Второе: почему она так интимно, так отчаянно и безбоязненно привязалась ко мне и что она во мне нашла, она, знаменитая, гениальная, прекрасная Томилина?

Почему — неизвестно…

Третье: когда она призвала меня на свой богатый жизненный пир, а я, глупец и гордец, туда не пошел, то что вдруг повлекло меня к ней тогда же, чуть ли не на следующий же день после моего же собственного отказа? Чем изменилась она? Что я нашел в ней нового после моего отказа? Она была все та же. Она всегда одна и та же: это ведь триумф спокойствия и равновесия… И вот я почему–то нашел в ней новое, к чему стал стремиться, как впервые влюбившийся юноша.

Но почему же, почему? Неизвестно!

И далее — самое главное и самое ужасное: что переживала и чувствовала Томилина, приводя меня (сознательно или бессознательно — опять ничего не знаю) к этому ужасному ночному происшествию в ночь на 20 июля? Любила она меня или нет? Если любила, то зачем этот ужас и эта чудовищная сцена, разыгранная с искусством талантливой актрисы? Если же она не любила, если она ненавидела меня и мстила мне, то как понять эту адскую пропасть между всем ее внешним поведением и тем сатанинским внутренним чувством, которое нашло себе столь удивительное и смелое выражение? Разве бывают люди, у которых высшая степень любви или сатанинская злоба и ненависть в такой мере протекали вне всякого внешнего выражения? Томилина была с первого и до последнего дня, при всех моих с нею романических эксцессах, — абсолютно невозмутима и тиха, с обычной солидной и рассудительной мягкостью спокойного беседования при всех и со всеми (в том числе и со мною самим) на любые общие темы. Может ли быть человек настолько воспитан и выдержан, чтобы ни одним движением тела, ни одним дрожанием голоса, ни одним оттенком в цвете лица не выразить своих глубоких и мучительных волнений? Ведь становилась же она со слезами передо мною на колени, и выступала же у нее пена изо рта в ту роковую ночь! Значит, она тоже была во власти чувств, страстей и аффектов; откуда же эта невозмутимость при других, в обществе и в своем же собственном музыкальном исполнении? Да, много было нерешенных и смутных для меня вопросов, и я стоял перед ними в полной беспомощности.

Могла ли разрешить их она сама?

Едва ли они были ясны и ей…

Она сама не понимала, чего она хотела, сама не знала, чего ей надо и что ей делать.

Какой–то звериный инстинкт, по–видимому, руководил ею; и, по–моему, она меньше всего действовала по сознательному плану.

Какой там сознательный план! Это — мудрость плоти, туманы и кошмары чувственных глубин, в которых ничего не разберет сам сатана.

И это среди нас, философов, эстетиков и музыкантов, это у меня, Николая Вершинина, и у нее, Наталии Томилиной!

Жаль мне, жаль этого прошлого!

Что я был за идиот, что я был за ничтожество, — и представить себе не могу.

Томилина была прекрасная женщина, редкая женщина; и кто же, кто же, как не я, довел ее до столь безрассудных и слепых действий!

Она тогда кричала, что я подлец и что я мерзавец… Может быть, это и не так. Но что я был «дрянь», что я был «ничтожество», это мне сейчас ясно как на ладони.

Образ Томилиной — сквозь мглу времен — стоит и посейчас отрадной и блаженной мечтой всей моей жизни.

В ней были такие редкие качества, такие ценные способности, которые я как раз всегда искал в женщинах. И вот — сам же я пренебрег этим и презрел столь невиданное и неслыханное богатство.

Может быть, меня оттолкнуло то, что с самого начала она проявила слишком откровенную чувственную страстность и заслонила этим свою бездонную и гениальную душу? Но если это и так, то кто же мог бы, кроме бесплотного ангела, кто смел бы, кто имел бы какое–нибудь право на осуждение великой женщины в этом второстепенном вопросе? Я это право имел гораздо меньше, чем всякий другой…

Увы! И мыслим мы, и действуем мы без всякого права, а так, как требует и кричит животная страсть. Еще большой вопрос, кто был больше под действием животных страстей: она ли, когда с первого дня стала искать моей близости, или я, когда ее отталкивал, а потом томился по ее массивному и матово–страстному телу. Великой женщине я не простил и малой слабости. И после этого я еще смел требовать, чтобы она простила мне, ничтожному и мелкому, мои великие и отвратительные слабости!…

Эх, да что там теперь разговаривать — в пустой след, когда все прошло и все потеряно навсегда, на всю вечность!

Никогда не забуду тебя, Наталия, и твоего чудного и мудро–спокойного образа, который так и ласкает меня сейчас — еще сейчас! — который так и гладит, так и манит, и зовет в родную, покинутую даль. Что–то материнское вижу и слышу в твоем тихом разговоре, и — как же ты могла любить, как ты могла любить и понимать! И вся эта сцена в ночь на 20 июля — как она наивна, как она трогает сейчас меня! Сколько надо было, Наталия, иметь тебе любви, чтобы решиться на эти безумные действия!

Ты была первая, Наталия; такая — ты была первая. И ты — была последняя! На тебе я увидел, насколько я негоден для подобной жизни, насколько пусты все эти разговоры о музыке и жизни и насколько была деревянна, дурна и безвыходна моя же собственная теория о несовместимости жизни и музыки…

Да, эти сферы я не мог соединить… И Томилина ясно мне показала, что как–то их надо и можно соединить, и показала, что сам я на это ничуть не способен…

Боже мой! Это ведь твоя соната «Lebewohl»[109] которую ты так гениально исполняла! Да, Бетховен, ор. 81а — да, да — соната Es–dur[110], сознательно написанная великим маэстро на тему разлуки. Наталия, вспомни! Вспомни эту печальную тему g–f–es[111], это безнадежное «прощай», этот мрачный трепет, эти потухающие басы, это наступление тоски от разлуки в первой части сонаты. Вспомни и эти неповоротливые, тяжелые, как бы с трудом сдвигаемые с места аккорды в начале Andante… О, эти муки уменьшенного септаккорда, эти вечные и до сих пор не прекращающиеся муки оставшегося и оставленного, тоска и тупой, мучительный, сдавленный стон душевных глубин — от тяжести и безысходности разлуки! Да, вот та, моя теперешняя тоска по тебе, моя вечная, безысходная тоска!… Боже мой, а какое там дальше начинается счастье, и как вдруг неподвижная стена переливается в изящно-шаловливую, мягкую и трогательную радость неожиданной встречи! И вот этой–то радости встречи с тобой и не случилось! А какая мягкая, нежно–воркующая, легкая и воздушная, трепетно и нежнейше–возбужденная фигурность счастья в этих местах сонаты!… Растопились и как бы испарились тоска и отчаяние; достигнутое счастье новой встречи зашептало во всех уголках души, запело во всех уголках бытия бисерное, кокетливое, играющее, шаловливое упоение, и самозабвение чистого и мягкого счастья заиграло в мировой безбрежности, и кроткая, ясная радость после стольких перенесенных страданий засияла и затрепетала в обогащенной и бархатно–обласканной душе: вот что такое встреча, изображенная в этой сонате после разлуки. Тогда просветляется тяжелая и темная пучина инстинкта, который, оставаясь телесным и чревным, преображается вдруг в сердечно–расцветшую материю ума, в нервное, но невесомое, бесконечно–чувствительную, но безмолвно–блаженную плоть воззрительно–само-наслаждающегося смысла. И нет этого, нет этого. Наталия, нет этой мягко–лазурной воркующей радости, а есть только та тяжелая неповоротливость разлученных душ, что в начале мрачного, неприступного Andante!

О, великая, мудрая и чудная Томилина! Образ твой сияет тихой, незакатной звездой на моем теперешнем темном горизонте. После тебя кончились для меня женщины, и после тебя кончилась для меня и вся музыка!

Ты унесла с собою все мои музыкальные восторги, и вместо реальных, живых и молодых чувств я полон теперь лишь бессильными, старческими воспоминаниями…

Не забуду тебя и твоих неземных откровений. И эти три недели в имении Запольских — останутся единственным на всю жизнь намеком на настоящее, сильное, богатое, гениальное счастье.

Опустел мир без тебя; и брожу я ныне, оборванный и грязный, по трущобам мертвого мира, нося в себе холодеющий труп вместо души и болезненное старческое нытье вместо гениальной музыки.

Да, вот оно, это Трио Чайковского, которое я слушал тогда, в тот печальный день 21 июля 1914 года.

А теперь перейду к этому последнему и страшному дню в имении Запольских, к этому дню 21 июля 1914 года.

9.

Собственно говоря, рассказ мой кончен. К тому, что я сейчас рассказал о своих отношениях с Томилиной, мне совершенно нечего прибавить. Я подробно осветил те немногие факты и разговоры, которые случились у меня с нею за эти три недели. Можно было бы только еще много рассуждать по поводу происшедшего и давать ему то или иное толкование. Но делать это может и всякий другой, а я уже довольно тут натолковал.

И все–таки чувствую потребность сказать и об этом страшном дне 21 июля, хотя события этого дня уже не имеют никакого отношения к теме моего рассказа. И только потому, что все это случилось тут же, тогда же, нельзя миновать этого дня, хотя он равно ничего не прибавит к моему кратковременному знакомству с Томилиной. Отношения мои с Томилиной, и даже самое знакомство с нею кончилось у меня раз навсегда, совершенно безвозвратно в описанную выше ночь на 20 июля. Поэтому, если бы даже не произошло событий 21 июля, все равно конец нашим отношениям наступил, и последующее благополучие, мое и ее, ровно ничего не прибавило бы к этому печальному концу нашей любви 19 июля.

Отъезд Томилиной оттянули до 25 июля. И последние дни решили, как я сказал, играть только избранный репертуар, чтобы достойно попрощаться с большим музыкантом, покидавшим Запольских, вероятно, на очень долгое время.

21–го вечером было намечено Трио Чайковского, после которого Томилина должна была еще играть Скрябина.

Этого трио ждали все.

Чегодаев даже взял свою партию к себе, и, когда днем все ушли на обычную прогулку, он стал проигрывать наиболее трудные места, чтобы не попасть вечером впросак и не нарушить художественности ансамбля.

Это трио, несмотря на его заигранность, любили почему–то все.

Ну, что им восторгались Запольские, в этом нет ничего удивительного.

Менее было понятно, что им восторгался я. Мне всегда почему–то казалось, что для меня эта вещь должна быть интересна только в чисто техническом отношении. И все–таки, вопреки всему, это было всегда моим любимейшим произведением из всей камерной музыки! Чего–то я не понимаю в себе важного или что–то переоцениваю в этом Трио Чайковского.

Но что оно захватывало Томилину, это было уже окончательно непонятно.

По своим внутренним восприятиям это была гораздо более мужественная душа, чем то, что выражено у Чайковского. Томилина в своем музыкальном исполнении была мыслителем, широким и благородным мыслителем, почти не знающим, что такое сентиментальность. И — тем не менее, когда стали обсуждать программу последних дней и выбирать наиболее ценное и любимое, то именно она подала мысль об этом Трио Чайковского.

Начали его, как обычно, часов около 10 вечера.

К счастью, я мог быть в этом случае только слушателем, не только потому, что Михаил Иванович прекрасно справлялся с партией скрипки, но еще и потому, что к ряду мест я мог подступиться только с большим трудом. Я мог запутаться в чередовании триолей и шестнадцатых во второй части и в вариациях третьей.

Чегодаев здорово подзубрил свою партию. И получился великолепный ансамбль, годный для любого концерта: Михаил на скрипке, Чегодаев на виолончели и Томилина у фортепиано.

Да, это была музыка! Нет, это была не музыка! Это было сплошное откровение, сплошное умозрение! Это была вся философия и Бога, и мира, и человека!

Мы сели с Соколовым в разные углы и отдались наслаждению музыкального знания. Капитолина тоже села отдельно.

Никого не звали в эти последние дни. Хотелось в нашей интимной компании провести эти чудные часы Томилинской игры без посторонних.

Никого не было и сейчас. Только я, Капитолина и Соколов сидели в разных углах гостиной, причем как–то вышло само собой, что мы сели в разные углы. Так не хотелось ни с кем говорить и так хотелось каждому остаться с самим собою, углубившись в собственные, ни с чем не сравнимые ощущения и постижения.

Устало и матово зазвучала первая тема на виолончели Чегодаева… Как туманное предчувствие наступающей жизни, как грустная необходимость будущих радостей и скорбей, борьбы и бессилия, зазвучала эта первая тема на виолончели Чегодаева. Это — еще не родившийся человек на пороге своего бытия грустно устремляет свой взор на создающего его Творца. Это он печально и тревожно спрашивает: «Господи, зачем Ты создал меня?!» Вы помните «Сотворение Адама» на известной римской фреске Микеланджело? Там тоже устремлены печальные глаза создаваемого Адама к Всесильному и Всемудрому, о планах и целях Которого так мало известно Адаму; и он, тревожный и печальный, в предчувствии непобедимого моря жизненных бурь, слабо и умиленно взывает из сердечных глубин: «Господи, зачем Ты создал меня?!»

В этой печальной и основной теме — все есть вопрос и кончается вопросом, глазами — грустно устремленными в тревожную и загадочную, ничего не разъясняющую даль. Вот первая часть этой темы, занимающая на виолончели первые три такта: это — как бы первый взгляд в туманную и тревожную даль, и — вопрос. Вот вторая часть, с последней восьмушки 3–го такта до последней восьмушки 5–го такта: более активная проба, как бы обегание взором уже некоторого пространства в этой туманной мгле, и — опять недоумение. Вот же по две части темы повторяются скрипкой, задавая тот же вопрос еще более беспокойно и как бы начиная уже настаивать, — с конца 5–го до середины 9–го такта. Вот взор человека уже прямо взывает — один раз, и нет ответа, — конец 9–го и 10–й такт; вот он взывает второй раз — в конце 10–го и в 11–м такте, и опять нет никакого ответа. Вот, наконец, он взывает еще в третий раз в 12–м такте и, наконец, получает ответ (соль–бекар в начале 12–го такта у скрипки), — однако, этот ответ гласит о чем же? Опять указанием на ту же уходящую в бесконечность, туманную мглу (неопределенные концы частей темы в 13–м и 15–м тактах).

Что тут может быть дальше? Дальше — основная тема переходит к фортепиано, а скрипка и виолончель аккомпанируют, но смысловое ее содержание остается неизменным. Только с такта, озаглавленного ben sostenuto il tempo[112], начинается на скрипке, а потом и на фортепиано какая–то активная и как бы разумно–планомерная работа по преодолению мирового тумана этой больной и тревожной бесконечности, но это кончается тем, что основной вопрос теперь звучит уже требовательно, протестуюше, нервно, самоуверенно, хотя и в сознании своего бессилия, — фортепианные аккорды последнего десятка тактов перед Allegro giusto[113]. В Allegro giusto сначала звучит покорность — в понижающихся ходах фортепиано первых четырех тактов, переходящая в устало–мечтательное скольжение взглядом по той же туманной бесконечности. Однако, после скрипичного повторения этой темы вдруг выясняется страстно–напряженный и почти что униженно–плачевный вопль и вопрос все о том же: где же, где смысл этого живого комочка жизни, забытого в океане свирепо–непонятного бытия, это фортиссимо и pesante[114] объединившихся в одном аккорде всех трех инструментов. Но что это? Обессиление, слезы? Да! Это уже бессилие, слезы, жалобная и жалкая, униженная просьба — в L’istesso tempo[115] — сразу на скрипке и виолончели под аккомпанемент бессильно–неподвижного фортепиано. Из этих тем — то нерешительных, то нервно–нетерпеливых вопросов, страстного желания уйти в бесконечность и боязни опасностей там, из этого бессильного плача и униженной просьбы — не выходит вся первая часть, это прекрасное Pezzo elegiaci/[116]Трио.

Вот и она, это вторая часть Трио — вернее, первое отделение второй части (IIА), — «тема с вариациями», где, действительно основная тема гласит о счастлиюй и наивной юности, напевная, вольная мелодия счастья, она же и — слабенькая, совсем нерешительная, как бы пугливая. Ее гениально формулирует фортепиано в самом начале. Вариации живописуют судьбу этого нерешительного, но сколь желанного, сколь милого и наивного счастья! Если первая вариация повторяет ее страстно, скрипично под фортепианные шестнадцатые, а 2–я матово–виолончельно под шаловливые шестнадцатые скрипки, то в 3–й уже загорается юношеская, какая–то пылко–поспешная страстность, хотящая все охватить и все обнять под нервную скачку на фортепиано, скачку существа как бы с подстреленной ногой, и под глухо–болезненное, нервное и капризное и нетерпеливо–подгоняющее, ускоряющее и без того суетливый жизненный бег пиччикато скрипки и виолончели. 3–я вариация — это поспешность, суетливость счастья, желающего сразу все охватить и пережить, и в то же время неспособного это сделать — хотя бы в виду этой жадной спешки и нетерпеливой погони. Поэтому 4–я и 5–я вариации более умеренны; они обдумывают, куда и как применить счастливую жизнь, как бы задумчиво грезят о настоящем, не столь жадно–заинтересованном счастье. 4–я вариация хочет быть сильной и мужественной. Но 5–я вариация в своей скрипично–виолончельной партии прямо состоит из одних целых нот, а все движение поручено фортепиано, мечтательно, нежно, но беспредметно скользящему по представляемой жизненной шири; в целых же нотах скрипки и виолончели — остановка, задумчивость и подготовка… все к тому же счастью, которое вот–вот должно начаться и никак, никак не начинается.

Ах, да вот! Вот оно, счастье — 6–я вариация, вальс. Легкий, изящный вальс, который начинает все опять та же самая грустная и матовая виолончель, стремящаяся, не без запинок, отдаться счастливой беззаботности танца. То же делает и скрипка, и несколько раз пускается вальсировать и веселое фортепианное многозвучие. Вальс — сама плавность и беззаботное порхание, но туг все время чувствуются какие–то внутренние запинки, скачки, перерывы. Что–то не ладится танец всерьез. Не такой это вальс, чтобы забыться.

Но тогда — что же? Если невозможен танец, не пустить ли в ход рациональную стихию человека? Не собрать ли воедино его целесообразно устремленную волю и не отправиться ли на жизненный бой во всеоружии плана, разума, дисциплинированной воли, оставивши танцы и беззаботность? Не будет ли счастья здесь? В 7–й вариации как раз дается такая попытка утвердить свое человеческое «я». Здесь энергичные фортепианные аккорды уже по самой своей метрической структуре говорят о чем–то решительном и упорном. Этот трех–половинный размер как бы хочет здесь во что бы то ни стало поставить на своем. А скрипка и виолончель, как бы сговорившись, отвечают этому своим решительным и твердым «да» — при помощи однообразно–настаивающих, как бы бьющих в одну и ту же болевую точку нот с форшлагами, подчеркивающими якобы неумолимую решительность. Но это — только еше подготовка. 7–я вариация, это — как бы только еще размахивание кулаками, как бы только еще угроза врагу, какое–то раскачивание и раззадоривание себя самого на борьбу, на деятельную жизнь, на энергично–радостное счастье.

И вот, наконец, вступает в силу эта деловая, решительная рациональная идея — фуга 8–й вариации, в которой, конечно, и невооруженный взгляд заметит ту же нерешительность и как бы то же действование рывками, через силу (ср. последние восьмушки в 3–м и 4–м такте начальной фортепианной темы, повторяющиеся по всей фуге), не говоря уже о том, что 9–я вариация есть уже сплошной плач и жалобная мольба: уже кончилась и энергия, и рациональность, к которой столько готовились! В 9–й вариации на фоне беспокойно–бормочущих и угрюмо–взбудораженных, но несмело–тихих арпеджированных аккордов фортепиано раздается эта не только жалобная, но и жалкая мольба, какое–то нервно–утомленное и униженное выпрашивание того, на что сам же просящий, по его собственному ощущению, не имеет никакого права. Отныне — можно сказать, что уже все вопросы о земном устроении решены. Не спасает ни вопрошание, ни веселие, ни разумная воля. Отныне всё — только воспоминание. Воспоминание, не больше того, и сам танец, эта пытающаяся лететь мазурка 10–й вариации, бессильно хлопающая подстреленными крыльями и тут же бессильно изнемогающая, тут же запинающаяся и как бы уходящая в свою внутреннюю, субъективную глубину. Воспоминание, уныние и вся эта сладкая тема счастья — в 11–й вариации, — мечтательная, как бы подводящая грустные итоги неудавшейся жизни тема на уже неподвижных, как бы умирающих чувствах, однообразно–умиленных фортепианных аккордах.

Нежна и хрупка жизнь. Действительно, как хрупка и слаба жизнь! Ум не знает, почему такая субтильность в жизни, какая тайна этой беспомощности. Казалось бы, жизнь есть все, и жизнь есть сила. Но посмотрите, как тонок и сложен животный и человеческий организм, и как слабы усилия и самые возможности человеческой души! Казалось бы, нужно было создать непобедимый организм, крепкие легкие, железное сердце, стальные глаза и уши… И что же? Достаточно какого–то ничтожного укола, какого–нибудь едва заметного движения, чтобы эта огромная, бесконечная по своей сложности машина вдруг перестала существовать и уже перестала раз навсегда!

Субтильна и хрупка жизнь. Но — как она требовательна, как она капризна, как она деспотична! Она, слабая и ничтожная, требует себе всего. У нее сознание — абсолюта. Ее нельзя трогать. Она — живет. В ней трепещет мерцание какого–то прочного бытия, эта наивная и странная теплота организма! Я — живое, кричит жизнь. Я — живое! Мне больно! Не трогай меня! Мне больно! Ты меня не убивай! Меня нельзя убивать, я — живое. Я слабое, но я живое, я — теплое.

И вот оно, это нежное, хрупкое, субтильное, это нервное, больное, капризное — вступает в жизнь, нерешительно выходит в открытое море бытия, заранее зная, что не его силами одолеть это бесконечное и всесильное море судьбы…

Вот оно попало в страну мирного покоя, светлого счастья, ясной и тихой, солнечной погоды… И уже возрадовался человек, уже заплясал, наивно отдался веселию и радости и почти забыл свою капризно–неустойчивую основу. Наступило время иллюзий, надежд, мечтаний… И как сладко верится, как интимно и безумно хочется счастья, ласки, любви! Да вот она, и любовь, и радость, и свет, и счастье, эти вальсы, эти мазурки! У всякого человека есть периоды в жизни, когда он надеется… У всякого бывают сладкие иллюзии, безотчетная жажда жить и жить, интимная вера, что жизнь пощадит, что она не так уж зла и сурова, что можно будет свободно дышать… Сладко жить мечтою и отдаваться иллюзиям, даже когда знаешь, что они временны, и что хоть несколько мгновений, да будут вырваны из рук все-злобной судьбы.

Но — наступает конец мечтаниям, вере, любви… Надежду оскорбляют безобразные лики судьбы; она меркнет и гаснет, и прячется в темные углы опустошенной и ошарашенной души. Злая воля бытия проникает и туда, в эти последние, сокровенные тайники, зовет ее сюда, наверх, наружу, зовет на суд, на наказание и… за что, за что? За то, что человек хотел жить! За то, что слабое и теплое, нежное и хрупкое хотело остаться под солнцем и боялось смерти и страдания!

И слышно, как эти пробившиеся намерения человека, эти нерешительные и печальные предчувствия создаваемого Адама становятся теперь трагическим воплем целой жизни, криком отчаяния, жалобы и проклятия — и кому, кому — неизвестно… Эти печально–вопросительные глаза Адама у Микеланджело не сопровождаются у человека той мускулатурой, которой художник наделил своего Адама. Нечем противостать злобе судьбы, а можно только отчаянно махать руками и ногами, надеясь неизвестно на что и наперед зная, что это никому не страшно.

Третья часть Трио (которую Чайковский обозначает через II В) посвящена последней вариации. Туг, пожалуй, уже не человек выступает. В решительно–наступательных многозвучных аккордах фортепиано выступает, кажется, целый коллектив, даже имеющий вид организованной мощи. Но и его судьба предрешена. Смерть, конец всему! Все — исчезает в этой туманной мгле, с повествования о которой началось Трио. Вот это — последнее, страстное, исступленно трагическое и бессильное резюме — Andante con moto[117], где появляется печальная тема первой части, но уже не в виде туманных и робко–тревожных предчувствий имеющей родиться жизни, но в виде теперь уже вполне осознанного, переполненно–бытийственного, резюмирующе–жизненного и раздирающего душу оформления. Редкий случай в камерной музыке: Трио кончается не торжествующими аккордами жизни, но — могильным, мертвенным холодом души, превратившейся в бесчувственный труп вместе с телом, если еще не раньше того.

А жизнь была так пестра, так весела! И счастье мелькало так часто и так сладко! Боже, как наивен человек и как ему хочется надеяться! Кокетливо, нежно, изящно играла жизнь вокруг меня, и верилось правде, судьбе, человеку. Задумчиво, мягко катились немногие счастливые минуты, мешаясь с горем, со злобой, с несчастьем. И вот — нет ничего теперь, ни счастья, ни воплей страдания, ни радости жизни, ни страстных укоров…

И это есть жизнь?! Это — моя жизнь?! Это — жизнь человека?!²

Я сидел в глубине гостиной и слушал это красивое и трагическое, наивное и печальное Трио Чайковского, резюме своей жизни и своих отношений с Томилиной.

Чудная женщина! Даже не верится, что она еще здесь, что она даже играет это трио, что еще можно к ней обратиться и с ней говорить… Мелки все женщины перед тобою, — думалось мне. И я был прав, так как и после того я не встретил уже ни одной, которая могла бы с нею сравниться… И как все женщины перед тобою ничтожны, бездарны, мелки, — думал я, наблюдая ее игру. — И после тебя не стоит ни на кого обращать внимание! И так то и было… Тебя никто никогда не заменил, гениальная, роскошная Наталия! Тебе я остался верен в душе, так как не мог найти, да и не искал ничего еще высшего!

Трио кончилось… И все молчали… Участники и слушатели — все молчали… И долго не могли вернуться к внешним словам, и долго лелеяли прослушанную скорбь у себя в душе.

«Господи, зачем Ты создал меня?!» — думалось всем шести музыкальным душам…

Я предчувствовал этот вопрос в серьезных и печальных глазах Томилиной… Кончивши игру, она не встала со своего места за фортепиано, а осталась сидеть, положивши обе руки на колени и задумчиво опустивши курчавую голову над клавиатурой.

Я посмотрел на Капитолину… Милая, милая Капа, где ты и что ты? — Капитолина тоже сидела на месте и механически, как бы рассеянно барабанила пальцами правой руки у себя на колене… Неужели и ты, такая родная и простая, такая взбалмошная и бесшабашная, задаешь тот же вопрос? Да, в этот момент и ты задала этот вопрос, и на твоём нахмуренном лбе я тоже прочитал этот печальный и тревожный вопрос:

— Господи, зачем Ты создал меня!?

Но больше всех был подавлен и восторгнут этот тихий и скромный Чегодаев, пылавший внутри музыкой под прикрытием серой, невзрачной наружности, пылавший, вероятно, и всегда больше всех.

Помолчавши некоторое время, он вынул платок, чтобы вытереть запотевшие ладони, мрачно посмотрел на присутствующих, потом почему–то встал и — вдруг сказал чуть слышно, медленно, с расстановкой:

— Господа!… Может быть… Может быть еще раз?… А?

Никто ему не ответил. Но Михаил сейчас же стал подстраивать скрипку, а Томилина дала свое «ля». Начал настраивать и Чегодаев.

Прозвучали настраиваемые квинты, всегда возбуждающие меня и переживаемые мною как некий канун великой свадьбы, благой и нарядной жизни, как туманное известие наступающего глубокого счастья!

И без слов, без единого человеческого звука и слова — началась снова кокетливая и печальная, нарядная и скорбная, капризная и слабая трагедия этого наивного, умирающе–чувственного и восторженно–бесплотного Трио Чайковского.

Однако, тут начались события, которые и заставили меня продолжить свой рассказ за пределы инцидента с Томилиной.

Проиграли первую часть Трио и кончали вторую.

Вдруг со двора разнеслись небывалые и страшные звуки — какие–то пушечные выстрелы или взрывы, от которых сейчас же высыпались стекла почти во всех окнах дома и затряслись стены.

Обезумевшие, все выбежали на балкон.

Грохот каких–то орудий или разрывающихся бомб раздавался неравномерно в разных местах; и шесть человек на балконе, с побледневшими лицами и стеклянными глазами метались по балкону, не понимая, в чем дело и откуда этот пушечный гром.

Тут откуда–то прибежала в сад одна из горничных Запольских и в исступлении стала кричать:

— Война, война! Немцы идут! Ерапланы! Уходите скорей, в погреб, в погреб!..

— Что за война такая?.. — дрожа всем телом, шептал Михаил Иванович. — Откуда война… Не может быть…

— Ерапланы! Окна! Окна! — вопила горничная. — Занавесьте окна!.. Велят занавесить окна!.. Огонь тушить!.. Тушите огонь!..

Я спустился в сад и вышел за калитку.

Недалеко была деревенька, и я услыхал крики и вопли крестьян, доносившиеся в промежутках между грохотом… Я вернулся на балкон, где все беспомощно метались, и ничего не мог объяснить толком.

Была довольно темная ночь.

Вдруг мы все услышали невысоко над домом звуки аэроплана, рокотавшие и грозно бурлившие в ночном воздухе…

Да! Это была война…

Война была объявлена еще третьего дня, а перед этим, по крайней мере, целую неделю газеты были переполнены сообщениями о переговорах, ультиматумах, мобилизациях и пр.

А мы–то ничего и не знали!

Не читая газет, ни с кем не видясь, кроме ближайших соседей (да и те последнее время отсутствовали) и погрузившись в свои музыкальные восторги (а я — еще и в личную жизнь), мы не могли и представить себе, что начинается какая–то война, да еще такая небывалая.

Имение Запольских было вдали от железной дороги и города, и этот уютный музыкальный островок совершенно забыл о том, что существует еще мир и вокруг него…

Да, это имение было недалеко от немецкой границы… И хотя это было порядочно далеко от фронта, и Запольских пока не беспокоили никакие военные власти, но немецкие дирижабли и аэропланы делали налеты на мирное население вне всяких фронтов и пробирались вглубь страны на сто — двести верст!

Такие дирижабли и оказались здесь, на третий день войны, над имением Запольских, и они спускали огромные бомбы, сжигавшие и уничтожавшие все, куда они попадали.

Занявшееся только что зарево пожара сразу показало нам, что в соседнюю деревеньку попали бомбы и что она вся сразу оказалась в огне.

После первого испуга мы, находясь на балконе, стали постепенно возвращаться к спокойствию, а услышанный только что дирижабль моментально исчез, и все стало стихать.

Только деревня горела ярким костром, но она была не рядом.

После ряда бессмысленных междометий и недоуменных сумбурных вопросов первое внятное слово сказал Чегодаев:

— А ну ее к черту, эту войну!.. Пойдемте доигрывать!..

Это было безумие. Надо было немедленно потушить огни или спустить шторы, и надо было действительно залезть в погреб, чтобы дождаться рассвета, когда аэропланы уже не могли появиться так внезапно…

Но никто не знал, что это было безумие. И даже наоборот: все ухватились за предложение Чегодаева, как за якорь спасения, как будто бы он звал их не на Трио Чайковского, а в какую–то неприступную и безопаснейшую крепость.

Все обрадовались и повеселели.

— В самом деле! Что это еще за война! Кому она нужна! Да наплевать нам на войну! Идем! Вторую часть! Идем! — раздались веселые голоса.

И все вошли в гостиную.

Играли вторую часть Трио с самого начала.

Увы! Это безумие и эта наивность слишком быстро покарали всех нас, и слишком жестоко заплатили мы все за свою музыкальную жизнь.

Едва–едва проиграли несколько тактов второй части Трио, и еще Томилина не кончила основную тему для вариаций, как раздался новый оглушительный треск и грохот и весь дом озарился ярким огнем взорвавшихся бомб.

Не помня себя и не видя, что случилось с другими, я бросился бежать по лестнице в сад — хотя и неизвестно, куда теперь можно было бежать, — побежал по аллеям сада, но вдруг почувствовал, что ноги у меня подкашиваются и я начинаю терять сознание.

Я упал на цветочную клумбу ничком и еще помню, как прекрасно благоухала в это время резеда, аромат, воспринятый мною только в течение одного мгновения!

Это было последним проблеском моего сознания.

Все, что творилось кругом, закрылось от меня твердой завесой, и в глубоком обмороке я был — сам не знаю, какое время.

Третья глава

1.

Первое прояснение сознания показало мне, что я лежу весь забинтованный в госпитале, среди многих других раненых, привезенных недавно с фронта.

Госпиталь находился где–то там же, в нескольких десятках верст от передовых позиций.

Я с трудом поднимал глаза и не мог шевельнуть ни рукой, ни ногой.

Тело было налито тяжелым свинцом, а повязки и бинты не давали возможности двигаться даже здоровым членам. Впрочем, первое время я даже не мог определить, что во мне повреждено и в какой опасности я нахожусь.

Придя в себя, я стал прислушиваться к разговорам, из которых сразу же узнал много для себя интересного.

Оказывается, я пролежал в обмороке несколько дней.

Меня подобрали на клумбе сада Запольских и без чувств привезли в госпиталь с серьезно поврежденными обеими ногами.

Осколками бомб я был тяжело ранен, и даже поднимался вопрос об ампутации левой ноги.

Только накануне моего прихода в себя было решено ампутацию не производить.

Врачи обещали меня поднять, но только через очень длительный срок; и я был, следовательно, прикован к постели очень серьезно.

Скоро узнал я печальную новость, что имение Запольских со всеми службами и садом сгорело целиком и дотла, а его милые хозяева, Михаил Иванович и Капитолина Ивановна, вместе со своими гостями, Томилиной, Чегодаевым и Соколовым, были убиты тогда же взрывными бомбами, и тела их после пожара нашли в таком виде, что нельзя было отличить одно от другого.

Я тупо воспринимал эти известия, плохо отдавая себе отчет в происходящем и в значительной мере еще пребывая в полудремотном, полуобморочном состоянии.

Многие раненые лежали и даже стонали, кое–кто сидел, разговаривал и даже ходил по большой комнате.

Мне запечатлелся только один разговор, который я и приведу здесь вкратце, потому что все прочее было сумбурно, отрывочно, и об этом нужно было бы писать отдельно.

Не раскрывая глаз, не шевеля ни одним членом тела, сквозь однообразный шум комнаты я заметил, что к моему соседу, лежавшему на кровати рядом, подсели двое других раненых, и они вполголоса начали вести примерно следующую беседу.

2.

— Война нужна, Игнатьич, война нужна! — говорил хрипловатый голос к лежавшему на кровати. — Ты только посмотри. Был человек так… дрянь какая–то… А взяли его на войну, — смотришь, Георгия получил. Откуда ни возьмись, храбрец оказался, герой, можно сказать…

— Нет, нет, Иван Семенович, не говори, — низким басом говорил лежавший. — Не могу, не могу принять… Ведь ты пойми: крови–то, крови–то… Народу–то сколько погибнет, да какого народу!

— А нельзя, Игнатьич, этим затрудняться, нельзя, дорогой!.. Что мы такое раньше были? Ничто? А теперь мы защитники родины!

— Да ведь не в родине дело; надо Бога чтить, вот что, Иван Семенович!

— Вестимо, надо! А ведь как ты Его без родины чтить–то будешь? Родины нету, и Бога нету…

— Что ты, что ты, Иван Семенович! Как же это без родины Бога нету! Бог есть! Как же это без родины Бога нету! Бог есть! Есть Бог!

— Эх, родимый мой! Да ежели я без роду и без племени, так, собака какая–то, то разве Бога тут вспомнишь? Бог есть, и я есть. А Бога нету, и ничего нет. Я сам в церкви на клиросе читал: «Жив Господь, и жива душа моя»![118] Вот что, Игнатьич.

— Крови много…

— Так–то оно так, а родину нельзя забывать. Велико слово это, Игнатьич! Войну Бог послал… А зачем послал? А затем, что подвига надо… Да, подвигу надо–ть… Мы не того… Подвигу не было… Что мы? Ничто!

— Конечно, Господь послал… Без Его святой юли разве что может? Только ежели ради Господа… А родина–то ведь… Это все приложится…

— Игнатьич, родной! А разве мы только бога забыли? Мы ведь и всё забыли! Себя самих, можно сказать, забыли, а не то что родину… Да!.. А родину нельзя забывать… Родину любить надо…

— Бога любить надо… Возлюби Господа Бога твоего…

— Игнатьич, постой! Бог есть? Есть! А родина есть? Есть! Ну, так как же! Родина есть! Подвигу требует… Без подвигу нельзя…

— Иван Семеныч, не божеское дело — война–то… Разве это божеское дело? Не божеское дело — война–то! Вот что! Не божеское!..

— А забывать родину — божеское? Ведь родина есть? Есть! А ведь родина — мать… Мать сквернить — божеское дело?

— Зачем сквернить, Иван Семеныч? Сквернить не надо! Зачем сквернить? Сквернить… не надо! Да! Не надо!..

— А мы сквернили! Чем мы занимались? Собственным брюхом занимались? Мы ведь что? Мы ведь все продали, родную мать продали.

— Как же это продали? Мы царю служили… А не продали… Царевы слуги… А ты говоришь — продали!..

— И царя–батюшку забыли, и родину–мать продали и осквернили! Только что брюхо свое растили! А теперь вот Господь людей из нас сделать хочет, героями делает, любовь к родной матери в сердце вкладывает…

— Да я–то ничего не говорю… Только, Иван Семеныч, крови–то, крови–то… окиян целый крови–то… Ведь мы отступили–то… Ты думаешь как? Я это смотрю, смотрю: что за гора какая–то белая перед глазами маячит? А он уж перестал гнать, остановились… Не могу понять, что за гора такая, откуда это белая гора–то тут. Спрашиваю товарища: «Откуда, — говорю, — гора–то белая, что за гора такая?» А он смеется да ухмыляется: «Эх ты, — говорит, — башка неученая! Да это, — говорит, — люди лежат». — «Какие же, — думаю, — люди?» — «Да наши же! Люди–то наши!» Вот тебе и гора! Оказалось, гора целая трупов набита, пушками гора целая набита… А я все думал, что это за гора такая белая виднеется! А это наши же! Сколько их там! Небось, сколько тысяч! Вот оно что, Иван Семеныч! А не то, что… Вот что!… А… Не то, что…

— Не смущайся духом, Игнатьич, не смущайся! Гора–то белая — угодничков Божиих… Тысяч–то сколько — все угоднички Божии. То был собакой человек, пьянствовал да жену бил, мать родную сквернил, а то угодником стал, с преподобными и мучениками вменился… Нет, Игнатьич, войну Бог послал! Война нужна человеку! Войною Бог спасает — от нас же самих спасает. Что мы такое? Всё о себе думаем! Брюхо растим, сытую жизнь любим! Ничто мы, вот мы что! А Господь людьми хочет нас сделать, с праведными сопричесть хочет… Ежели бы мы люди были, а мы — кто? Никто! Вот мы кто!

Тут вступил третий голос, такой мягкий, певучий тенорок. Говоривший тоже сидел на кровати Игнатьича:

— А по–моему, так это все пустяки! Вы всё Бог, да Бог… Да при чем тут Бог? И родины–то никакой нету… Ведь это же грабеж один… Для чего воюем? Для чужой жратвы воюем… Грабить хочем… Ну, нас грабить хочуть… Все равно…

— Это батюшка, не то… Нет… это, батюшка, не то… — поспешил вставить хриповатый Иван Семенович. — Это не туда…

— Как не туда! Кто хочеть воевать? Никто не хочеть воевать! Наверху там хочуть, а народ — при чем? Иди да воюй сам! Народ нельзя бить… Чего его, дурака, бить? Интеллигенцию бить надо, а не народ…

Тут раздался еще один голос от одного из близких соседей, по–видимому, слышавшего весь этот разговор:

— Ну, вот! Сейчас за интеллигенцию! Что за ненависть у этого простонародья к интеллигенции? Чем она виновата?

— Я, милостивый государь, не простонародье… Я уездное училище кончил… А вашего брата, интеллигента, бить надо… Вот что… Тот, по–видимому, даже подскочил к трем собеседникам.

— Врешь! Врешь, неумытое рыло! Интеллигенция — свет, просвещение… Тебя, дурака, учит… Интеллигенция науку в народ несет, искусство несет…

— А на какого дьяюла твоя наука. ежели теперь вот руки у меня нету? А для чего? Для капризу вашего? Вы там наверху сидели, с германцем разговаривали, а я руку и ногу давай!

— Да пойми ты, неуч ты этакий, — продолжал тот, — интеллигенция просвещение дает, уму–разуму тебя учит…

— Учить не учить, а хлеб мой жреть… Работать не работаеть, а хлеб мой жреть… А теперь на смерть посылаеть…

— Не злобствуй, батюшка, не злобствуй! — опять вступил в разговор хриповатый Иван Семенович. — Это от суеты так выходит… Не суетись… И твоя правда будет… Ученые… оно, конечно… тоже родину забыли… Ты правильно говоришь, батюшка, только зачем же злобствовать? Оно правильно… Уединился ученый человек, уединился, что и говорить!

— Он не уединился, — мрачно настаивал тот, — а он меня грабитъ, кровь мою сосеть…

— Нет, батюшка… нет… не того… — продолжал Иван Семенович. — Уважения у него не было… Самого себя чтил… А оно нельзя так…

— А чем плохо себя уважать? — опять влез в разговор защитник интеллигенции. — Ну, интеллигенция как мозг народа понимала цену просвещения и, значит, уважала и ценила свое дело. Что же тут плохого?

— Уединение плохо, батюшка, уединение… — отвечал Иван Семенович.

— То есть вы хотите сказать другое. Вы хотите сказать, что в русской интеллигенции была некоторая односторонность…

— Уединение, батюшка, уединение… Ученый себя чтил–с, в уединении…

— Но вы так рассуждаете, — авторитетно говорил защитник интеллигенции, — потому, что вы сами не интеллигент… Я вам сейчас объясню. Это ведь социальная и человеческая необходимость такая. Все на свете односторонне… Так уж человек устроен, не может сразу обнять всего… Вот тут ругали науку… Что может быть выше науки? Ничто! А ведь ученому, конечно, приходится некоторым образом отъединяться и от народа, и от других своих потребностей и чувств, — чтобы быть ученым… Возьмите писателя. Конечно, писатель, это — свет, просвещение. Но чтобы быть писателем, надо, как вы говорите, «уединиться», надо многим пренебречь. Возьмите семью. Если семью вести как следует, то и в семью можно закопаться так, что уж ничего другого видно не будет… Вот и тут… — вероятно, говоривший покосился в это время на простолюдина, ругавшего интеллигенцию, — вот и тут… мы слышали брань… А ведь труд — тоже односторонность… Закопаться в сплошной, непроглядный труд, это — тоже недостойно человека… Это только волы да лошади так могут… Надо бороться с этим вашим «уединением», но вполне избежать его нельзя…

В эту минуту подошел кто–то еще и громко заговорил:

— Господа! Я вам всем удивляюсь… Говорите вы тут, говорите, а самого главного не чувствуете и не видите. Новая Россия рождается — вот что! Огнем и духом новая Россия крещается! Вот в чем смысл мировой войны! Из войны Россия выйдет новая, молодая, живая. Старая Россия умерла! Нет больше ничего старого! Новая Россия рождается! Теперь все по–новому будет! И простой, и ученый переплавится! От крестьянства, от интеллигенции, от купца, от рабочего и следу не останется старого! Вот что! Новый дух рождается! Новая Россия будет, молодая…

— А мы?… — слабо спросил лежавший на постели бас.

— А мы все в навоз пойдем! И вы, и вы, и вы!… — тут, по–видимому, говоривший показывал рукою на собеседников. — Все новое будет! А мы — мелкие, маленькие для этого. Не переживем войны! С войною в навоз пойдем!…

— Не согласен, не согласен! — заворчали кругом. — Что же это за новое, если нас не будет?… Зачем оно нам, это новое, если нас не будет? Мы же воюем, да нам же места не будет!

Я уже давно утомился, слушая этот разговор, и мгновениями начинал терять сознание.

Около постели лежавшего баса собиралось все больше и больше народу, и все с азартом спорили о войне, России, об интеллигенции, о народе и т. д.

Я уже потерял нить разговора.

Услышал только какой–то громкий и шамкающий не то старческий, не то болезненный голос:

— Экие дурошлепы, прошти Гошподи. Жатеяли шпор тут ночью, народу шпать не дают. Ложишь шпать–то, авиятеры проклятые! Дай народу пошпать, окаянные!

После этого разговор заметно стих, но не окончился.

Мне почудилось бледное золото пожара в имении Запольских, которое как будто облекло меня с разных сторон и сверху, и снизу, и с боков, и я как бы потонул со своей кроватью в этом пламени, один, один во всем мире, который тоже весь целиком был им захвачен.

Да нет, постойте! Что это? Ландыш пахнет?… Какое чудное и тонкое благоухание!… И откуда, откуда это? Ведь все объято этим мертвым золотом смерти… Я окончательно лишился чувств…

Завещание о любви

Первая глава

1.

Мы возвращались с похорон нашего сослуживца Александра Павловича Орлова, который был переведен в наше учреждение всего только год назад.

Это был настолько странный и замкнутый человек, что я не знаю даже, как его можно было бы характеризовать.

Ему было лет около пятидесяти. Он был высокий, худощавый, с очень молодым лицом и почти без всякой проседи. Говорил он не то что мало, а совсем ничего не говорил, кроме служебных дел. Приехал он в наш город одиноким, с двумя–тремя чемоданами, сразу же сел за бухгалтерские книги и ограничивался, приходя на службу, едва–едва заметным кивком головы с встречающимися сослуживцами. С ним пытались заговаривать, приглашать в гости, шутить, переходить на дружескую ногу, но — он оставался совершенно неприступен и ни на что никак не реагировал.

Александр Павлович не производил впечатление холодного, гордого или злого или нервно расстроенного человека. Наоборот, всем казалось, что в душе у него живут и клокочут очень большие и очень горячие чувства или, вернее, когда–то жили и клокотали. Все переживали его так, что какие–то несчастья или просто большие события в жизни сделали его замкнутым, необщительным, угрюмым человеком, а вовсе не так, что это у него от гордости, самомнения или прирожденной холодности.

Его даже готовы были любить, если бы он проявил хотя бы отдаленный признак желания с кем–нибудь пообщаться или хотя бы просто поговорить.

Все усилия раскачать этого человека и иметь с ним какое–нибудь дело кроме службы — разбивались вдребезги; и Александр Павлович, с тех пор как начальство почему–то сочло нужным перевести его в наше казначейство, так и оставался в течение целого года нелюдимым, угрюмым и неразговорчивым человеком.

Свою работу по службе он делал довольно аккуратно, степенно и не спеша, так что с этой стороны положение его в казначействе было хорошее и никто не высказывал о нем никакого недовольства. Работа у него шла как–то сама собой, механически, естественно, и никто на это не обращал никакого внимания. Он делал что надо, и все тем кончалось.

Но все чувствовали, что в этом человеке совершается какая–то большая внутренняя жизнь, и много дал бы каждый из нас, чтобы узнать, чем же, в конце концов, жил этот человек и что за причина этой странной молчаливости и закрытости.

В церковь, на отпевание Александра Павловича, умершего в несколько дней от брюшного тифа, пришло много наших служащих. Но на кладбище пошло только три человека. Я, помощник умершего по бухгалтерии, потом — помощник казначея Димитрий Родионович Петухов и старший кассир Константин Афиногенович Лебедев.

У нас у троих были кое–какие общие интересы, и мы часто собирались пофилософствовать на разные темы. Мы же как раз и были главными застрельщиками против нелюдимости Александра Павловича, применяя разные средства, чтобы затянуть его в нашу компанию, и постоянно терпя в этом решительную неудачу.

Что–то связывало нас с покойником, почему и оказалось, без всякого уговора, а само собой, что мы пошли за его гробом на кладбище.

Возвращаясь домой, мы шли, печально повесивши свои головы, и долго не могли начать какой–нибудь разговор.

Пройдя два–три переулка после кладбища, я наконец прервал молчание, проговоривши сквозь зубы:

— Странный был человек!

На это никто не ответил, и оба мои спутника продолжали мрачно шагать домой.

Через несколько минут я опять процедил:

— Так вот и унес свою тайну! Поди теперь — разбери! На это вдруг очень оживленно заговорил кассир Лебедев.

— А знаете, что? Господа! Я и забыл вам сказать. Вчера, распоряжаясь около его гроба на квартире и приводя в порядок с его хозяйкой оставшиеся вещи, я натолкнулся на целый чемоданчик рукописей! Вы понимаете?..

— Как рукописей? Что за рукописи? Александра Павловича? — засуетились мы с Петуховым.

— Ну да! Чьи же еще? Рукописи Александра Павловича Орлова!

— Так чего же вы нам раньше не сказали? — набросился на говорившего помощник казначея Петухов.

— Но посудите сами, Димитрий Родионович! Когда же я мог бы это сделать. Вчера пришлось хлопотать около гроба, разговаривать с хозяйкой, условливаться с духовенством, заказывать могилу. Ведь все это выпало на меня.

— Как жаль, как жаль, что вы об этом не сказали раньше! — жаловался без всякого основания Петухов, как будто действительно было вчера или сегодня кому–то до этих рукописей.

— Я, Димитрий Родионович, очень уважаю покойного Александра Павловича и потому и счел своей обязанностью и своей честью потрудиться около его гроба. Рукописи не пропадут. И если у вас, Димитрий Родионович, также большое желание с ними познакомиться, то что мешает нам сейчас зайти ко мне и начать разборку того, что осталось?.. Жена будет очень рада…

— Идем, идем! — с восторгом крикнул я и схватил Петухова под руку.

Мы ускорили шаги и через несколько минут вошли в квартиру Лебедева, где любезная хозяйка, вероятно, уже поджидала нас, так как было готово некоторое угощение. И — мы засели за разборку чемоданчика, который Лебедев принес к себе домой вместе с некоторыми другими вещами Александра Павловича.

— Вот видите, — начал хозяин, — мы так и знали! Смотрите, какую уйму написал! Ведь это труд не одного и не двух лет. Это ведь на несколько томов! Вот чем он занимался дома. А вы, помните, Виталий Апексеевич, — обратился он ко мне, — все еще приставали ко мне: «Да что он делает весь вечер дома один?» Я вам говорил, что этот человек может делать только нечто очень важное и значительное. Вот теперь и смотрите! Ведь это же несколько толстых книг!

Действительно, объемистый чемоданчик был набит большими листами писчей бумаги, сшитыми в толстые тетради и сплошь заполненными весьма убористой скорописью. Большинство тетрадей имело название; кое–какие были еще не кончены; везде были главы, параграфы. По всему видно было, что покойный весьма тщательно занимался своей литературой, — как будто бы рассчитывал на печатный станок, хотя всем было совершенно ясно, что ни о какой печати и в голову ничего не приходило у покойного.

— Смотрите! — восторженно выкрикивал Лебедев. — «О промысле Божием» — толстая тетрадь. «Что такое человек?» — толстая тетрадь. «Нет большей фантазии, чем сама действительность» — тоже довольно объемистая тетрадь. «Женщины» — потоньше. «Завещание о любви»…

— Давайте читать «Завещание о любви», — не сдержался Петухов.

— Правда, правда! — присоединился я. — Давайте начнем с этого. Лебедев не сразу согласился:

— Видите ли… Мы будем, конечно, читать всё. Но, я думаю, не поискать ли тут какой–нибудь автобиографии, что ли, или чего–нибудь вроде дневника. А то ведь мы, в сущности, совершенно не знаем, что это был за человек, Апександр Павлович. Мы не знаем ровно ни одного факта из его прошлой жизни.

— Да нет, нет! — возражал Петухов. — Где же тут автобиография? Вы видите, здесь все темы отвлеченного и систематического характера. «Я и мы», «Зверь из бездны», «Вверх пятами»…[119] Я думаю, о любви — самое интересное…

— В конце концов — все равно, — сказал Лебедев. — Ведь мы же всю эту массу сочинений все равно будем читать от крышки и до крышки и, конечно, — с одинаково глубоким интересом. Давайте «Завещание о любви».

— Давайте, давайте! — присоединился я и предложил Лебедеву начать чтение.

Константин Афиногенович надел очки, придвинул к себе керосиновую лампу, немного усиливши в ней огонь, откашлялся и начал читать.

Мы с волнением слушали.

2.

— «Завещание о любви», — деловым и объективным тоном прочитал Лебедев заголовок рукописи.

«Я любил несколько раз в жизни. И вот мой вывод: любовь надо ликвидировать. Любовь, это — наивность и ничтожество, это та сонная беспомощность, от которой избавляется человек, когда прекращается его сон. Любовь — я имею, конечно, в виду любовь между мужчиной и женщиной — умрет, когда человек поднимется на высшую ступень культуры. Да и на низшей ступени его не покидала мечта о такой жизни, где нет этой болезненной и бесплодной сутолоки любви и где не женятся и не выходят замуж. Он только не умел создать себе такую жизнь, называйте ее ангельской или как там хотите. Мы же должны научиться жить без любви и создать новую жизнь без этой кисло–сладкой дребедени, которую так смакует человечество целые тысячелетия.

Мою теорию любви я изобрел после пережитых мною неудач. Любители плоского остроумия тотчас же объяснят этими неудачами всю мою теорию. Заявляю: с такими критиками я не желаю иметь ничего общего и считаю за лучшее — не отвечать на подобное остроумие. Что жизненный опыт человека предопределяет его философскую теорию, это для меня трюизм. Что мои неудачи как–то привели меня к моей философии любви, — факт, который я не считаю нужным опровергать. Однако, никакой опыт и никакие факты не способны сами по себе дать теорию. Теория, государи мои, это — царство не опыта, а мысли, не фактов, но идей. И эти мысли, эти идеи настолько обоснованы сами в себе, настолько не нуждаются ни в каких еще новых подтверждениях, что это тоже для меня стало давным–давно простой банальностью. И учить вас тому, что такое мысль, я тоже не считаю для себя нужным.

Я расскажу ряд фактов. Всякий увидит, что из них нельзя логически вывести всю мою теорию любви. Всякий факт — слеп. При желании можно из него вывести все что угодно. Я — вывел одну теорию, а вы, возможно, выведете другую. Это и значит, что дело тут не просто в фактах, а еще и вот в этих маленьких словечках, «я» да «вы». Да, впрочем, будете ли вы что–нибудь выводить из этих фактов, это — тоже меня не касается. Выводите или не выводите — что угодно. Да и это также вы, тоже свободно, можете оставить при себе.

Вот мой первый факт.

Это было давно–давно, еще в детстве. Я имел самое большее десять лет от роду. Я уже учился в гимназии — кажется, в 1 классе. На рождественские каникулы моя мать и кое–кто из детей обычно уезжали из нашего города в большое село — тоже почти город, — расположенное верстах в ста от нас, где проживал еще целый большой дом многочисленных родственников по материнской линии, то есть моих дядей, теток, кузенов и кузин[120]. Жили мы там обычно дней десять, возвращаясь на Крещение домой, так как 7 января начинались в школе занятия.

Так случилось и в этот год.

Нас, детей, вообще говоря, баловали. В течение всех святок редкий день не посещали нас гости или сами мы не были в гостях. В нашем доме елка зажигалась не раз и не два, а самое меньшее раза четыре–пять. То же самое делалось и в других домах. Елка сопровождалась подарками, лакомствами, играми, танцами, домашними спектаклями, всякими интересными занятиями и маскарадом.

Я не знаю, были ли наши родители в те годы действительно состоятельны, или они жили не по бюджету или, если по бюджету, то не отказывали ли они себе во многом для того, чтобы дать детям и всей семье провести праздники в подлинном смысле празднично и весело. Я этого не знаю. Я знаю только то, что наши праздники были в самом деле обставлены празднично и затейливо. И это веселое, красивое, нарядное Рождество, много раз проведенное нами в селе, на всю жизнь остается в моей душе настоящим праздником, тем единственным временем, когда я всерьез был счастлив и беззаботен.

В описываемый мною год елка в нашем доме запоздала, так как до 1 января все вечера или были расписаны между другими домами, или были заняты взрослыми, куда нас пускали мало и неохотно. В такие вечера нас обычно рано укладывали, ничем лакомым не кормили; и вообще это были не наши дни. Первая елка в нашем доме была устроена только 1 января.

Народу было много, и взрослых, и детворы. И те и другие, невзирая на возраст, кружились вокруг елки, взявшись за руки, с пением и музыкой. И еще после этих плясок и кружения много ели, пили, играли, шутили, бегали, рассыпаясь по многочисленным комнатам большого и празднично прибранного дома.

Мальчиков и девочек была масса. Получался прямо какой–то детский дом.

Еще бегая вокруг елки в бумажных колпачках, получаемых из трубочек с елки, и стреляя хлопушками, я вдруг заметил одну девочку — тоже моего возраста, — которой почему–то дали держать бенгальский огонь.

Один из моих дядей вынул откуда–то очень длинную бумажную тесьму, зажег ее с одного конца и дал держать этой девочке.

Ее поставили несколько в сторону, чтобы бегавшие вокруг елки не задели горящей тесьмы. И девочка очень старательно и осторожно обращалась с тесьмой, следя за ее медленным сгоранием.

Большая зала вся преобразилась. Свечи на елке вдруг как бы погасли и превратились в едва заметные бледно–желтые светящиеся точки. А вся огромная комната наполнилась сильным, резким, белым, похожим на электрический дуговой фонарь освещением; и на полу, на стенах стали обозначаться такие же резкие тени от быстро двигавшихся фигур.

Бегая со всеми вокруг елки то в одну, то в другую сторону, по команде того же самого дяди, который зажег бенгальский огонь, я сначала совсем не обратил никакого внимания на девочку, державшую в руках бенгальский огонь. Схватившись за руки, с песнями, музыкой, просто с веселыми криками, мы пробежали много раз вокруг елки, пока, наконец, я на нее взглянул.

Взглянувши, — я сразу почувствовал что–то совсем, совсем неожиданное.

Я даже через несколько мгновений вышел из круга и стал поодаль, чтобы лучше наблюдать эту девочку. И на это никто не обратил внимания, так как детей было очень много и многие по нескольку раз вступали в круг и выходили из него.

Что такое? В чем дело? Ужасно ясное чувство знакомства. Безусловно, я ее где–то видел, где–то давно–давно и притом близко–близко. Но где же и когда? Ничего не мог вспомнить! Такое резкое и мучительное чувство знакомости и — полная невозможность представить себе время и место былой встречи. Или это, может быть, было во сне? Во сне я ее видал? Или это какая–то моя родственница (их было у нас много), которую я давно не встречал? Ничего, ничего я не мог вспомнить. Такие знакомые, такие близкие мне черты лица… Вероятно, я стоял, в буквальном смысле, разинув рот. И никто и не догадывался, какие душевные усилия затрачивал я в это время, чтобы вспомнить.

Нет! Ясно, это была незнакомка. Таня — ее звали Таней — пришла к нам в этот вечер в первый раз. Я даже потом установил, кто ее родители и как они появились в селе и почему в этот день она была приведена к нам.

Незнакомка и — такое чувство знакомости и близости!

Но что же такое Таня? Почему я обратил на нее такое внимание?

О, это теперь только, после многих лет жизни я до некоторой степени могу что–то об этом сказать, да и то слишком ясна для меня невозможность найти настоящие слова. А тогда, десятилетним мальчуганом, я мог только стоять с раскрытым ртом и иметь совершенно смутные и хаотические чувства, хотя, впрочем, и весьма напряженные, весьма острые. Да, этот образ мучил меня не раз в жизни. Потому я и помню его больше, чем самого себя, и не забуду во всю вечность.

Удивительная вещь: есть лица, для которых ровно ничто не характерно. Думаете, не бывает так? Думайте, как хотите. Но для меня это — факт. Бывали у меня в жизни встречи, когда я ровно ничего не мог сказать о внешнем характере лица. И когда вспоминаешь и говоришь о таком лице, то ровно ничего не вспоминаешь такого, что надо было бы обязательно отметить.

Какого цвета были у Тани глаза, волосы, самое лицо, — ничего не могу сказать! Просто не помню и не знаю! А волосы — также были таковы, что даже не помнится, были ли они вообще. Вот до чего доходит дело. А ведь должны быть какие–нибудь волосы, и должны же они иметь какой–нибудь цвет.

Скажу больше: смотря в такое лицо, не видишь даже самого лица. Видишь что–то совсем другое, а совсем не лицо и, может быть, даже не человека. Это бывает в двух случаях: когда человек слишком ничтожен и мал, так что лицо его как бы еще не лицо, как бы только еще обрубок дерева, ждущий своего человеческого оформления, и — когда в человеке слишком большое духовное содержание, — тогда лицо его являет уже нечто большее, чем просто лицо, и в нем провидишь уже высшие мысли, превосходящие обыденную жизнь человека. Относительно же Тани, пожалуй, нельзя было сказать ни того, ни другого. Она была далека от пустоты тупой бессодержательности, но если сказать, что ей были свойственны какие–то невероятные духовные глубины, то это было бы слишком грубым преувеличением. Какие там духовные глубины у десятилетнего ребенка?!

И тем не менее лицо у Тани было именно таково, что в нем не было ничего внешнего, ничего внешне описуемого. Но что же было тогда? Какое внутреннее содержание тут раскрывалось?

Прежде чем я употреблю те бледные слова, которые я способен произнести в этом случае, я сделаю еще одно примечание. В Тане ничего не было внутреннего! Вы, конечно, опять удивитесь и разведете руками. Пожалуйста, удивляйтесь. Можете даже совсем не читать моих записок. Но если вы хотите читать, то верите вы или не верите, но я вам говорю: лицо у Тани было неописуемо внешне, но и внутреннего в ней — именно как внутреннего — тоже ничего не было. Вы скажете: не было ни внешнего, ни внутреннего, а что же было? Может быть, это значит, что вовсе ничего не было?

А вот тут–то вы и ошибетесь. Была Таня. Не внешнее и не внутреннее, а просто сама Таня. Я не знаю, почему это нужно называть внешним или внутренним. Была Таня — и больше ничего. Понимайте как хотите. Была Таня, и я ее видел, видел своими физическими глазами, — что же тут особенно внешнего или специально внутреннего?!

Итак, была Таня.

И что же о ней сказать, о самой Тане–то?

О самой Тане скажу вот что.

Это была зрелая, не просто взрослая женщина. Да, да! Женщина, имеющая опыт пола и даже деторождения. Обязательно деторождения, обязательно! Женщина, знающая тайны общения полов, тайны зачатия и утробного ношения, женщина, имеющая опыт деторождения, кормления и воспитания ребенка…

Помилуйте, скажете вы, да ведь ей же, вы сказали, десять лет! Ничего поделать не могу. Можете не верить. Но я вам говорю то, что я видел, а видел я — да, конечно, десятилетнего ребенка! Вы правы, миллион раз вы правы — биологически, физиологически, психологически или как там еще! Да, Таня была ребенком. Если бы ее подвергнуть медицинскому освидетельствованию, — вы, синьоры, конечно, под это подкапываетесь, — то что ж тут говорить! Ребенок — как ребенок, с довольно худым тельцем, не очень развитым… Ну, и все прочее!.. Но ведь я уже вам сказал, что не в этом дело. Для вас, мясников и коновалов, — ну, пусть врачей, что ли, мне это не важно, — для вас Таня — ребенок, а для меня ребенок–то ребенком, а вот на самом деле и не просто ребенок. Поняли? Не просто ребенок, говорю.

Женщина, имеющая опыт любви и брака; женщина, знающая тайну семейных отношений; женщина–жена и женщина–мать — вот что увидел я в Танином лице при этом странном свечении бенгальского огня. Вот и все! Впрочем, могу прибавить еще весьма многое. Но не думаю, чтобы этим я сказал что–нибудь большее.

Таня поразила меня необыкновенным внутренним спокойствием, какой–то особенной духовной и благородной тишиной. Да, удивительное это ощущение тишины вокруг некоторых людей. Я это испытал не раз и на других людях. Подходишь это к человеку, иной раз даже с каким–нибудь недобрым и даже гневным словом, а посмотрел ему в лицо и — и баста! Запнется язык, и ничего не скажешь, и почувствуешь стыд, и отойдешь в смущении. Иной раз едешь где–нибудь в переполненном трамвайном вагоне; тут тебя давят и спереди, и сзади, и с боков; и вдруг кто–то сзади с яростью обрушивается на твои ноги и наступает на них, вызывая немилосердную боль. Один раз я в такую минуту обернулся назад, готовый крикнуть: «Потише копытом! Жеребец!» Да! Обернулся это я назад, взглянул на человека, отдавившего мне ноги, и — баста! Вижу простое, широкое, русское лицо какого–то мужичка. Улыбается это он ласково, с тихим эдаким веселием, — словно по душе гладит какой–то бархатной лаской. И даже извинения не просит, — все ясно: его ведь самого чуть не задавили. И — баста! Хотел назвать жеребцом, а на поверку вышло — ничего не смог сказать. Заулыбался и я сам; и уже потом, спустя несколько мгновений, тоже ласково и тоже с улыбкой заговорил: «Папаша! В тесноте, да не в обиде!» И мужичок и еще больше расцвел: «Ведь оно ежели в обиде… так не токмо до конки, и до своего носу не долезешь!» Кое–кто из бывших в вагоне даже рассмеялся: «Ну ты, отец, уж и расскажешь!» — «А ты думал — что? да вот…» И «отец», давимый со всех сторон, начал рассказывать какую–то историю, доказывавшую, как хорошо можно жить в тесноте, да не в обиде.

Таня была тихая. Тишина ровными и плавными потоками разливалась вокруг нее, вокруг ее худенького тельца. И я вам скажу прямо: эту удивительную тишину человеческой души я ощущаю в буквальном смысле физически, просто вижу и осязаю телесными органами. На эту тишину натыкаешься как на каменную стену. Думал: человек как человек, и больше ничего, а, однако, подступись–ка напролом и — откуда ни возьмись — вдруг упираешься в эту тайную тишину, окружающую этого человека в виде некоей непроницаемой атмосферы; и она крепче, сильнее, неприступнее, чем любая физическая защита.

Таня была тихая. Тишина мягко струилась вокруг ее облика. И вокруг нее замирало всякое волнение, умиротворялось всякое неразрешенное томление, и измученная грудь начинала дышать ровно и легко. Этот мир души, не смущаемый никаким гамом и шумом бытия, нежно разливался по жилам; и чувствовалось, как кровь начинает двигаться совсем по–новому, как бы переходя к своему естественному, не возмущенному от житейских бурь и страстей, и потому столь редкому круговращению в организме. Небесная жизнь — тихая. Ангельский мир — безмолвен. Недаром говорят о вечном покое. Это земля — такая крикливая, такая суматошная. Это человеческое и природное бытие — воспаленное, сумбурное, сумасшедшее. Ангельское славословие — тайно, тихо, умно, безмолвно, как те немногие часы в природе, когда по безмятежному синему небу, при всеобщей симфонии тишины, неслышно совершает свой величественный и вечный путь безмолвный пожар полуденного летнего солнца. В этой чудной и блаженной тишине телесно осязаем образ будущего века, и умными очами зрим сияние славы грядущего преображения твари.

Так стоял я, разинув рот, и впивался глазами в открывшееся мне видение будущей и вселенской тишины.

Я перебегал и с места на место, чтобы рассмотреть Таню с разных сторон. И каждый раз с трудом отрывался, чтобы сохранить пространственную ориентацию в огромной и наполненной людьми зале.

Таня стояла с полуопущенными глазами, слегка склонив голову набок, внимательно следя за горевшей в ее руках тесьмой.

Наконец, бенгальский огонь потух, и все как бы погрузилось в какой–то полумрак. И только постепенно глаза привыкали к прежнему освещению, исходившему от зажженных свечей елки.

На несколько минут Таня скрылась в обшей шумной и быстро двигавшейся толпе мальчиков и девочек; и я долго не мог ее разыскать в наступившей после бенгальского освещения коричневой и темно–желтой полутьме залы. Даже внешне это было как бы некое видение, потому что до освещения я ее просто не видел или не заметил, а после освещения она смешалась с общей толпой, и ее невозможно было найти при тусклом свете ламп и свечей.

Наконец, я нашел ее глазами, да и к прежнему свету уже все привыкли, так что тьма уже перестала и ощущаться. Таня бегала с каким–то мальчиком, немного старше ее, довольно высоким и плотным, который, как я потом заметил, вообще старался не выпускать ее из своих рук.

В чем дело? Что это он пристал к ней так прочно? Ведь все же меняют себе партнеров в беготне сотни раз; и даже трудно разобрать в этой шумной и веселой толпе, кто, собственно, около кого и на какое время.

И, тем не менее, этот толстый самоуверенный мальчишка буквально не выпускал Таню из своих рук.

Как же мне быть? Я чувствовал, что мною владеет какая–то высшая сила, не спрашивающая моего согласия, и сила эта, во что бы то ни стало, тянула меня к Тане и заставляла начать с ней разговор.

Я чувствовал и страх, и смущение, и даже некоторую дрожь в разных частях своего младенческого тела, но — я ничего не мог сделать с собою! Вы вот думаете, что ежели, мол, человек чего хочет, то и делает, а чего не хочет, того и не делает. А вот тут как раз наоборот. Я сразу нашел себя под властью двух сил: одна повелительно толкала вперед и гнала к Тане, а другая — удерживала на месте, чем–то грозила и не пускала.

Мое «я» было не с первой силой, а со второй. Я именно чего–то боялся, очень и очень страшился не только заговорить с Таней, но и приблизиться к ней; и, будь моя воля, я, казалось бы, просто убежал бы куда–нибудь с глаз долой. Но мною владела и первая сила. Вопреки моему желанию, вопреки моему страху, наперекор с моим стремлением исчезнуть — она гнала, прямо–таки толкала меня к Тане, и, к удивлению своему, я сам находил себя вдруг рядом, в двух шагах от Тани.

«Иди, иди, иди!» — бухало в голову, ударяло в ноги, звало и прямо тянуло, физически толкало — одно. Другое — томно разливалось по всему телу, парализовало мягким бессилием все члены, нагружало ноги свинцовым грузом и нежно, лукаво и внушительно пело в оторопевшие уши: «Не надо! Не наааааадоооо! Не наааадоооо!!!»

Вторая сила не считалась ни с чем. И в первую же секунду, когда толстый мальчуган почему–то вдруг отошел от Тани, я подбежал к ней и, не помня сам ничего, крикнул, — вероятно, каким–то замогильным голосом, — стараясь скрыть от других:

— Девочка!

Она остановилась и удивленно посмотрела на меня.

Я стоял и молчал. Да и что я мог сказать? Даже неизвестно было мне самому, зачем я ее окликнул и что, собственно, хочу ей сказать.

Она вдруг улыбнулась и протянула мне руку, но не для того, чтобы сейчас же броситься со мною вскачь вокруг елки. Она не то что подала мне руку, а лучше сказать — как бы взяла меня за руку. И — молчала. Улыбалась и молчала…

Долго ли, мало ли мы так стояли, не помню. Но помню, что я в конце концов спросил:

— Девочка, как тебя зовут?

— Таня, — ответила она. И тут же спросила:

— А тебя?

— А меня Суша. — Меня, Александра, в детстве и юности почему–то все называли Сушей.

И — мы опять замолчали.

Стояли, улыбались и молчали…

Какой вид был у меня, мне сейчас трудно представить, но Таню я хорошо, очень хорошо помню. Сорок лет помню это лицо. Стояла она такая худенькая, беленькая, с тоненькой шейкой и тоненькими, мало развитыми ручонками, с слабой и наивной, почти совсем младенческой грудкой, стояла такая хрупкая, такая незащищенная, такая прозрачная, такая простая…

Стояла, держала меня за руку и молча улыбалась.

Вдруг, откуда ни возьмись, налетел Тимошка — так звали ее самоуверенного толстого кавалера — и сердито закричал:

— Танька! Чего ты тут чухаешься!

И при этом он презрительно, не говоря ни слова, посмотрел на меня.

Тимошка не дал Тане ничего сообразить и быстро увлек ее танцовать, смешавшись в общей толпе пляшущих детей.

Не любил я Тимошку. Ему было всего двенадцать лет, но он держал себя с нами как настояший взрослый. Познакомился я с ним тоже только в этом году и, признаться, почти его не переваривал. Он был виноват сам: его гордость и самоуверенность отталкивали от него всех. Почему–то понравилась ему Таня, и он целый этот вечер никого к ней не подпускал, а она совершенно наивно отдавалась ему и, вероятно, даже не придавала этому никакого значения.

Что мне было делать? Ссориться с Тимошкой я совсем не хотел. И не потому, что это был Тимошка, как равно и не потому, что из–за Тани. Просто не хотелось ни с кем ссориться. Да и зачем? Что тут такого особенного, если бы я танцовал вальс с Таней или во что–нибудь с ней поиграл? Почему это нельзя? Ведь с кем же угодно можно, и никто не обидится. Почему же нельзя с Таней?

Тимошка не выпускал Таню из рук.

Я начинал страдать.

Правда, я сам не знал, о чем мне говорить с Таней и на что она мне нужна, но, несмотря на это, так нестерпимо хотелось быть около нее, так все побледнело и посерело, что было вокруг, в сравнении с нею!..

В тоске и отчаянии я даже ушел из залы в детскую.

Зачем я туда пошел, тоже не знаю. Но только вскорости я вырвал из своей ученической тетради листик и написал на нем:

«Таня! А у меня книжки есть. Приезжай к нам. И орехи тоже».

Мысль была, очевидно, такая: здесь — Тимошка, а вот если тебя привезут к нам в город, то там я покажу тебе свои книжки и угощу орехами.

Записку эту я улучил минуту всунуть Тане без ведома Тимошки.

И убежал. Убежал опять в детскую.

Так тоскливо, так горестно было у меня на душе в это время!

После яркой, жаркой и душной залы — в детской было темно и прохладно. Горела только в углу перед образами лампадка, и тихо млел настоящий темно–малиновый сумрак.

Из залы глухо доносились крики и пение детей, звуки фортепиано, хлопушки, выстрелы из детских пистолетов и громкие голоса взрослых.

Шум этот тоже как бы оказывался погруженным в прохладный полумрак; и я, чувствуя большое изнеможение, сел на длинную, но низенькую скамеечку, обитую ватой и мягкой блестящей материей.

Я долго сидел, подперевши голову обеими руками и сильно согнувшись всем своим телом.

Было пусто, темно, прохладно и тихо. Только слабый огонек лампадки загадочно навевал какую–то тайную мысль, нежно беспокоил в этой малиновой мгле безмолвно грезящей детской.

Видение жены и ребенка, матери и девочки погасло во мне со своими резкими, «бенгальскими» очертаниями, но оно не исчезло, а ушло куда–то вглубь, в самую далекую мглу души и начинало жить там новой, неведомой, завораживающе–сладостной жизнью.

Я осязал у себя внутри, у себя в сердце этот трепетный образ девочки Тани; и чувствовалось, что там, в сердечной глубине, накипают слезы и вот–вот подойдут к горлу и появятся на глазах, что пробуждается какое–то давнее, но забытое знакомство, что Таню я узнал, признал, отождествил с той, которую видел когда–то давно–давно, чуть ли еще не до своего рождения.

И в изнеможенном детском теле своем осязал я новую и тайную жизнь, какое–то нерешительное и колеблющееся, но уже настоящее, уже ощутимое преображение; и под грузом тоски и скорби шевелилась в душе едва–едва уловимая, но уже непререкаемая, уже подлинная и вечная радость, и юная, вечно юная и свежая весна и ласка любви.

Как мучительно, как горестно, как тоскливо и мрачно, бесправедно было на душе! И — как тихо, как светло, как безмолвно и умильно, как чисто и страстно, тепло и уютно!

Но каково же было мое удивление, когда я обернулся к заскрипевшей двери в детскую и увидел — Таню!

Таня нашла–таки меня и вот решилась даже войти в нашу детскую, явно убежавши от своего нахального кавалера за несколько больших комнат.

Первые мгновения мне было трудно сообразить, и я оставался без движения, с головой, повернутой к двери и к появившейся на пороге Тане.

Потом я подскочил к ней, схватил ее за руки и потащил усаживать вместе с собой на скамеечку, полу-бессмысленно повторяя:

— Таня, Таня! Милая Таня! Сядь сюда, Таня! Милая Таня!

Ничего не говоря, она села со мною рядом и стала смотреть на меня ласковыми–ласковыми, тихими–тихими, глубокими–глубокими и, главное, какими–то удивленными глазами.

Она смотрела мне прямо в глаза, и я смотрел ей прямо в глаза. И осязалось какое–то физическое слитие двух душ, как будто бы через глаза протягивались какие–то невидимые нити или струи, единившие оба живых существа в одно нераздельное целое.

О, как мне памятны эти чудные мгновения, когда глаза Тани светились таким умом, таким живым и задорным умом, такой лаской, такой материнской и знающей лаской.

Нет ничего прекраснее на свете живого играющего ума, этих трепещущих внутренних энергий юной души, выступающих в игривой и веселой внешней ощутимости, с задором и как бы вызовом, но в то же время с глубочайшей и чистейшей наивностью и удивлением стоящей перед грозным и часто свирепым лицом неукротимой и злой жизни.

Эти энергии, выходившие из глаз Тани, впивались, всасывались в меня, наполняли мне сердце, грудь и горло, светились в голове каким–то темно–малиновым сиянием, окутывали все мое тело, все мое существо; и я начинал чувствовать, что и все тело как бы переполнено, перенагружено внутренно разливающимися струями тихой и тайной, светообразно–легкой радости.

Она, как и там в гостиной, тем же движением схватила меня за ру–ку и стала тихо шептать, как бы рассматривая меня и удивляясь мне:

— Суша, Суша, Суша…

А я молчал, улыбался, опять молчал и опять улыбался и — не мог оторваться от этих глаз, засасывавших меня в светлую и безбрежную бездну ликующего и живого ума, какого–то вечного, что ли, ума.

Тут вдруг стало мне тесно. Я вдруг почувствовал, что я связан, скован, заперт, что я не могу никуда двинуться, что мое сердце и моя душа находятся в тюрьме, в сыром темном погребе, что железное, стальное кольцо давит мое существо и мешает двинуться с места.

Вокруг меня во мгновение ока встали каменные, сырые, осклизлые стены подземной тюрьмы; и размеры моего застенка оказались похожими на какой–то домик сторожевой собаки, в котором нельзя ни сесть, ни лечь, ни стать во весь рост. Этот каменный черный мешок стал давить мне голову, грудь, сердце, все тело, и я не мог двинуть ни одним членом и не мог расправить затекшие и дрожавшие конечности. И только эти два Таниных глаза, только они одни, уже без лица, без туловища, без самой Тани продолжали светить в этой сырой и вонючей тьме своим нежным и кротким, своим умильным и засасывающим сиянием.

Я вскочил со скамейки, потом вдруг сел опять. Потом опять вскочил и потом опять сел около Тани, но на этот раз уже бессильно рухнул своей головой на ее плечо и страстно, судорожно зарыдал, заливаясь целым потоком горячих и ничем не удержимых слез.

Таня обхватила мою голову обеими руками; прижала ее к своей худой и слабой груди и стала гладить ее своими бледными ручонками:

— Суша… — шептала она. — Милый Суша… Милый мой мальчик.,. Суша…

А когда я продолжал рыдать у нее на груди и не унимался, она говорила:

— Суша… И я с тобой… Милый мальчик… И я с тобой… Я всегда с тобою…

В это время дверь тихо скрипнула, кто–то заглянул в открытое отверстие, и — вдруг Тимошка с шумом и криком подскочил к нам и, уже нисколько не сдерживаясь, заорал во все горло:

— Танька! Чем ты тут занимаешься! Я вот скажу отцу. Марш отсюда! Выкатывайся вон отсюда. Слышишь?

Я перестал плакать и немного отодвинулся от нее, утирая глаза своими обоими кулаками. Таня опустила руки на колени и сидя смотрела умоляюще и безмолвно на стоявшего перед ней рассвирепевшего Тимошку, который в эту минуту казался еще выше и стоял перед ней почти как взрослый.

— Вон отсюда, — продолжал он, — вон!

Таня поднялась со скамейки, но не двинулась дальше, а я вдруг почему–то прошептал:

— Таня, не уходи, останься!

— Вон, вон отсюда! — орал Тимошка.

— Танечка, Танюша… не уходи! — шептал я.

— Я кому говорю? Танька! Пошла вон отсюда!.. Да что мне с тобою разговаривать?..

И он схватил ее за руки и стал тащить к дверям, а притащивши к дверям, стал выталкивать ее из детской.

— Тимош, — начал было я, — за что ты ее?.. Она — хорошая…

— А ты меня, стервец, еще припомнишь, я тебе покажу, как с Танькою нюхаться!

И он победоносно и театрально вышел из детской.

В комнате опять воцарилась тишина, прохлада и темно–малиновый сумрак.

В отдалении слышались музыка и крики танцующих и играющих детей и взрослых.

В углу высоко, ровно горела молитвенно тихая лампада.

Я опять опустился на свою атласную скамеечку, опять подпер руками низко опущенную голову и — не знал, что со мною творится и что, собственно говоря, сейчас произошло.

Откуда все это, и что все это значит? Еще в начале елки я был так радостен, так беззаботен, так бегал и баловался по гостиной вместе с другими детьми… И вот сейчас я уже не мог вернуться туда, в залу, вернуться ко всем гостям и начать делать то, что делали все прочие.

Описывая этот вечер теперь, через тридцать пять лет после всего происшедшего, я и сам удивляюсь глубине моих переживаний, хотя ни тогда, ни даже теперь не могу досконально понять, что же это были за переживания и что я, собственно говоря, тогда переживал.

Севши один на скамейку после ухода Тимошки, я слышал у себя в душе какой–то дребезжащий и старческий голос отчаяния и тоски, как будто бы плакал какой–то охрипший ребенок, которого сильно и несправедливо побили.

Тихий малиновый сумрак по–прежнему нежно и неслышно струился по комнате.

И я сидел, думаю, довольно долго, сидел бездумно и бесчувственно, слыша у себя внутри ноющий и страждущий вопль бессмысленно избитого живого существа.

Это тягостное томление было прервано совершенно неожиданно. Вошел Тимошка, неся на десертном блюдечке два вкусных горячих пирожка, с дружеским и заискивающим выражением лица:

— Суша, — интимно и любезно заговорил он, — Суша! Прости меня! Не будем ссориться. Прости меня. Давай в знак дружбы съедим по пирожку. Это я так… дурака валял… Съешь, на вот, а потом и с Таней потанцуй… А то ты, Бог знает что, небось, подумал…

Я встал и был в недоумении.

— Давай помиримся, Суша! Нельзя так! — с большой любовью говорил Тимошка. — Возьми вот этот; он на тебя смотрит. А я вот этот…

— Тимоша, — наконец тронулся и я, — Тимоша… И ты меня прости. Будем с Таней танцовать вместе, и ты, и я…

Мы обнялись, и Тимошка взял один пирожок и начал есть.

— Ешь! В знак дружбы!

Я взял и начал есть.

Боже мой, что это такое? Сделавши два–три глотка, я почувствовал ужасное колотье внутри, и мне стало трудно дышать. Еще мгновение, и — я стал буквально задыхаться, начал бегать со стороны в сторону, потом свалился на пол и стал кататься по полу в невыносимых муках.

Тимошка моментально исчез.

Через минуту вбежала Таня с исступленным криком:

— Не ешь! Суша! Не ешь пирожки!

Увидевши меня на полу, она подошла, наклонилась ко мне и стала быстро говорить:

— Ты съел? Господи, что же делать? Я сама видела, как Тимошка положил в пирожок две булавки… Я еще думала: зачем это? И пошла. А потом Аня Спиридонова говорит: зачем это Тимошка в детскую пошел? А я уже догадалась, зачем… Да вот поздно… Господи! Что же делать? Суша, Суша милый… Стань на колени, я тебя по спине побью…

Я стал на четвереньки, и она стала наносить мне слабенькие удары своими худосочными кулачками. Но ничто не помогало, и я почти терял сознание.

— Суша, Суша, что же делать? Скажи, что же делать? Пойти сказать?

— Таня, — едва–едва хрипел я, — Таня, дай слово, что не скажешь никому о Тимошке…

— Но как же так, как же я скажу?

— Скажи, что Суша баловался и случайно сам проглотил булавку…

У меня потемнело в глазах. И как ни быстро обменялись мы с Таней словами, я уже больше ничего не мог ни сказать, ни подумать.

И — свалился в обмороке на пол.

Что было потом, мне неизвестно.

По рассказам присутствовавших, Таня с криком выбежала из детской и в одну минуту смутила весь веселый вечер. Все направились в детскую и нашли меня без чувств на полу, Таня сказала, что я подавился булавкой; и тотчас же был привезен доктор, который не только принял экстренные меры, но даже в этот же вечер произвел надо мною какую–то нелегкую операцию.

Жизнь моя была спасена, но я еще с месяц был болен; а последствия внутренних ранений сказывались еще несколько месяцев.

Таня исполнила свое слою, и о Тимошке никто не узнал ничего. Объяснили каким–то баловством, о котором и я, после извлечения булавок, сочинил целую историю.

Вот и весь мой факт, «первый факт», о котором я хотел здесь рассказать.

Могу добавить только то, что ни с Таней, ни с Тимошкой я больше не встречался и потом даже потерял их из виду. Тимошка, по слухам, куда–то переехал вместе со своими родителями. Таня же чуть ли даже не умерла. Мне было неприятно и боязно о них расспрашивать у других. О Тимошке — неприятно, а о Тане — боязно.

Во всяком случае, на следующих святках я уже не встретил ни того, ни другого, а еще через год кончилось и благоденствие нашего дома вместе со всеми рождественскими увеселениями.

Родители мои почему–то обеднели, перестали жить широко, и у нас уже не было прежних богатых и шикарных вечеров.

Так и ушли, удалились в какие–то мутные туманы вечности и Таня, и елка этого года, и маленький толстый преступник Тимошка, и все наше милое и безоблачное детство.

Все это стоит передо мною как видение нездешнего мира, как некая прочитанная, очень давно прочитанная повесть, как смутный сон, виденный в раннем–раннем детстве и, думаю, еще не до рождения ли даже моего виденный сон?

В течение жизни вспоминал о Тане довольно редко, хотя помнил всю ту встречу до самой последней подробности.

Иной раз пройдет несколько лет, и — ни разу не вспомнишь этого странного видения в детстве. А когда вспомнишь — все предстанет в яснейшем виде; и больше всего начинают опять впиваться эти удивленные глаза матери и девочки, как бы говорящие:

— Вот ты какой, Суша! Ишь ты, Суша, какой! А я и не знала, какой ты на самом деле!

Вот это мой первый факт».

3.

— Здорово, вот это здорово! — не удержался вставить я, прерывая чтение Лебедевым рукописи Александра Павловича.

— Да, это интересно, это весьма интересно, — заговорил Лебедев, прекращая чтение. — Я вам говорил, что в этом человеке кроется что–то совсем особенное, совсем необычное.

На это Петухов критически заметил:

— Разумеется, это интересно, это, если хотите, даже замечательно. Однако, — не в осуждение покойному будь сказано, — эти мысли и чувства, при всей их глубине,.. несколько неясны… не совсем понятны…

— Но чего же вы хотите, Димитрий Родионович? — вскинулся я. — Ведь это же переживания десятилетнего ребенка…

— И при этом тут такие переживания, — добавил Лебедев, — которые не под силу анализировать и взрослому.

— Я понимаю, понимаю, — ответил Петухов, — я это очень хорошо понимаю. Я ведь ни в чем и не осуждаю Александра Павловича. Мне только бы хотелось большей ясности…

— Вы хотите, чтобы десятилетний гимназист был философом и рационалистом? — опять вскинулся я.

— Нет, нет, Виталий Алексеевич, совсем нет! — ответил тот. — Я только вот слышу имена, уменьшительные детские имена, и… и, собственно говоря, больше ничего не слышу в разговорах между ними. Что они говорят между собою? «Таня» да «Суша», «Суша» да «Таня», и — больше ничего. А хотелось бы знать, что же, собственно говоря, чувствовали–то эти Суша да Таня. Чего, например, Суша вдруг зарыдал на груди у Тани! Откуда взялся Тимошка, и что заставило Таню его слушаться? И все прочее… Тут хотелось бы ясности…

— Я думаю, дорогой Димитрий Родионович, — сказал Лебедев, — что вы действительно вносите сюда излишний рационализм. Мне кажется, весь аромат этой встречи в том и заключается, что они так–таки и не сказали ничего друг другу.

— Но позвольте! — сопротивлялся Петухов. — Я вполне понимаю, что десятилетние могли не уметь выразить своих чувств. Но ведь автор–то этих записок — не десятилетний же? Ведь автору–то было в момент составления этих записок, если не ошибаюсь, около сорока пяти лет? Изображение чего–нибудь неясного не есть же само по себе неясное изображение. Предмет изображения неясен, но само–то изображение этой неясности, оно–то должно быть ясным? Не правда ли?

— Вы очень много хотите от Александра Павловича, — возразил я. — Достаточно уже одного того, что этот человек, по профессии бухгалтер, человек, не имеющий высшего образования, вообще за эти вопросы взялся. Пусть тут не все ясно, но ясно тут все–таки многое, очень многое… Если это не так уж художественно, то еще большой вопрос: ставил ли себе автор этих записок какие–нибудь художественные задачи. Что касается меня, то, по–моему, тут — что угодно, но только не поэзия…

— Конечно, конечно! — присоединился Лебедев. — Я вполне с этим согласен.

— Ну, я настаивать не буду, — ответил Петухов. — Я уже сказал, что это все весьма интересно, и этого для нас пока вполне достаточно… Однако, — не продолжить ли нам наше чтение? Ведь это только же «первый факт»!

— Да, да! — подхватил Лебедев. — Имейте в виду: это — еще только начало. Тут чтения столько, что, пожалуй, за раз и не успеть.

— Давайте читать дальше, а обсудим потом, — ответили мы с Петуховым. — Читайте дальше.

И Лебедев, поправив очки на носу, опять приступил к чтению рукописи умершего Орлова. <…>[121]

Седьмая симфония

I

Георгий Дмитриевич Волкович был человек, которого, можно вполне сказать, все любили.

Это был директор нашего музыкального училища, композитор и дирижер, с отличием кончивший когда–то консерваторию и теперь вот уже двадцать пять лет преподававший музыку, а последние пять лет, кроме того, и состоявший директором музыкального училища в нашем городе.

Ему было сорок восемь лет, и человек он был симпатичный. Это был какой–то веселый чудак, до крайности экспансивный и до смерти любивший свое искусство.

Многие его считали беспутным и, пожалуй, были правы. Мы, ученики его училища, постоянно имели случай наблюдать его странности, но все это было так мило и непосредственно, так шутливо и талантливо, что никто и не думал как–нибудь ему в этом препятствовать.

Нередко бывали такого рода случаи, что среди рабочего дня, когда в классах сидели преподаватели и вели свои занятия, вдруг объявлялся симфонический ансамбль, и все инструменталисты высших курсов должны были прекращать занятия, идти в зал, и всем раздавалась какая–нибудь партитура, которую и начинали разучивать под руководством внезапно появившегося Георгия Дмитриевича.

Все знали, что сейчас директор, стало быть, в ударе, а когда начинали играть, то уже воочию убеждались, что Георгию Дмитриевичу пришла какая–то идея, которую ему во что бы то ни стало нужно сейчас же воплотить в звуках. Да и по одному названию раздаваемой пьесы уже заранее можно было предвидеть, как настроен директор и чего он хочет.

Часто «идея» владела им почти в физическом смысле. Тогда он появлялся с не завязанным галстухом или даже совсем без него, с растрепанными волосами и блуждающими глазами, так что по рукам учеников ходило немало карикатур на директора, в которых, впрочем, было гораздо больше правды, чем лжи, потому что в эти минуты он действительно становился какой–то карикатурой.

Один раз на него нахлынула (иначе и сказать нельзя) Седьмая симфония Бетховена. Бетховена он, впрочем, страстно любил, и нахлынуть из него могло что угодно.

Георгий Дмитриевич явился в зал, где собрались ученики и настраивали свои инструменты, без галстуха, хотя в жилете и сюртуке. Его добрые и мечтательные глазки горели юношеским огнем, как у молодого человека перед назначенным свиданием. Он был бледноват, как будто бы не спал ночь (было около двух часов дня) и как будто что–то и кому–то хотел доказать.

Ученики, придя в зал и увидев на пюпитрах Седьмую симфонию Бетховена, отнеслись к этому по–разному.

— Эка! На свете, что ли, тошно жить директору?

— Что ты? Помилуй! Да ведь тут в четвертой части гопак!

— Ну и сказанул! Хорош гопак! Это такой гопак, что небу жарко становится.

— Ну, и разнимает же его. Да ведь тут часа три попотеть придется.

— А интересно, зачем ему Седьмая симфония далась! Неспроста же!

В этих словах учеников, недоумевавших по поводу Седьмой симфонии, была одна правда: Волкович недаром вдруг захотел играть Седьмую симфонию; какая–то «причина» должна была это заставить.

Георгий Дмитриевич, ставши за дирижерский пульт, не сразу начал дирижировать, но обратился с целой речью:

Господа! Необходимо внимание, самое глубокое внимание! Имейте в виду, что основа всей Седьмой симфонии — это вторая часть. Когда будете исполнять, все время помните о второй части! Слышите? Вторая часть это — вечная и неизбывная скорбь, лежащая в глубинах всего бытия. Люди обычно думают, что радость и горе есть только наша жизнь, что это — только поверхность жизни, а о глубинах ее и не задумываются. Но есть тоска и в самой последней глубине бытия, это неразрешенное и вечное томление духа, эта ноющая и тягуче–однообразная вечность, надрывная и серо–монотонная, как морской отбой и прибой. Тут нет внезапного крика о боли и нет неожиданного вопля о страдании. Нет, это крик, который никогда не прекращается и потому уже теряет значение крика, и вопль, который рассасывается на всю вечность и уже делается ее нормой. Это — стонущая, ноющая, однообразно бьющаяся вечность. Так и играйте! Как будто бы вечно говорится что–то одно и то же, и уже всё надоело, всё долбит только в одну точку, всё мозжит и творит скуку, вечную, мировую, вселенскую скуку. Первая часть только подготовляет вторую, а вторая — центр всей симфонии! Радость и веселое прыганье третьей части — не забудьте! — трижды здесь прерывается так, что вы чувствуете себя, среди праздника и танца, вдруг как бы перед бездной и уже не можете сдвинуться с места, становитесь как бы в тупик, и пытаетесь заглянуть в эту темную пучину, но у вас кружится голова и вы поворачиваете назад, чтобы отдаться прежнему веселью. Не забудьте: это — надрывное и тяжкое веселье! В четвертой части Бетховен хочет вовлечь в свой танец и эти черные пучины бытия. И он это делает, но как? Разве можно забыть вторую часть? Нет, ее нельзя забыть! Он вовлек в свою радость скорбную пучину мира только эстетически. Он правдал бытие только лишь как эстетический феномен! Вот что! А почему? Потому что нельзя забыть ноющей вечности второй части. Это веселье отдается в глубине души каким–то тоскливым всхлипыванием. < >[122]

Метеор

1.

Ведь вот бывают же такие метеоры!.. Какой я ни скептик, а вот пришлось пережить явление такого метеора, но это — только раз, это — единственный и замечательный для меня случай, о котором невозможно забыть.

Это было однажды зимой в Москве.

Давала концерт одна пианистка, француженка Елена Дориак.

Я уже давно не слышал такой прекрасной игры и — посетил оба ее концерта.

Это была недурная собою, довольно молодая женщина, одетая в черный бархат и державшаяся скромно, но холодно.

Ржаного цвета кудри не придавали ее лицу тепла и женственности. Скорее, ощущалась какая–то надорванность и такая холодность, которая бывает не от природы, а от пережитого.

Довольно свежий цвет лица, пожалуй, только холодил, а не согревал общее выражение, а несколько приподнятая голова и позиция глаз, как бы смотревших свысока, мгновениями делали эту женщину почти надменной.

Надменности, однако, строго говоря, не было. Была холодноватость и, если угодно, скрытость, поскольку, по крайней мере, можно было рассмотреть в течение одного концерта. Да может быть, это и не скрытость, а так что–то… Улыбки не было — вот что. Имея шумный успех и выходя десятки раз на усиленные аплодисменты, она — ни разу не улыбнулась… Вот и все! Но это, конечно, очень много.

Прослушав первое отделение на втором вечере, я не мог сдержаться и решил пойти к ней во время антракта за кулисы.

Она ловко играла ряд номеров от Баха и Скарлатти, но когда я прослушал «Sonate carratteristi»[123] Бетховена, я решил с ней заговорить…

Старая привычка старого музыкального энтузиаста!.. Ничего не поделаешь: так уж я скроен. Нахальство это или отсутствие предрассудков, любовь к музыкальным приключениям или философская жажда знания и ощущения, — не знаю, что тут такое. И не хочу знать!

Как только начался антракт, я шмыгнул за кулисы и осведомился, где концертантка.

Меня там многие знали, так что, если кто и удивился, то уж не очень так.

Я увидел Елену Дориак почему–то в одиночестве. Она быстро ходила в углу большой комнаты от одной стены к другой, вытирая носовым платком легкий пот со лба, выступивший от продолжительной и напряженной игры.

Я подошел.

Заметивши меня, она не остановилась, а стала только ходить тише, как бы ожидая моего обращения.

— Я извиняюсь… — заговорил я по–французски.

Она остановилась и вперила в меня свои глаза. Впервые только тут я рассмотрел эти глаза. Голубые! Представьте себе: стройная, холодная француженка со стрижеными вьющимися золотистыми волосами и со светло–голубыми, наивными глазами!

— Я извиняюсь… — продолжал я. — Я… я…

Она улыбнулась. В первый раз за оба вечера она мило улыбнулась, снисходительно — однако, не гордо, так, как улыбается мать, наблюдая у ребенка первые проявления взрослости.

— Вы хотите со мною говорить? — сказала она низким мелодическим голосом.

— Вы так чудно сейчас сыграли le retour[124]…

— И вы мне хотите что–то сказать?

— Я… я очень много хотел бы вам сказать.

— Но вам придется поспешить. Через десять–пятнадцать минут я должна продолжать…

— Сударыня… Здесь неудобно… и нет времени… Может быть, вы разрешите увидеть вас где–нибудь в другом месте?

Елена рассмеялась.

Просто так–таки и рассмеялась. Вероятно, вид у меня был в это время достаточно глупый. А может быть, и не ожидала такого нахальства.

— Да кто вы такой? — спросила она сквозь искренний и довольно громкий смех.

Я отрекомендовался, назвал свою профессию и вынул и подал ей свою визитную карточку.

Она — опять так же снисходительно, но тоже совсем не гордо и не надменно — протянула мне руку, которую я тут же почтительно и учтиво поцеловал, и сказала:

— Ну, что же. Будем знакомы… А увидеть меня — где же, кроме гостиницы? У меня в Москве нет никого, где бы можно… Но ведь знаете? Я уезжаю! Послезавтра я уезжаю!

— О, это мне нисколько не помешает! Если разрешите, я вас навещу завтра вечером — на какие–нибудь полчаса, — ну, на час, если состоится разговор… А послезавтра вы… вы уедете… как предполагали…

— Идет! — сказала она, опять протянувши руку, но уж не снисходительно, а скорее как–то дружески, — я бы сказал, товарищески, как будто бы нужно было «ударить по рукам» после выгодной сделки.

Я вновь приложился к этой сильной руке с длинными, развитыми пальцами и, бормоча приветствия, раскланялся, чтобы сейчас же и быстро удалиться.

— А разговор будет интересный? — оживленно спросила она, когда я уже повернулся к выходу.

Я в замешательстве остановился, не зная, что ответить.

— Ну, ладно! Идите, идите! — с прежней улыбкой отправила она меня, и я ушел в зрительный зал.

Севши в свое кресло вместо прогулки по фойе, я погрузился в глубокую задумчивость.

На душе клокотал сдержанный восторг — отчего? Неизвестно, отчего! И я совсем не мог гулять.

Я углубился в музыку, затанцовавшую в груди, и ничего толком не мог сообразить.

Мелькало два обстоятельства.

Первое: Елена умеет улыбаться! Как это непохоже на ее манеру держаться во время эстрадного исполнения! И что за милая улыбка на этом всегда холодном лице? Чему верить — мгновенной улыбке или постоянному лицу?

Второе: я не знал, на какую тему и что я, собственно, должен с ней говорить!

Может быть, это покажется странным. Но право же, я должен заверит: ни в ту минуту, когда я решил идти к ней за кулисы, ни в тот момент, когда я к ней подошел, ни во время своего размышления уже в кресле — я совершенно не знал, что и как и о чем мне с ней говорить, с ней, абсолютно неизвестным мне человеком, да еще француженкой, которую я никогда раньше не видел и больше не увижу, так как послезавтра она уже будет в поезде, который отвезет ее во Францию.

Было ясно, однако, одно: я должен с ней говорить, я должен быть около нее и о чем–то с ней говорить.

И это было не ясно, а это настойчиво колотило в мозг и в сердце и, не спрашиваясь никакой логики, само двигало ногами, чтобы я пошел за кулисы и обратился к ней…

Во втором отделении она играла Скрябина и Листа. Между прочим, тут я впервые заметил внутренне–мистическое родство скрябинской «Сатанинской поэмы» C–dur[125] ор. 36 и «Мефистовальса» Листа. Впрочем, родство это и не только внутреннее. И там, и здесь — достаточно и чисто внешних общих черт, как, например, нонаккорды с пониженной квинтой, гармонический мажор и пр. Что же касается внутреннего родства, то эта роскошная пианистка показала мне его воочию.

У нас привыкли подбранивать Листа. Считается несолидным обременять программу концерта этим композитором. Но я, соглашаясь со всеми возражениями (об однообразии, о позе, о внешней выразительности и декоративности и пр.), должен высказаться все–таки и в пользу этого замечательного человека. Сущность Листа — не в позе, не в кривлянье и манерности, но — в артистизме, в стихии, оргии артистизма, в упоении артистизмом. Конечно, артист — всегда поза. Ведь он же — на сцене! Но поза артиста, взятая чисто эстетически, не есть уже просто поза. В таком случае и все искусство есть поза. Но есть вдохновенная поза, упоение артистизмом, такая игра, где играют не с вещами, а с самой игрой. И вот тут–то начинается Лист. Поза и театральность плохи тогда, когда за ними кроется какое–нибудь внутреннее очень бедное и ничтожное содержание. В этом случае образуется противоречие между богатой формой и ничтожным содержанием. Но артистизм не только не содержит такого противоречия, но он есть еще игра и самой этой игры, игра, где уже нет ничего внутреннего и внешнего, а есть только одна игра. Когда выражение больше выражаемого, получается дисгармония. Но в чистом артистизме и не ставится этого вопроса. Тут — только одна сфера выражения, и больше ничего. И только ставится вопрос: до какой степени самозабвения и упоения дошла игра с этим выражением. Артистизм — игра с игрою, игра с чистой выразительностью, а что именно тут выражено, для чистого артистизма и не важно.

Такая эстетическая позиция очень выгодна для выражения всяких неравновесных категорий, вроде иронии, сарказма, издевательства, цинизма, злорадства. Такому артистизму хорошо удается хохот, рыдание, напряженное сладострастие, намеренная театральность и всяческий патетизм. Здесь часто кроется эффектный демонизм, властный и остро–пронизывающий сатанизм, глубокая и смелая, уверенно–знающая магия. И все это здесь — только игра, только феерический театр, только артистизм,только шутка всесильного гения, улыбка и шалость какого–то игривого, иронически–саркастического абсолюта, в одно мгновение шутливо создавшего и разрушившего новую вселенную. И все тут подсмеивается, улыбается в бороду, хихикает, издевается; все тут шалит, кокетничает, ухмыляется и дурачится; все тут — карикатура, пародия, сарказм и кривляние; тут настолько комическое и трагическое проникли одно в другое и внутренно объединились, отождествились, что уже не знаешь, где хохот и где рыдание, не знаешь, где серьезность и шутка, где фантазия и действительность, где возвышенное и низменное, где добродетель и порок. И все это клубится, налетает, свищет и воет, накатывает; все это дразнится, гримасничает, паясничает; везде тут причудливые фокусы, изысканные шарады и головоломные загадки; и это — в атмосфере страсти, даже сладострастия, в атмосфере эффектного эротизма, цинического и трагического одновременно, в атмосфере виртуозного само-противоборства, оргийного трагизма, нестерпимых космогонических конвульсий.

Соната Листа H–moll[126] может считаться настоящим гениальным произведением. Она, конечно, всецело листовская, то есть, прежде всего, декоративная. Но тут такая напряженная фигурность и такая резко очерченная ритмика, такая раскоряченность, растопыренность, остроугловатая, корявая и колючая неуёмность, что, кажется, кто–то намеренно выстраивает перед вами нелепые и ужасающие гримасы. Всё тут грузно, нарочито сумбурно, властно–капризно. Всё тут нелепо, вызывающе и нервно торчит во все стороны и не просто торчит, но угрожающе чем–то размахивает тяжелым или острым: того и смотри, уложит вас на месте. В этой сонате как бы нет последовательной логической линии, не хочет она этого. Тут всё каждую минуту только еще начинается. И начинается, начинается без конца; всё новые и новые начала возникают; и неизвестно, где же и когда же будет продолжение, где и когда ответ на эти злые и раздраженные вопросы. Обычно думают, что противоречивое не может объединиться и слиться. Но жизнь и музыка учат другому. Нельзя как будто бы совместить глубину и рационализм, а Бах это совместил. Нельзя как будто бы совместить глубину и сухую холодность, а Брамс и Танеев это совместили. Нельзя, скажут, совместить глубину и пустоту, а Прокофьев как раз и есть это совмещение. Пожалуй, станут отрицать и возможность слития маршеобразной бодрости и жизнерадостности с анархической расхлябанностью и развязно–безвольной развинченностью. А современная фокстротная форма как раз великолепно это синтезировала. Так и Лист. Этот гениальный чудак совмещает везде и, прежде всего, в сонате H–moll, тяжелую грузность и — неимоверно–легкую, почти легкомысленную подвижность; он совмещает бастардную, нарочито–нелепую громоздкость и — субтильное, даже интимное, изящество; циклопизм и — кокетство, монументальность и — бесшабашную растрепанность, гимнообразную торжественность и — отчаянные, карикатурно–переигранные взвизгивания. И всё это резко, болезненно–остро, размашисто–штрихообразно — как короткие пробеги электрической волны. Начало и конец сонаты — уходящие в таинственную глубину мрачно–угрожающие басы, которые имеют полную власть и силу поразить вас насмерть в одно мгновение только чьим–то одним взглядом, но которые не делают этого только из–за презрения к вам и уходят с той же мрачной торжественностью, с какой и пришли. Это создает очень эффектное обрамление для всей пьесы, как бы еще лишний раз подчеркивая сущую театральность и мрачный, трагический эстетизм всего мирового и человеческого бытия.

Да даже в «Мефистовальсе» — смотрите, как в роскошном вступлении из мрачной басовой глубины и пучины вылезает нелепое, дикое, угловатое чудище, неуклюжее и огромное, которое лопочет какую–то исковерканную невнятность, ежемгновенно запинается языком и ногами, смешно и болезненно хромает, гримасничает, подмигивает или прямо издевательски высовывает язык, приплясывая тяжело, грузно, круто и как–то даже нудно. Вот оно все переливается, пересыпается, переваливается, и — вальсирует, упоенно–цинично вальсирует. Да это разве люди танцуют? Когда в отношении такой музыки обычно говорят, что это — вальс обнаженных скелетов с обнаженными зубами и длинными–предлинными руками и ногами, то, как ни трафаретен этот образ, но он совершенно реален для этой музыки, и потому это уже не поэзия, а самая подлинная мифология. Эти скелеты взаправду стучат друг о друга костями и закидывают ноги выше головы. Эго — вальс издевательского хохота, язвительных или злорадных разоблачений, вальс артистически–исступленного, рыдающего сарказма.

Нет, что хотите, но с Листом я не могу расстаться. В известной дозе, в определенной гармонии с прочими композиторами он всегда будет достойным украшением всякой фортепианной программы.

Эти мысли копошились у меня в голове, когда я слушал игру Елены Дориак.

2.

На другой день, часов около семи вечера, я направился в «Метрополь», где остановилась Елена Дориак, и осторожно постучал в ее номер.

Номер состоял из двух комнат, в первой из которых был письменный стол около одного окна, круглый обеденный стол ближе к выходу, с диваном, креслами и стульями, и, наконец, рояль, на котором были даже целые кипы нот. Вероятно, это был один из тех номеров, которые как раз и сдавались приезжим концертантам.

Елена сидела за письменным столом и писала. И когда я вошел на ее отклик, она не сразу встала, так что я одно мгновение помялся на пороге.

— Входите, входите, раздевайтесь! — вдруг быстро и непринужденно крикнула она, вскочивши из–за стола. — Простите, я тут хотела кончить…

— Я вам помешал?

— О, нет! Входите, входите! Вон там за загородкой вешалка. Вы прошли?

Я быстро разделся и стал приветствовать милую хозяйку.

— А у вас туг… семейно… — ляпнул я и — запнулся.

— Это рояль–то?

— Да. И рояль, и всё…

— Но позвольте, что же всё–то? — не без шалости в голосе спросила Елена. — Рояль, действительно, редкость, чтобы в самом номере… Большею частью, в общей зале… А ведь остальное–то что же?..

Я продолжал вести себя и чувствовать забитым дураком, каким–то чучелом гороховым, и — ничего не отвечал, бессмысленно улыбаясь.

Но что было удивительнее всего, так это то, что Елену, по–видимому, это нисколько не раздражало, и она могла очень мило и обходительно болтать и улыбаться на мою внешнюю неповоротливость.

Я думал только одно: куда же девается эта холодная и строгая Елена Дориак? Ведь это же совсем другой человек!

— Вы замечательно исполняете Листа, — заговорил я, наконец. — Я слышал сотни первоклассных исполнителей и исполнительниц, да и сам Лист — такая заезженная история… И — знаете? — у вас совершенно новое исполнение…

— А скажите, почему всем так нравится Лист и почему исполнять его легче, внутренно–легко, при больших технических трудностях? — спросила Елена.

— Это очень легко объяснить, сударыня! Лист, это соединение простейших тем с блеском и убранством отделки и фактуры. Это в особенности ярко в рапсодиях. Смотрите, это запоминается и насвистывается сразу всяким, у кого слух, наподобие какой–нибудь частушки. — При этом я подошел к роялю и, стоя на ногах, проиграл несколько тактов из Двенадцатой рапсодии — был чудный Стейнвей, который я сразу узнал по звуку. — А между тем смотрите, как это разработано здесь… и вот здесь… — при этих словах я сел за рояль и проиграл еще несколько тактов. Потом пересел на диван и продолжал:

— И так — везде. Простейшая — местами, если хотите, даже пошловатая мелодия и вместе с тем — сложнейшая и богатейшая разработка. Обычно почему не слышат разработку? Да потому, что не усваивают и не понимают основной темы, по ее ли сложности и глубине или еще почему–нибудь. Или иной раз усваивается тема, но разработка слишком замысловатая и без показного блеска. А тут темы все — простейшие, а украшения созданы только для чистого любования; и как они технически ни замысловаты, но, будучи нанизаны на простейшую мелодию, они сами оказываются в основе простейшими и замечательно легко усвояемыми.

— Да, это так, — сказала она. — Это, конечно, так…

— Но дело–то не в этом, — продолжал я. — Дело не в Листе, который всем известен, и вам и мне, и без которого не проходит почти ни одного фортепианного вечера. А дело в том, как вы его исполняете. Вы, несомненно, внесли новость в историю исполнения Листа. У вас он выходит каким–то… нежным, что ли, женственным, что ли… Это — Лист–то, титанический, демонический, сатанический Лист! Впрочем, этих своих черт он нисколько не лишается в вашем исполнении… Но они все куда–то переключены… В какую–то мягкую и нежную стихию женственности…

— Ну, должна я сказать вам, что это мне совсем непонятно. Кроме того, и женственности, и самих женщин я терпеть не могу! — сказала она весело, но остро и решительно.

«Эге! — подумал я — Это интересно!»

— Я, может быть, не так выразился, — продолжал я вслух. — Тут очень трудно подобрать слова… Я могу сказать только одно: это–чудно, это очаровательно!

И я подошел к ее креслу я стал целовать ее руку.

Несколько раз с чувством поцеловал я эту — действительно, замечательную, — руку.

— Сядьте, — сказала она, отрывая руку после нескольких поцелуев, как будто бы вдруг чего–то испугавшись. Я сел.

— Скажите мне, что такое одиночество? — спросила она со вздохом, глубоко сидя в мягком кресле, напомнивши мне сразу вдруг одну расслабленную женщину, которую я случайно видел в лазарете.

«Эге, матушка моя! — скользнуло у меня в голове. — Да тут что–то кроется…»

— Одиночество? — спросил я, не подавая виду, что разговор сразу стал интимным.

— Да, одиночество.

— Странный вопрос. А вы что имеете в виду?

— То есть как — «что»? Разве мой вопрос непонятен?

— Его можно по–разному понимать…

— Да как ни понимайте, все равно вопрос стоит один и тот же: что значит быть одиноким, быть наедине с собою?

— Но вот уже и разница! Быть одиноким и быть наедине с собою, это — совершенно разные вещи.

— Ладно! Я тогда спрашиваю: что значит быть одиноким, — не наедине с самим собою, а именно одиноким?

— Быть одиноким значит жить без людей…

— А вот и неправильно!

— То есть как же это?

— А так: жить без людей не значит быть одиноким!..

— Но тогда я вас не понимаю, — пожал я плечами.

— Можно жить без людей и совершенно не быть одиноким! Можно читать, писать, играть… Это же не есть одиночество!

— Хорошо. Тогда я скажу так: одиночество это жизнь без вещей.

— Что? — удивленно вскинула на меня Елена свои глубокие голубые глаза.

— Я говорю, одинок тот, кто живет без вещей. Вы думаете, что в людях все и дело? Нет, вы ошибаетесь. Вы жесточайше ошибаетесь! Вещи, это нечто гораздо более живое и личное, более важное и ценное, чем люди, — часто, по крайней мере. Расстаться с вещами, с любимыми вещами, — о, как это бывает мучительно, страшно, как это бывает непосильно, и как это часто ведет человека в пропасть и физически, и духовно! Вещи, наши любимые вещи, да и вообще всякие вещи — это ведь не что–нибудь мертвое и механическое, как говорит большинство. Ни большинству, ни меньшинству не верьте. Верьте только себе! А другим поверь, так и живой человек окажется мертвым и механическим. Это — вздор, это — ложь!

Я начинал горячиться и даже встал с дивана. Елена внимательно рассматривала меня.

— Вещи — тоже личности. А в особенности те, с которыми человек живет много лет, живет давно, живет, может быть, целую жизнь. Да и пусть не живет много лет! Вы читали нашего Гоголя? «Шинель» Гоголя читали? У вас есть переводы… Вы думаете — как? Вы думаете, Акакий Акакиевич Башмачкин, у которого отняли шубу, не реальность? Вы думаете — фантазия? Да я вот не гоголевский чиновник, но когда у меня пропали мои гимназические тетрадки с сочинениями и задачами, я получил нервное расстройство и несравненно гораздо больше, чем после смерти родного брата, который, правда, умер вдали от меня и был совсем иного мировоззрения… Так вот, дорогая моя, расстаться с любимыми вещами, раздать и уничтожить любимые вещи, — вот первый и настоящий шаг к одиночеству!

— Вы говорите так, как будто бы вы это сделали сами, — с серьезностью сказала Елена.

— А почему бы мне и не сделать? — запальчиво спросил я, садясь обратно на диван.

— Да я ничего и не говорю в этом смысле. Я только говорю, что у вас такой вид, как будто бы вы это реально сделали.

— Об этом или совсем не стоит говорить, или надо говорить отдельно.

— Хорошо. 06 этом надо, конечно, говорить отдельно. Но я–то сейчас хочу сказать другое. Я хочу сказать, что вы ошибаетесь.

— В определении одиночества?

— Да, в определении одиночества.

— Именно?

— Именно в том, что одиночество вовсе не есть расставание с вещами.

— Тогда ваша обязанность дать свое определение.

— Ах, не расставание с вещами! Нет, не расставание с вещами! — опять со вздохом сказала она, тоскливо ударивши по ручкам своего кресла.

— Но что же, что же тогда? — начинал любопытствовать и я.

— Одиночество, это — быть все время на людях. Да, да! Вот где подлинное уединение и глубочайшая пустыня — это быть все время среди людей, среди разговоров, не только скучных и пошлых, но пусть даже важных и глубоких, быть на виду, не иметь возможности уединиться, сосредоточиться, подумать о себе, все время говорить и слушать других, держать себя в рамках общественных нравов и привычек, быть вежливым, культурным, просто приличным человеком, соблюдать все эти неизбежные, необходимые нормы общежития, — ну, словом, быть все время на людях и не быть в состоянии уединиться! Вот, мсье, где, по–моему, одиночество, или там уединение, и вот где пустыня и монастырь, а не в том, что обычно зовется уединением!

Она тоже горячилась, но не вставала с кресла и только оживленно жестикулировала.

Я не утерпел, снова подошел к Елене и снова несколько раз поцеловал ее руку.

— Милая Елена, — сказал я мягко и почтительно. — Вы замечательно сказали. Но тогда, может быть, вы разрешите мне сказать вам, что такое общение с миром? Вы определили уход из мира. А, может быть, вам угодно будет знать, что такое общение с миром?

— Говорите, говорите! Я вас слушаю с любопытством! — и она впилась в меня своими бездонными голубыми глазами.

— Общение с миром и людьми не есть жизнь и работа среди людей, — начал я. — Чем больше мы вращаемся среди людей, тем меньшее общение с ними происходит. Чем больше тратится времени и сил на разговоры и вообще слова, на работу, службу, на исполнение общественных обязанностей, тем мельче и бездарнее становится общение с людьми, тем больше обесценивается это общение, и человек все больше и больше внутренно опустошается. Нужно иметь слишком грубое и бездарное сознание, чтобы общение с людьми измерять количеством встреч, визитов и разговоров. Чтобы общаться с людьми, не нужны миллионы встреч, тысяча дел и миллиарды слов.

Я могу иметь только несколько человек, которые для меня в ка–ком–нибудь отношении ценны или дороги, и — общение с ними даст более глубокую связь с миром и людьми, чем общение с тысячью человек, с которыми я взаимно чужд…

— Ах, это старая апология дружбы!.. — с тоской и намеренной скукой в голосе перебила меня Елена.

— О, нет, моя дорогая! Что хотите, но только не это! Нет, не апология дружбы. Я хочу сказать совсем другое. Я только сказал, что общение с двумя–тремя ценными человеками есть более глубокое общение с миром, чем с миллионом людей безразличных. Этого, надеюсь, вы не станете отрицать. Но настоящее и подлинное общение с миром и людьми — вот туг–то и начинается мой тезис, — настоящее общение с миром и людьми есть полный уход от людей и, главное, неимение никаких привязанностей. Когда я сижу в своей одинокой комнате и читаю творения великих людей — в науке, в литературе, в философии, в религии, — когда все уснет и замолкнет суетливое дневное «общение» и засветится моя одинокая лампа, освещая читаемые мною книги, — вот когда я начинаю общаться с миром и людьми, вот когда начинаю понимать тайные источники их жизни, борьбы, подвига или их злобы, торжества и бессилия, вот когда обнажается самое сердце мира и устанавливается подлинное общение с жизнью людей. Ну, конечно, присоедините сюда и музыку. Если есть рояль и шкап с нотами — кончено! Вы уже не пропали; уже есть из–за чего жить и мыслить; уже обнажаются перед вами подлинные тайны человеческой жизни; уже обеспечено ваше общение со всем подлинным, первоисточным, сокровенным, со всем тайным, глубоким и первообразным, что есть в человеке. Общение с миром может быть только у монаха, отрекшегося от мира. Понимать людей, любить людей, подлинно действовать среди них может только лишь отшельник, ибо только он — вне суеты и мелочности вульгарных общений, и только он создает ценности. Правда, не обязательно быть отшельником в буквальном смысле слова и жить в пустыне (хотя и это не худо). Но все равно: что бы вы ни захотели создать ценного, вы должны хота бы временно, хотя бы условно удалиться от мира и покинуть внешнее общение, которым живет обыденная жизнь. Вот вы собрали вчера около полутора тысяч человек на свой концерт и создали такое «общение», в том числе и внешнее. Но что для этого нужно было? Для этого нужно было целую жизнь посвятить музыке, играть по десять часов в день гаммы и потом опять–таки целые дни проводить в одиночестве за фортепиано, чтобы быть в состоянии давать такие концерты. Вон сейчас наши политики кричат и суетятся на заседаниях, в учреждениях, на митингах и пр. Но что для этого нужно было? Для этого нужно было, чтобы сотни и тысячи людей, великих и малых, предварительно вынашивали эти идеи в глубине своих душ в длинные, бессонные, одинокие ночи, нужно, чтобы тысячи умов и сердец прокладывали путь для этих идей в непроходимом лесу чуждого им мировоззрения, и это, может быть, в течение двухсот или трехсот лет! Вон смотрите: гремят поезда, рокочут аэропланы, ослепительно блещет электричество, побеждается пространство, вода, воздух, земля и само подземелье. И что же вы думаете? Вы думаете, что только и есть крик, шум, стук, свет и внешняя техника и экономика жизни? Нет, сударыня, для этого нужны были бесчисленные отшельники, аскеты, миллионы всяких чудаков, забывавших людей, семью, всех родных и близких, забывавших вовремя поесть или поспать, — для того только, чтобы вывести новую математическую формулу или придумать какую–нибудь незначительную деталь в механизме. И этих чудаков притесняли и гнали, над ними смеялись, их считали фантазерами и дармоедами, слишком неземными теоретиками; их всегда свысока и снисходительно поучали: ближе к жизни, господа, поближе к жизни, к людям! И это какой–нибудь сытый мещанин говорил голодному и безработному математику, который на холодном чердаке у сварливой хозяйки, не поевши и не поспавши, интегрировал свои уравнения, на основании которых через пятьдесят лет стали строить мосты в несколько километров длиною и заливать электричеством этого же самого сытого и самодовольного мещанина. Кто больше сделал для жизни, — этот самый мещанин, который был сплошь на людях и не знал, чем ему заняться в одиночестве, или этот голодный и полусумасшедший математик на чердаке у идиотки–хозяйки? Кто ближе к жизни — этот вот оратор–крикун на трибуне или тот «чудак» и «дармоед», которому сто лет назад открылась эта новая идея, дошедшая теперь до трибуны и улицы, и который впервые вынашивал и обдумывал ее, погруженный в ее величие и тем оторванный от всяких внешних общений? Я вскочил с дивана и стал ходить по комнате, продолжая: — Подлинное общение с миром, это — только у отшельника. Только уединение и аскетизм движет культурой и прогрессом. Только самоуглубление, само-сосредоточение, отказ от всех житейских мелочей, от всяких привязанностей,— да, да, в особенности, отказ от всяких привязанностей, имейте это в виду! — только это самоограничение, уединение и монастырь в буквальном или в переносном смысле, только это и есть общение с миром и людьми. Все прочее обесценивает и просто сокращает, уничтожает всякое общение, делает его пошлым, нудным и скучным, никому не нужным, неценным, пустым и никчемным. Здесь опустошение духа, а не общение с миром, которое только ведь и имеет один смысл — обогащать и сохранять дух, поднимать и наполнять человека духовными ценностями!

Кончивши свою речь, я еще несколько раз прошелся по комнате и потом сел.

Елена молчала, но, посмотревши на нее, я сразу заметил у нее некоторое изменение в лице: щеки ее чуть–чуть порозовели, и глаза мгновениями издавали странный, неожиданно–интимный блеск.

Помолчавши некоторое время, я, наконец, решился спросить:

— Но что же вы молчите? Вам это не нравится?

Елена заговорила совсем интимным голосом, каким–то шепотом, и ласковым, и умоляющим, который обещал мне весьма увлекательную психологическую перспективу:

— Мсье Вершинин… Сядьте рядом со мною… Возьмите стул… Мсье Вершинин…

Я быстро вскочил, взял стул и сел совсем, совсем рядом с Еленой, так что мой стул тесно соприкоснулся с ее креслом.

— Мсье Вершинин… Я должна вам рассказать… Вы, не зная того, задели больные струны. Вы знаете? Я когда–то начала с монастыря… Я была послушницей…

Я порывисто схватил почему–то ее правую руку, как бы для поцелуя, но (почему–то) не стал целовать, а только жал в своей руке и жал очень долго, впиваясь в это голубое море ее глаз.

— Вы… вы были в монастыре? — прошептал я, чувствуя некоторое остолбенение.

— Да… Да, я была в монастыре… — сказала она и — потупила голову.

Я продолжал держать ее руку в своей, хотя уже и перестал жать.

Потом вдруг, не выпуская ее руки, я прижал обе свои руки к груди своей и умоляюще прошептал:

— Милая Елена, расскажите! Расскажите, милая! Мне можно рассказать.

— Да, совсем неожиданно! Представьте: хочется мне вам рассказать… Никому, никому никогда не рассказывала. Но вам…

— Я вас слушаю, милая Елена! — сказал я, все еще не выпуская ее руку из своей.

3.

— Ах, сколько было пережито, и как все можно кратко рассказать!

Я была дочь известного адвоката в Париже. Дом был богатый. Вечера, балы, домашние концерты, всякого рода приемы и выезды были у нас самым обыкновенным явлением… Я шутя играла, не помню даже, с какого возраста. Даже не помню себя не играющей. Так же шутя, почти девочкой, я кончила Парижскую консерваторию. Тут бы, казалось бы, и вступить в свет: все дороги были открыты, и я ко всему этому была так подготовлена… Но судьба моя была иная.

Тошно, тошно, мсье Вершинин, было мне в отцовском доме! Я задыхалась от этой пустоты, от этой вечной толпы праздных людей, от этих нарядов и обедов, на которые уходило больше половины всей жизни. Душа моя была — как гулящая женщина, над которой всякий имеет право издеваться и которую любой проходимец может использовать для своего наслаждения. Пришел час, когда я больше уже не могла терпеть. И вот, восемнадцатилетней невинной девушкой, уже имея консерваторский диплом, несколько шкафов дорогих и модных туалетов, имея десятки и сотни мужчин, которые готовы были по одному моему кивку предложить мне все что угодно, от крайнего разврата до самого честного и порядочного брака, — имея все это, я бежала однажды ночью из родительского дома, в самый разгар одного из наших грандиозных маскарадов с танцами, бежала в один монастырь, в восьмидесяти километрах от Парижа, оставивши краткое объяснительное письмо отцу, которое он должен был получить на следующий день.

Да, тяжело, мсье Вершинин, признаться мне, что я совсем не знала, что такое монастырь, и бросилась в него с отчаяния. И это незнание жестоко мне отомстило.

К утру я прибыла туда и заявилась к игуменье с просьбой взять меня в число сестер. Игуменья сразу же отнеслась ко мне — не скажу враждебно, а как–то напряженно–скептически. Она подробно осведомилась о моем происхождении, о моей жизни, о моем музыкальном образовании, долго ничего не отвечая, а только расспрашивая. Наконец, последовал и ответ, твердый и — абсолютно отрицательный.

«Вам, милая, здесь не место… Поверьте мне, я опытнее вас… Вам здесь не место…» — серьезно и не очень интимно говорила она, мотая седой головой.

«Но куда же мне деться? Матушка, куда же мне деться?» — со слезами на глазах стала взывать я.

«Вернитесь назад и начните вести честную и трудовую жизнь».

«Но ведь это же невозможно в родительском доме», — сказала я.

«Тогда уйдите из родительского дома».

«Но ведь от этого только скандал получится… Начнутся свидания, слезы, истерики, мольбы… Да и куда же я денусь? Меня так страшит жизнь… Я такая неопытная…»

«Но у вас есть большое музыкальное образование. Вы свободно можете жить уроками».

«Матушка! Я от музыки–то и хочу избавиться. Ведь музыка, это — суета, человеческая слава, бесплодное провождение времени в игре… Я хочу быть одна, с самой собой, хочу молиться, а не играть…»

«Играть, милая, не грех. Христианство приемлет мир…»

Вы знаете, мсье Вершинин? Я никогда не встречала такого безжалостного и черствого к себе отношения, как от этой игуменьи. С самого первого взгляда ее я уже поняла, что между нами лежит совершенно непреодолимая пропасть, неприступная каменная стена… Всё, всё, решительно всё до последнего жеста, до последнего слова, всё до последней черты лица говорило мне у ней, что это вот «мы», а это вот «вы»… И — ни с места, совершенно ни с места!

Я, разбитая и уничтоженная, вышла, шатаясь, из игуменского корпуса за ограду монастыря и села, не зная, что делать и куда деться, на большую скамью, стоявшую у монастырских ворот.

Действительно, что было мне тогда делать, и куда должна я была деться? Вернуться назад? Ни за что! Нет, лучше смерть, чем опять в это пекло, в эту суету, в эту давящую суету и скуку родительского дома. Нет и нет! Лучше в публичный дом, лучше бродить по притонам, но только не в родительский дом!

Ни за что, ни за что!

Так я сидела и размышляла, и проходившие с удивлением и любопытством оглядывали меня, городскую жительницу, да еще из бомонда, зачем–то сидевшую здесь, у ворот отдаленного монастыря.

Наконец, я начала плакать… Плакать и молиться: Господи, наставь и научи, что делать! Не могу к родителям! Ни за что к родителям! Лучше смерть и публичный дом, но только не в родительский дом!

Да! Плакала я, вероятно, немало. Кто–то, проходя мимо, останавливался и пробовал меня расспрашивать и утешать. Но мне не хотелось рассказывать свои интимные дела, и люди уходили, не будучи в состоянии дать мне совет, даже если бы им и хотелось этого.

Было уже после обеда, а я все сидела у монастырских ворот и плакала. Потом я стала чувствовать голод.

В кармане у меня было немного денег, и я направилась в соседнюю деревеньку, чтобы купить хлеба и молока и отдохнуть.

Один крестьянский дом приветливо принял меня и накормил за небольшие деньги. И я даже осталась там ночевать, сочинивши какую–то сказку о себе для хозяев дома и совершенно не зная, что будет дальше.

Проснувшись рано утром, я опять и опять с огромной силой почувствовала, что мне или монастырь, или… полная неизвестность, которая могла быть потрясающе опасной и страшной.

И я опять — правда, неуверенно, поплелась к монастырю.

Я и сама не знала, идти ли опять к игуменье или нет, но только ноги сами шли к монастырским воротам, и я безотчетно им повиновалась как какому–то автоматическому механизму.

Я подошла к монастырским воротам, но… Те же самые ноги, которые принесли меня сюда, тут, около ворот, вдруг застыли и не двигались дальше.

Я чувствовала, что не могу идти к игуменье… Не нравилась она мне, и я ей была чужая. Но в монастырь хотелось. И, как я теперь понимаю, не столько в монастырь, сколько куда–нибудь вообще из родительского дома.

Села я опять на ту же скамью и в задумчивости сидела, вероятно, несколько часов. По крайней мере, на башне уже пробило двенадцать.

После двенадцати слезы опять стали душить мне горло и сердце, и опять проходившие мимо безуспешно расспрашивали меня и пытались утешить.

Наконец, уже стало темнеть, как вдруг ко мне подошла одна послушница и сказала, что матушка приглашает меня к себе.

Я радостно вскочила с места и пошла вслед за послушницей.

«Вы там вторые сутки плачете…» — сурою сказала игуменья.

Я ничего не отвечала, а только подумала: «Но зачем же такая суровость и строгость? Почему она мне не мать, почему она не хочет заменить мне монастырем мой родительский дом?»

«Нечего плакать!.. — без улыбки продолжала игуменья в том же тоне. — Я вам говорю, что вам не место в монастыре… И, чтобы вы убедились в этом, я разрешаю вам остаться здесь… Поживите и убедитесь сами… Я не буду вас задерживать, когда вы захотите уйти. У вас будет руководительницей мать Филарета… Вас отведут к ней. Она вам даст все указания… Идите!»

Я не сразу ушла… Я помялась на месте. Что–то хотелось сказать. Что–то безумно хотелось выразить, чтобы разбить этот лед, эту неприступную суровость… Но было как–то неловко говорить, да и не было слов таких. И я, помявшись на месте, поклонилась и молча пошла за послушницей к матери Филарете.

«Что же это? — думала я, идя по длинным коридорам монастырского корпуса. — Берут только для того, чтобы выгнать?.. Что же в таком случае может быть дальше?»

Мать Филарета… О, еще сейчас, мсье Вершинин, через семнадцать лет, я не могу спокойно вспоминать об этой женщине. Эта старая, даже престарелая истеричка за три года общения с ней вымотала всю мою душу, всю мою душу! Я не хочу ее особенно унижать; у нее была своя сложная и глубокая духовная жизнь и судьба… Но она вконец вымотала всю мою душу!

Это была сплошная смесь гордости, самомнения, властолюбия, с одной стороны, и — самоуничижения, покаяния, какого–то, если хотите, даже смирения.

Посадила она меня… за шитье. Вы представляете себе? За бесконечное, однообразное, нудное шитье в одной мастерской с прочими сестрами на целые дни, на все дни подряд и полностью! Известно, что в католических монастырях есть масса культурных занятий и таких послушаний, которые соответствуют уровню и способностям послушника. Но тут — ничего подобного!

Когда я просилась у матери Филареты в уединение, ради которого и пришла в монастырь, она отвечала ядовитыми улыбками и не без наслаждения произносимыми словами сарказма. Когда я просила научить меня молиться (я ведь знала, что в наших монастырях существует подробнейше разработанная, тончайшая и глубочайшая молитвенная дисциплина), она говорила презрительным тоном: «Вы молоды! Вы еще не проходили никакого послушания». И я опять уходила в эту нудную и пошлую пошивочную мастерскую — слушать сплетни, ссоры и глупость сестер, которые, вероятно, вроде меня, еще не были готовы к уединению.

Я скоро поняла, что пошивочная мастерская монастыря отличается от наших маскарадов и концертов только тем, что тут все мелко, бездарно, мизерно, ничтожно и безвкусно, в то время как маскарады у нас были, безусловно, интересны в художественном отношении, а концерты — глубоки по содержанию, талантливы, а иногда, смотря по участникам, и прямо гениальны.

А главное, там и здесь суета, сутолока и невозможность уединиться! Боже мой, как я жаждала уединения и как мечтала о тихой и спокойной келлии, куда никто бы не входил и где я могла бы оставаться одна в течение нескольких часов! А вместо этого — целый день, целый огромный день — в мастерской, где еще двести человек бездарных, необразованных, мелких неудачниц, ушедших из жизни только потому, что были слишком слабы для ее серьезных требований!

А между тем я знала, что многие имеют свои отдельные келлии; знала, что есть тут какие–то особые высокие подвижницы и молитвенницы. Но имена их скрывались, и никто из нас — из младших, по крайней мере, — не знал, где, в каких потайных и странных келлиях они живут (а келлий было ведь несколько сот). Когда я узнала одно

такое имя и после больших трудностей узнала и место проживания этой подвижницы, то ее келейница не только сказала, что она никого не принимает, но еще и пригрозила донести игуменье о разгласке имени этой старицы.

Самое же главное мучение было, это — ежедневная, а иной раз даже два раза на день исповедь у своих руководительниц или у игуменьи. Это, собственно говоря, не исповедь (которую тоже очень часто совершали патеры), а рассказ о своих грехах и помыслах.

Боже мой! Что это за насилие и скука, что это за тошное занятие, способное, кажется, свести с ума всякого живого человека! Так как эта исповедь производилась ежедневно, то уже все рассказывалось по сотне раз и нужно было придумывать все новые и новые грехи, чтобы хоть что–нибудь сказать Филарете и в особенности игуменье. Иной раз рада бывала явному греху, чтобы только быть в состоянии хоть что–нибудь сказать на исповеди. Бывали, например, такие случаи, что из окна высокого корпуса, из которого была видна местность за спиной, заметишь группу мужичков, напевающих свои веселые песни и даже танцующих или играющих на своих инструментах. Слушать их — тоска еще больше берет, и глаза б твои не видели их никогда! Но — чтобы хоть какой–нибудь грех иметь, откроешь это форточку и послушаешь пьяную ватагу в течение хотя бы полминуты. А на другой день говоришь об этом на исповеди, размазываешь, а тебя ругают, наставляют… Оно, смотришь, и вышла тема для исповеди.

Но один раз произошло и нечто новенькое.

Мне наскучило сидеть за этим монотонным и бездарным шитьем. День — среди двухсот сплетниц и идиоток, ночь — тоже не одна, целых пять душ в одной келлии — миниатюра той же пошивочной. Я знала, что во многих монастырях культивируется музыка, ее преподают, изучают и всячески используют для целей пропаганды и укрепления католической церкви. А кстати сказать, меня не пустили даже в церковный хор, где я могла бы не только петь, но и быть самым настоящим регентом — вместо тех малограмотных самоучек, которые там управляли хором и были учительницами пения. Я и решилась однажды попросить свою мать Филарету:

«Матушка Филарета! Мне очень хочется поиграть на рояле… Разрешите мне поиграть на рояле…»

С Филаретой сделалось что–то небывалое. Она покраснела, посинела, высунула из–под рясы свои кулаки и, потрясая ими в воздухе, завопила:

«Как!.. На рояле играть?.. Играть на рояле?.. Может быть, вам еще и мужчин захотелось?.. В прах! Ниц передо мною!.. Ничтожество! Ниц передо мною!»

Я — сама не знаю почему — упала перед ней на колени, скрестила на груди руки и униженно склонила голову вниз.

«Куда? Куда прятаться? — клокотало у Филареты. — Нечистые глаза! Смотреть на меня, ничтожество! На меня смотреть!»

Я, продолжая стоять перед нею на коленях с скрещенными руками на груди, подняла голову кверху, но не могла открыть глаза, чтобы смотреть ей в лицо.

«Смотреть на меня!» — вопила Филарета.

Я не могла открыть глаз.

Вдруг Филарета схватила смычок от скрипки, которою пользовались регентши во время спевок, и со всей силы ударила меня им по щеке.

Меня всю затрясло, и на щеке появилась кровь. Но я не могла открыть глаз и что–нибудь сказать, а только держала голову вытянутою кверху, так как Филарета требовала смотреть на нее.

«Я тебя заставлю смотреть на меня!» — кричала Филарета и — еще раз с прежней силой ударила меня смычком по щеке.

Я вся тряслась, и во всем теле только стучало и билось: «Господи Иисусе! Господи Иисусе! Господи Иисусе!»

«На скотный двор! Я тебя научу музыке! На скотный двор!»

Я так и оставалась в прежнем положении, на коленях, вся дрожащая, с скрещенными руками на груди, с высоко поднятой головой и с закрытыми глазами.

Но тут Филарета вдруг почему–то прекратила сцену и стала уходить, бросивши только около двери:

«Только грех один от этаких!»

Я осталась одна в этой комнате и не знала, что мне делать. Когда прошло несколько минут, и я стала приходить в себя, то нужно было уходить и мне отсюда, потому что на щеке была кровь, и туда мог кто–нибудь войти.

Я пошла в свою келлию, обмыла щеку, увидела две кровавых черты на правой щеке от смычка и сочинила сестрам какую–то небылицу о своем неловком падении на монастырском дворе и о царапинах от дождевой трубы.

Значит, меня ожидала перспектива скотных работ — уборки за коровами, доение и кормление коров и — жизнь в хлеву и конюшне.

Случилось, однако, иначе.

Ночью, и не раннею ночью, часов около двух, меня вдруг будит посыльная от Филареты и говорит, что та хочет видать меня сию же минуту.

При этих словах посыльной меня опять затрясло, но — делать было нечего, и я быстро оделась, поправивши свою перевязку, которая успела за ночь растрепаться.

Войдя в келлию Филареты, я увидела ее перед образом Спасителя, на коленях.

Было темно, и только тихо горела розовая лампадка.

Я вошла не стучась, но, войдя, остановилась у порога и не могла ни двинуться дальше, ни решиться что–нибудь сказать.

Филарета, видимо, даже не услышала, что я пришла, и продолжала горячо молиться, воздевая руки к небу и бия себя в грудь.

Наконец я кашлянула, и — Филарета стала суетливо подниматься с колен, хотя делала она это не быстро по своей старости.

Поднявшись на ноги, она подбежала ко мне, притащила меня на середину комнаты, потом… потом бухнулась мне в ноги и стала обнимать мои колени и целовать грязные ботинки.

«Прости меня! Милая девочка, прости меня, грешную… Милая, родная моя, прости меня, прости…»

И она горько и судорожно рыдала, не давая себя поднимать с полу и громко причитывая, — несомненно, глубоко и жарко каясь в побоях и ругани, которые она учинила надо мною днем.

Я не знала, как утешить старуху; и мне едва–едва удалось поднять ее старческое тело и усадить ее в кресло. И сидя она еще продолжала вздрагивать плечами и задыхаться от слез.

«Милая, ты ведь ничего не знаешь… Ты ведь очень молода… Тебе нельзя за рояль… Можно более опытным… Игуменья накажет…»

Я старалась ее утешить, как могла.

У меня не было к ней никакой злобы ни тогда, в минуту побоев, ни теперь, в минуты ее раскаяния. Наоборот, когда она меня ударила, я сразу пережила это как что–то неизбежное, нужное и даже как бы не зависимое ни от ее темперамента, ни от моих проступков. Однако, любить ее я не могла. Не могла, мсье Вершинин! И, вероятно, поэтому самому мое искреннейшее желание утешить ее и уверить в своем прошении не оказали нужного воздействия. И бессознательно Филарета не могла этого не чувствовать.

«Родная, милая! Я тебя проведу в комнату, где рояль, в свободный час… И никто не узнает… Игуменья не узнает… Но только ты прости меня, окаянную, прости меня, смрадную…»

Это было с ее стороны даже самопожертвованием. Разрешить мне пользоваться роялем без ведома игуменьи и даже вопреки тамошнему обыкновению, это было — самопожертвование. Но… и это на меня не действовало. Я всячески уверяла ее в своем прошении, в своей любви, и мне так хотелось все простить, забыть и покрыть любовью. И… не могла, не могла! Что–то произошло непоправимое и даже — не вчера, во время побоев, но вообще, за всю мою монастырскую жизнь. Что–то было безвозвратно потеряно и воскресить его нельзя было никакими сознательными усилиями.

На другой день Филарета действительно провела меня в залу, где был рояль и даже было много разных нот.

Предупредивши, чтобы я никому об этом не говорила и чтобы я пользовалась инструментом не позже такого–то часа, она ушла и оставила меня одну.

Полтора года я не прикасалась к клавишам и тогда, в этот момент, когда я осталась одна… я почувствовала, что в моем тогдашнем положении действительно неуместна никакая музыка. Я вдруг почувствовала, что эта пропасть «мы» и «вы» — не выдумка игуменьи, но — самая настоящая и притом жуткая реальность.

«Мы» и «вы» — вот что говорил мне в монастыре каждый мельчайший факт, каждая черта лица встречаемых там людей, каждое слово, каждый звук, каждая — и даже самая незначительная — вещь.

Откуда это? Что это такое? Разве не всех призывает Христос? Разве не все одинаково равны перед Ним?

Но — нет! Преодолеть эту бездну и эту каменную, холодную, неподвижную стену, сломать и растопить этот вечный лед заполярного севера — я не могла! И севши за рояль, еще не решаясь надавить ни одну клавишу, я это почувствовала, но не так вообще, как всегда, а мучительно больно и остро и совершенно безысходно.

Я два–три раза пробежала по клавиатуре, намереваясь проиграть несколько гамм, но я тотчас же убедилась, насколько загрубели мои пальцы и как много нужно упражняться, чтобы вернуть прежнюю технику.

Я не стала упражняться. Через полминуты мне стало так тяжело, так тяжело, что я туг же и прекратила свои гаммы и поднялась со стула. А походивши по комнате еще с полминуты, я посмотрела с тоской на рояль и ноты и… ушла, ушла с тем, чтобы больше уже никогда не просить разрешения поиграть.

Что же вы думаете? Вы думаете, этим и кончилось? Ничуть не бывало.

Вечером же меня вдруг зовут к игуменье…

Я ожидала, конечно, нового скандала и, может быть, побоев, но дело обошлось проще. Игуменья была необычайно лаконична. Когда меня ввели к ней, она только спросила:

«Кто мне говорил, что музыка — это суета?»

И когда я, конечно, молчала, она задала еще один (и уже последний) вопрос:

«А кто вам говорил, что вы должны вернуться к музыкальным занятиям?»

Я молчала, потупив голову.

«Идите!» — сурово прошептала старуха, и я ушла.

Но и на этом еще не конец. На другой день, очень рано (что–то часа в 3—4 утра) меня разбудили с тем, чтобы я шла на скотный убирать за коровами, да заодно чтобы взяла и свои вещи для переезда в одну из комнатушек на скотном.

Значит, кто–то донес игуменье; игуменья меня наказала; попало, очевидно, и Филарете, но это было сделано незаметно — ввиду возраста и почтенности Филареты.

На скотном я почувствовала себя несколько лучше. Только приходилось очень уставать и иметь худшую пищу, но зато я избавилась, наконец, от двухсот бездарных мещанок пошивочной мастерской и приобрела довольно много друзей среди простых крестьянок, из которых главным образом и состояла обслуга скотного двора. Я даже думала, что переход на скотный спасет меня от Филареты. Но, к сожалению, она была по–прежнему оставлена моей руководительницей, и я продолжала ежедневно ходить к ней на исповедь.

Отношения с Филаретой так и не наладились.

Через два–три дня она опять устроила мне сцену — правда, без побоев (побоев больше уже никогда не было). И так как по монастырскому уставу я не имела права возражать старшим, то она проделывала надо мною самые невообразимые вещи, давая полную волю своему темпераменту, своей истерии и своему языку.

Правда, она часто сожалела об этом; и я сама не раз замечала в ее глазах раскаяние; и тогда речь ее становилась мягче, теплее, человечнее.

Мне было тогда уже все равно! Частое раскаяние Филареты касалось ведь только ее собственной внутренней жизни, а ведь я–то была тут не при чем. Я была только какое–то орудие для ее духовной жизни, которым она то соблазнялась, то каялась, но тут не было и речи о внимании ко мне, как к человеку, который пришел в монастырь избавиться от мирской суеты.

Так и не наладились у меня интимные отношения с Филаретой.

Зато на конюшне я приобрела новые знакомства, облегчившие мне мою нелепую жизнь в монастыре, и среди них — одну пожилую монахиню Екатерину, малограмотную крестьянку, дававшую мне много разных советов, но в то же время сыгравшую роковую роль в смысле моего ухода из монастыря.

Она очень жалела меня; и представьте себе: она тоже советовала мне уйти из монастыря и… выйти замуж.

«Только не верь мужчинам, и не верь любви, ни своей, ни мужской. А выходи замуж, чтобы иметь семью, чтобы воспитать новых христиан. Вот на этом и уйдешь от суеты, на этом спасешься. Люби детей своих и воспитай из них верных служителей Христовых. На этом и найдешь утешение, и от суеты спасешься. Любовь родительская утешит тебя и нового человека воззовет в тебе».

Чужды мне были вначале эти слова, но я искренно привязалась к Екатерине. И даже сейчас это — самый светлый образ в моей памяти не только за весь монастырь, но, кажется, и за всю жизнь.

Странно, однако, что на все мои расспросы о порядках монастырских — например, о том, что я на шитье себя чувствую хуже, чем, на балах и маскарадах, что в пошивочной — базар, суета, сплетни и зависть; что мне бы хорошо играть на рояле и участвовать в организации хора, что у меня такая нервная и злая руководительница и т. д. и т. д., — странно, говорю я, что и Екатерина отвечала на все эти расспросы только одним: «Бедная ты моя девочка! Трудно тебе. Не понять тебе этого. Слишком ты молода и хороша собою. Как тебе объяснить, если ты еще не в состоянии понять! Проси Господа, чтобы вразумил тебя и дал терпение. Помни нашу главную монашескую заповедь: в терпении вашем стяжите души ваша».

Если бы не Екатерина, у меня к монастырю осталась бы только злоба и ненависть. И только благодаря ей я вспоминаю сейчас о монастыре — хотя и без любви, но зато и без вражды, а скорее даже с уважением.

Да, это что–то большое, великое, но что–то непонятное и жуткое, а, главное, что–то не мое, не для меня… «Мы» и «вы» — в этом меня Екатерина не разубедила, а скорее наоборот — убедила, но убедила как–то незаметно для себя и меня, убедила мягко и тепло — как в чем–то правильном и неизбежном.

На скотном я была очень долго. Почти около года. И уже было два с половиной года моего житья в монастыре, когда я опять была переведена в пошивочную.

Я удивляюсь одному: откуда это были у меня силы терпеть и сносить всю эту нелепость и сознательное издевательство надо мною? Но я терпела, терпела беспрекословно без всякого возражения. И могу похвалиться сейчас: за всю свою монастырскую жизнь я никому не сделала чего–нибудь такого, в чем приходилось бы раскаиваться. Да и не помню: была ли у меня хоть какая–нибудь одна ссора с сестрами?

Наконец, вся эта комедия и трагедия моего монастыря пришла к роковой развязке.

Сидя в пошивочной и живя среди швей, я часто бегала на скотный к Екатерине, которая после моего удаления со скотного еще полгода оставалась лучшим моим другом и наставницей и без которой я уже не представляла себе своей монастырской жизни.

И что же вы думаете? Я вам сейчас скажу такое, что вы уж никак ожидать не можете. Можно думать все что угодно, но только не то, что я вам сейчас скажу.

Кто–то очень меня ненавидел, и кому–то я действительно стала поперек горла, потому что только этим можно объяснить слух, который пошел обо мне и Екатерине. Нас обвинили в противоестественной связи.

Это и было концом всего!

Ходить по старшим, оправдываться, умолять о пощаде, делать умильный и покаянный вид… Нет! Эго — гораздо более глубокая суета и более пустое времяпровождение, чем та светская жизнь, которую я оставила в Париже.

И я, наконец, решила уйти.

Никто, никто меня не пожалел, кроме Екатерины. В последний раз мы просидели с ней целую ночь, рискуя нарваться уже на открытый скандал, много плакали и скорбели, но вывод был один: я не имела сил дальше оставаться в монастыре, и Екатерина благословляла меня на этот уход.

Так мы и расстались.

«Спасайся чадородием!» — было ее последнее наставление. В темную ночь она благословила меня, помогла взвалить на плечи небольшой мешок с вещами и проводила до монастырских ворот. На другой день утром, одетая, конечно, по–мирски, я уже нашла себе комнату в Париже и поместила в газетах объявление о своих уроках музыки.

Никому я ничего не говорила в монастыре о своем намерении уйти — кроме моего единственного друга Екатерины. Да, вероятно, никому это и не было интересно. Я думаю, всем это показалось только естественным и нормальным.

Три года жизни в монастыре! Три года, мсье Вершинин! Вы понимаете, что значат эти три года?

4.

Уже не раз во время рассказа Елены мною начинало овладевать особое чувство, названия для которого никак не могу подобрать.

Эго чувство и безнадежности, и теплоты, даже какой–то страстности одновременно; безнадежности в том, что я не мог бы когда–нибудь по–настоящему любить Елену и быть с нею взаимно связанным на всю жизнь; и — теплоты, горячей возбужденности, почти любви — да, любви! — к ней, к ее удивительной судьбе, к ее надрывам, к ее какой–то внутренней, едва–едва проступающей сломленности.

— Елена… — лепетал я, охваченный этим минорным восторгом, — Елена… Вы — чудная, удивительная женщина…

Она задерживала глубокий вздох и смотрела чуть–чуть в сторону.

— Что же тут чудного и удивительного? — печально сказала она. — Разве мало народу идет в монастырь, а потом через три года бросает его!

Рассказ сделал ее задумчивой и какой–то тихой, — а мое поведение становилось уже довольно интимным.

— Дорогая! — сказал я с чувством. — Вы не можете себе представить, как вы меня тронули… Вы меня так растрогали…

Я хотел сказать другое. Я хотел сказать, что мне теперь становится понятна та холодная наружность ее, которой она отличается на своих концертах, что это — только печать прожитой жизни, и что настоящая Елена — веселая, милая, непринужденная, чистая и наивная девочка, вот та, которой она сейчас мелькает передо мною. Но почему–то я этого не сказал, а только заговорил о трогательности.

— Но тогда — уж заодно! — слушайте и дальше… Вы сами разбередили эти старые раны… Хотите слушать дальше?

Я полушутя стал перед ней на одно колено в знак глубочайшей заинтересованности в ее рассказе.

— Ну, тогда слушайте! Я стала давать уроки музыки. Мне был тогда двадцать один год. За время моего отсутствия умер отец, а мать уже успела выйти замуж за другого. И — к счастью! У нее началась новая жизнь, и обо мне постепенно стали забывать.

Вышла я из монастыря без вражды к нему — наоборот (и это удивительное дело!), с глубоким уважением. Но я ушла без любви к нему, и ушла с надрывом. Я уже сказала вам, что тут случилось какое–то непоправимое событие, оборвалась какая–то внутренняя струна, и это — на всю жизнь, на всю жизнь! Знаете ли? Ушла детская и наивная радость жизни, и — ушла навсегда! Что–то случилось такое, чего не исправишь целою жизнью, да и стоит ли исправлять!

Завет Екатерины о чадородии я помнила. И, кажется, это был единственный выход. Проживши в Париже два–три месяца, я вдруг ощутила точно такую же необходимость иметь семью, как тогда, три года назад, чувствовала необходимость ухода из родительского дома.

Я прилично зарабатывала и жила довольно одиноко. Но почему–то это не считала я уединением, к которому так стремилась чуть ли не с восьмилетнего возраста. Почему–то стало тянуть меня к семье, к собственной семье. И казалось, что ни музыка, ни монастырь, ни что другое не даст этой сосредоточенности и серьезности, как рождение и воспитание детей — так, как говорила и благословляла незабвенная мать Екатерина.

Да и действительно, мсье Вершинин! Что же может быть для молодой женщины более чистого, более святого, более ценного, и ответственного, — я бы даже сказала, более увлекательного, — как не рождение и воспитание детей, как не создание здоровой, хорошей семьи на основах любви, чести, взаимопомощи, чистых и светлых уз родства!

Да! И — как я была наказана! Как я была наказана за свою новую необдуманность!

Три года назад я сунулась в монастырь, увлекаемая жаждой уединения и не знающая, что такое монастырь на самом деле. А теперь, тоже увлекаемая жаждой уединения и сосредоточения, я полезла в семью, совершенно не зная и не предполагая, что такое семья и чем она может быть.

Партнер мой оказался не худой человек. Это был финансовый туз, с которым я познакомилась на одном из своих уроков.

Но… Не могу! Мсье Вершинин, не могу вам рассказать всех своих чувств, которые овладели мною с первых же дней моего замужества.

Быть может, меньшая жажда семьи и более спокойный и трезвый выбор супруга дали бы лучшие, — хотя и не столь быстрые, — результаты… И, может быть, я слишком поспешила… Но…

Не могу! Этой, так называемой супружеской жизни, — не могу сносить! Убейте меня, режьте меня на куски, но — не могу, — понимаете ли? — ннне–мммо–гу!!!

Мой милый Nikolas! — туг Елена впервые назвала меня по имени, и, начиная с этих пор, тон ее становился всё более и более задушевным, дружеским и даже интимным. — Мой милый Nikolas, вы поймете меня… Вы не можете не понять… Иначе так само не рассказывалось бы вам… Да, мой супруг, — и тут Елена стала говорить почта шепотом, — мой супруг… это — знаете? — какое–то шершавое животное… Эго какой–то горилла… Ах, как все это гнусно, как все это грязно, а главное, как все это бесконечно пусто, скучно, ничтожно, как это бездарно и жалко!

Елена замолчала, и я уже не смел ничего сказать. Но, кажется, она была права, что я ее понял.

— Дело не в браке… не в постели… — совсем шепотом говорила она. — Я уверена, что возможна совсем другая постель… Но это, это!..

И она даже в ужасе закрыла лицо руками, как будто бы неожиданно встретилась в лесу с диким зверем, одна–одинешенька, с глазу на глаз.

— Этот мелкий, похотный, гадкий смешок, этот… Нет, я не могу, я не могу!

Елена вскочила с кресла и стала быстро ходить по комнате. Встал за ней и я.

— Сядьте, милая! Не будем говорить об этом… Я вас так понял… так понял… Сядьте, успокойтесь. И расскажите дальше. Она села и, вздохнув, продолжала рассказ.

— Бывают такие законные браки, мой друг, которые хуже всякого разврата. Бывает такой брак, что, кажется, чище будешь в публичном доме, чем при таких брачных отношениях. Вот такой брак был у меня…

Внешне мой супруг был приличнейший и солидный человек… Он даже любил меня, и очень искренно любил. Но когда я начинала намекать ему на невозможность некоторых его методов, он только искреннейшим образом удивлялся и не понимал, в чем дело и о чем моя забота. Этот человек не мог вести себя иначе; таким он был до самой последней глубины, не представляя себе ни на одно мгновение, что можно быть иным…

Я уже не говорю о том, что опять начались эти балы, концерты и маскарады, от которых я бежала тогда, три года назад. Но это было теперь хуже, так как тогда я была девочкой, одной из очень многих в доме, а теперь я была, как хозяйка, в центре всеобщего внимания, и мною гордился мой супруг, выставляя меня напоказ, как некую куклу, и заставляя давать домашние концерты на славу и удивление среди бесчисленных гостей.

Но и это бы ничего, если бы не то, не то…

Ах, какая это мерзость, какая это мерзость и — скука, скука, скука прежде всего!

Так и не удавалось мое уединение, которое я хотела найти в браке.

Вы сами понимаете, что вся моя надежда была на ребенка. И так как муж мой этому не препятствовал, то не прошло и года моего замужества, как у меня появился мальчик… Боже мой, как я ждала этого ребенка, как тщательно готовилась быть матерью! И хотя «методы» супруга не прекращались, я с замиранием сердца ждала этого благословенного дня, когда у меня будет, наконец, цель жизни и я смогу посвятить ей все свои силы.

Да! Ребенок родился, и…

Тут Елена замолчала и как–то нахмурилась. Я не смел задавать вопросов и покорно, хотя и страстно, ждал окончания рассказа.

Но здесь нервы Елены, наконец, не выдержали; и она, забывая «правила» обхождения, бросилась лицом ко мне на плечо и громко зарыдала.

— Милая, добрая девочка! — стал и я впадать в интимность. — Милая моя, измученная девочка! Успокойтесь, моя дорогая, моя чудная, моя сердечная…

Тут я уже гладил ее по голове, стараясь чем–нибудь утешить; и это долго никак не удавалось.

— Умер! — едва прошептала она, заливаясь слезами. — Через три месяца умер!

Я вздрогнул, и — чувства те, о которых я упомянул выше, усилились в эту минуту еще больше.

Да, это была гордая и сильная, энергичная и открытая натура, но — она была внутренно сломлена или тяжело надломлена. Надрыв и какое–то бессилие — вернее, нежелание проявить силу — неизлечимо, навсегда водворились в эту женщину. Что–то в ней чувствовалось загубленное, невыполненное, надорванное. Действительно, оборвалась какая–то самая ответственная струна ее духовного инструмента, и аккорды ее жизни стали с тех пор печальными, неустойчивыми, не–надежными, хотя и много было в них силы…

А это мне нравилось! Что–то родное в ней чувствовал я, какое–то понимание жизни, родственное моему, и — в душе тихо заструились недавно бывшие чувства нежности, безнадежной любви и симпатии.

Елена оказывалась — чем дальше, тем больше — и моей безнадежностью, и моей пылкой, горячей страстью.

Мы уже почти обнимались, как вдруг она спохватилась, откинулась от меня, начала быстро поправлять прическу и заговорила сразу почти нормальным голосом:

— Но, это я уж слишком… Довольно! Это все вы виноваты… Вызвали меня на откровенность. Никаких слез! Терпеть не могу слез. В особенности — женских! — И она слабо улыбнулась, отирая с глаз последние слезы. — Никогда не плачу и — никогда не буду плакать! Эго — уж ради вас… Но, вот… Так что ж? Ребенок умер… Да, через три месяца умер… Ну, а с мужем я попросту развелась… Этому безобразию должен же был наступить когда–нибудь конец! Я развелась, — вот и весь мой рассказ.

— И после этого вы стали концертировать?

— О! — возбужденно и с темпераментом отвечала Елена. — После этого я и стала тем, чем вы меня сейчас находите. К черту все привязанности! Да, да! К черту все эти цели жизни! Уединения нет и не может быть в этом проклятом мире. Какая это была наивность — искать утешения в монастыре или в браке! Нет! Человек должен быть распят — вот где утешение. Раз уж Ты был распят, то и человек должен быть распят. Или это не человек, а так… вроде моего супруга или вроде той, этой несчастной Филареты. И вот оно, это мое распятие: быть на людях, на толпе, в обществе, не иметь возможности укрыться от чужих глаз, не иметь собственного угла, скитаться из гостиницы в гостиницу, из города в город, из страны в страну, с этими концертами, которые так же нужны всем, как и не нужны никому, не иметь друзей и родных, не быть ни с кем связанной и ни к чему не привязываться, — вот моя жизнь, вот мое уединение и вот мое распятие!

Она опять вскочила и стала быстро ходить по комнате, оживленно жестикулируя.

— И я уже доказала твердость своего решения, я уже доказала. Мне ведь тридцать девятый год, я слишком не первой молодости.

Семнадцать лет прошло после ухода из монастыря, больше пятнадцати лет после развода с мужем. Мне тридцать восемь лет, но с тех пор меня не целовал ни один мужчина, с тех пор я не приобрела ни дома, ни имения, с тех пор я не оставалась ни в одном городе больше двух–трех месяцев. Я — странница! Мсье Вершинин, я странница, — остановилась перед мною Дориак и била себя в грудь. — Я — странница, не имеющая где приклонить свою голову. Что у меня есть? Вон, видите? — она указала на два больших чемодана и несколько картонок и более мелких узлов, — вон, видите? Это — все, чем владеет Елена Дориак. Да хотите, и эти тряпки я могу отдать и раздать без малейшего сожаления. Официально мой дом в Париже. Но что это за дом? Это — одна комната в квартире, которую снимает моя замужняя тетка. И в комнате–то этой только рояль, нотный шкаф, да несколько узлов все тех же жалких тряпок. Вот вам дом Елены Дориак! А бываю я там? Бываю я там всего несколько раз в год, по несколько дней… Вот вам дом Елены Дориак!

Пятнадцать лег назад я ушла от этого презренного мира и вселилась в пустыню. Пятнадцать лет я несу свой подвиг без всякого упрека, без всякого ропота, без всякого раздражения, несу смиренно, униженно, с послушанием, которому учили меня в монастыре. Пятнадцать лет я уже больше ни к кому и ни к чему не привязана, презираю любовь, брак, общество, ненавижу женщин и мужчин, слезы, мольбы, упреки, ненавижу любовь, ревность, супружеское ложе, общественные правила и приличия. Пятнадцать лет ко мне не посмел прикоснуться ни один мужчина, хотя стоило мне только пошевельнуть пальцем, чтобы сию же минуту десятки оказались у моих ног. И каких пятнадцать лет! Эта женская жизнь с двадцати трех до тридцати восьми лет! Вы понимаете, что значат для женщины эти пятнадцать лет, это самые счастливые, самые здоровые и цветущие, и самые прекрасные пятнадцать лет! И вот я их отдала своей идее! Я отдала их своей пустыне, своему одиночеству, своему распятию и своей свободе!

Теперь я уже старею. Теперь я уже черствею, леденею, ожесточаюсь. Из меня выходит и испаряется в воздух все женское, все нежное, все благоуханно–интимное! Я беднею духовно и становлюсь нищей, но я… — туг она опять остановилась передо мною и, опять необычайно повысивши голос, стала бить себя в грудь на манер трагических актеров, — но я свободна, я — отшельник, я ни от кого не завишу, я — схимница посреди этого всечеловеческого Содома, я — вне его и презираю его!

Она села, но волнение поднимало ее грудь, и она никак не могла успокоиться.

Через мгновение она вскочила опять и опять с ожесточением стала говорить:

— Вы думаете, мне нужна музыка? О, как вы заблуждаетесь, если думаете так! К музыке я отношусь ровно так, как тогда, перед уходом в монастырь. Достаточно сказать вам уже то одно, что я уже несколько лет не читаю никаких рецензий о своих концертах. Музыка — это тоже суета, тоже базар и сутолока, тоже томление и даже смятение духа! Но музыка и не только мое ремесло, мой заработок. Музыка — это все тот же мой вечный монастырь на людях, моя безводная пустыня, в которой и спасаюсь, и — распинаюсь! Все эти ее откровения, о которых вы говорите, я отдам за одно мгновение подлинного жизненного счастья, — будь то просветленное веселие подвижника–молитвенника, будь то семейный мир и радость счастливой матери! Музыка — это мое странствие! Музыка — это моя пустыня! Музыка — это мое распятие!

Вот вам мои три правила жизни.

Первое. Ни к чему не стремись и не ставь никаких целей в жизни.

Господи, как я искала эту цель, этот смысл! Сколько сил положено на то, чтобы найти — по крайней мере, хотя бы только понять, хотя бы только ощутить эту цель и смысл. Но — не далась никакая цель, не пришел никакой смысл! Но тогда — что же мне остается делать? Как я могу жить со смыслом, когда нет этого смысла, — при слове «нет» Елена опять ударяла себя в грудь, — нет этого проклятого смысла нигде ни в чем? Живи без смысла — вот мой девиз. Живи без цели — вот моя цель, или бесцельность — как хотите! Бесцельность, вот моя цель. Какая цель у листа с дерева, который носит осенний ветер с места на место и которому не суждено уже больше питаться от родной ветки и свежей зеленью создавать красоту и счастье Божьего мира? Какая цель у осенних листьев, оторванных ветром от дерева, пожелтевших и побуревших, которые скоро покроет мертвый саван снежной зимы и морозов? Вот моя цель, мсье Вершинин! Вот моя музыка!

Второе. Ни к кому и ни к чему в жизни не привязывайся и никого и ничто не называй своим.

Я уже вам говорила, что я — нищая. Я вам уже говорила, что пятнадцать лет лучших, прекраснейших лет моей жизни прошли без любви, без ласки, без тепла… Это все я сознательно прогоняла от себя, топтала ногами, презирала и ненавидела! Умрет Елена Дориак, и от нее не останется даже тысячи франков, чтобы ее похоронить, а придется продать вот эти вот тряпки, которые я держу не для себя, конечно, а все для того же общества, для тех же приличий, для своих выступлений. Боже, как я презираю все женское, все мужское, всю эту гадкую мистику постели! При одной мысли, что еще кто–нибудь из мужчин будет мною обладать, я приходила в бешенство и — сколько хороших людей я отогнала от себя, даже обидела — ради своей идеи, ради своей пустыни, ради своего распятия!

И вот, наконец, мое третье правило.

Отдай себя на распятие людям, и — вот твоя пустыня, твоя подлинная монашеская келлия.

— Мсье Вершинин, браво! — тут она нервно захлопала в ладоши, — браво! Сегодня вы нашли женщину с идеей! В первый раз, надеюсь, в жизни вы нашли, наконец, женщину с идеей!

Я давно уже не мог спокойно сидеть на месте. Боль, жалость, досада, сострадание, щемящая и безотрадная любовь начали клокотать у меня в груди. И я с трудом удерживал себя от крайностей, чувствуя, что сейчас что–то случится, что я перестану владеть собою, что я подскочу к Елене и… и…

При ее последних словах я, наконец, действительно вскочил со стула, бросился к ней и стал без ума, без памяти, безумно и страстно ее обнимать и целовать.

Она не сопротивлялась, но продолжала все в том же возбужденном, только сейчас, пожалуй, еще в более патетическом и восторженном тоне декламировать:

— Целуй меня, целуй! Целуй этот холодный гранит, эту каменную плиту над могилой Елены Дориак! Вкуси эту безводную, выжженную пустыню юга, эту снежную мрачность мертвого севера, этот лед, эту безлунную ночь, этот гроб увядшей и погибшей юности!

Она обнимала меня левой рукой, меня, плачущего, рыдающего, покрывающего ее лицо и тело горячими поцелуями, а правой — она восторженно жестикулировала с какой–то воспаленной и надрывной торжественностью, как бы декламируя перед каким–то невидимым зрительным залом:

— Смотрите! Этот философ, любящий уединение, целует монахиню–пустынницу, нищую, отверженную Елену Дориак! Смотрите: этот жрец утонченной культуры и мысли рыдает на груди у гордой, свободной, бездомной и мрачной Елены Дориак! Смотрите: вот слезы жалобы, протеста, безумного вопроса, сострадания, жалости, вот рыдание чистой мысли на могиле умерших надежд, неродившейся любви, загубленных взлетов и подвигов… Но позвольте…

Тон ее вдруг переменился, и она как бы на мгновение пришла в себя, внимательно всматриваясь в мои объятия и слезы.

— Позвольте… Это… что же? Так страстно?.. Мсье Вершинин!.. Эго…. так страстно?.. — задумчиво шептала она.

Но тут этот тон внимательности и задумчивости вдруг прервался опять, и она пришла к еще большей восторженности, граничившей уже не с трагической сценой, а прямо с сумасшествием. Она вдруг стала судорожно хохотать и громко кричать, — однако, не отбрасывая меня, а все еще продолжая обнимать меня левой рукой, то отпуская, то крепко, рывками прижимая меня к себе:

— Ха–ха–ха! Он влюблен! Смотрите! Ха–ха! Философ влюблен в монахиню! Этот безумный мыслитель хочет владеть схимницей! Ха–ха–ха!

Я не мог сдержать своих слез и продолжал рыдать у нее на груди, а она истерически хохотала и произносила какие–то странные слова, вернее, выкрики, которые я сейчас уже и не вспомню, в роде такого, например:

— Вперед! Вперед! — и ее правая рука что–то выделывала, чего я уже не мог видеть, уткнувшись лицом в ее грудь. — Вперед! Союз философа и пустынницы! Ха–ха–ха! Посторонитесь! Постор–р–р–они–тесь! — и я чувствовал, что она в это время сильно потрясает правой рукой, как бы расчищая себе путь среди невидимых полчищ окружающих людей. — Вперед! Впере–е–е–д! — сумасшедше кричала она. — Этот мужчина любит северную мглу, могилы и склепы! Этот безумец влюблен в отчаяние, в пустоту, в безнадежность! Ха–ха–ха! Николай Вершинин влюблен в Елену Дориак! Не хотите ли, мсье, на мне жениться? Или, может быть, без женитьбы? «Так»?

И она пуще прежнего залилась сумасбродным хохотом, так что даже и я уже стал приходить в себя и утирать глаза, а она, ни на минуту не отпуская меня от себя, все еще продолжала что–то декламировать перед мнимым театром.

Я стал ее мягко и без слов успокаивать, гладя по лбу и волосам и гладя по рукам.

— Да вот он, вот он, наш союз, союз любви и безнадежности, пылкой страсти и безвозвратных потерь. Вот!

И она подскочила к роялю, села и стала нервно и порывисто играть этюд Скрябина, последний из ор. 8, — это, кажется, самое замечательное миниатюрное произведение из всей мировой фортепианной литературы.

Я не мог стоять на ногах и опять стал на колени около нее, сидевшей и игравшей у рояля, но уже слез не было и только голова моя сама собой склонилась к ней на колени; и я чувствовал, как ее нервные пальцы бегали над моей головой, задевая ее и, конечно, испытывая от нее некоторые затруднения в игре.

О, этот Скрябинский двенадцатый этюд ор. 8! В нем действительно соединились рыдание и восторг, безнадежность и пыл, заведомая бесцельность и напряженно–ищущее стремление, и боль, и счастье, и тоска! Здесь трепет и буря ожидания уходят страдать в тоскливую мглу бесконечности, и нет разрешения, нет успокоения, а есть лишь сладость любви, сладость любви безответной. И этот жгучий минор, и эта буря бесплодия, и эта горячая кровь безнадежности, все это клокочет и бьется и разрывает пределы судьбы, но все это стонет и плачет, все это громко и отчаянно рыдает, завидевши вновь возникшую бесконечность пределов. О, эта сладость и безнадежность, эта жгучая страсть о навеки погибшем! Туг уже неизвестно, что происходит: тут смерть и любовь сплелись безраздельно; тут дух взывает к истине и любви, заклинает их из своих последних глубин, тревожно и страдальчески мыслит и мечется, и тоскует, и скорбит, и рвется, и пламенеет, но — рыданию подобна его любовь, и распятию — истина. Распятый мир висит на кресте, и бесплодны судороги жизни. И любовь распята моя, эта сладкая и жгучая надежда на жизнь. И жизнь распята моя, эта вечная тревога и скорбь, эта погибшая, но вечно щемящая ласка и счастье сердец.

Восторженно и нервно играла Елена, и я без слез и без слов слушал эту игру, будучи не в силах поднять свою голову с ее колен.

— Ну, вот, — сказала она, кончивши этюд. — Слышали? Вставай–те! Давайте сядем спокойно. Еще один акт предстоит. То есть акт этой драмы, — добавила она, улыбаясь, — которую мы с вами сегодня разыгрываем. Я чувствую, я знаю, что этот акт будет великолепный. Вы не догадываетесь?

Я бессильно повалился на диван, плохо отдавая себе отчет в происшедшем и совершенно не зная, что она имеет в виду.

— Вы не догадываетесь? Ну, так я вам расскажу: вы должны теперь рассказать о себе.

—О себе?

— Да, я теперь уверена, что этот рассказ будет похож на мой, и — тогда наша драма придет к естественному концу. Я слабо вздрогнул:

— К какому концу?

— Я вам говорю — к естественному… Но, может быть, я ошибаюсь?.. Может быть, ваша судьба совсем не такая?

— Дорогая Елена, не будем мучить себя…

— Но вы кратко… самое главное…

— Елена, не мучьте себя.

— Ну, ладно! Я только задам несколько вопросов… Или нет… Я лучше сама расскажу за вас вашу жизнь… А вы только поправляй–те… Согласны?..

— Согласен… — слабо промолвил я. — Для вас… согласен…

5.

Елена спокойно села в свое кресло, а я был на диване, — совсем как в начале разговора.

— Во–первых, — весело и спокойно сказала она, — вы не живете с женщиной. Правду я говорю?

Я усмехнулся.

— Откуда вы это знаете? — спросил я.

— Я знаю это из вашего поведения.

— Вы думаете, что только холостые целуют артисток?

— Ну, я не о поцелуях, — сказала она, несколько смущенно отводя глаза в сторону.

— А о чем же?

— Ну, как о чем? Поцелуи бывают разные… Ну, бросим это. И вы, и я прекрасно понимаем, в чем дело… Что же расспрашивать? Итак, вы не живете с женщиной. Это — факт. Теперь дальше. Но тут у меня неясность. Одно из двух: или вы не были женаты совсем (в таком случае женщин вы все–таки знали), или вы давно развелись.

— Я вам здесь охотно помогу: я давно развелся…

— Великолепно! В таком случае брак ваш был кратковременный и, как говорится, несчастный.

— И в этом вы правы, — сказал я, испытывая какие–то нежные и мягкие приливы в душе.

— Ну, остальное в этом вопросе — детали. В конце концов — неважно, отчего развелись муж и жена. Важен самый факт развода.

— А чем вы все–таки объясняете то, что вам многое во мне стало ясно еще до моих рассказов? — полюбопытствовал я, желая убедиться кое в чем.

— Я же вам сказала, что это можно было узнать из вашего поведения… Да и какие же иные материалы могли быть у меня, если я вчера только познакомилась с вами?

— Да позвольте!.. Какое тут поведение! Ведь вы в беспамятстве что–то тут декламировали… Что вы могли, в самом деле, наблюдать?

— О, глубоко, глубоко ошибаетесь, мой друг! — весело и по–прежнему спокойно продолжала Елена. — Я все очень хорошо помню… И я вполне отвечаю за свои слова… Я совсем не была в беспамятстве… Однако, еще раз прошу вас: бросим это! Давайте идти дальше… Можно дальше?

Я пожал плечами и слегка развел руками.

— Давайте дальше, — с усмешкой сказал я. — Ваша проницательность мне… нравится.

— Хорошо. Со времени развода с женой вы не знали женщин. Подтверждения не требую. Это — факт. Я улыбался.

— Далее. Вы — ученый. Но это, конечно, не моя проницательность. Это я знаю из вашей визитной карточки. Но меня и интересует не сама ученость… Меня интересует… мысль…

— Вас интересует мысль? — с удивлением и даже волнением спросил я.

— Да, меня интересует мысль… Даже я бы не сказала «мысль». Меня интересует… Ну, как это сказать?.. Ну, помогите… Я не знаю…

— Вас интересует понимание, — уверенно сказал я.

— Да! Совершенно правильно, — со счастливой улыбкой и немного восторженно сказала Елена. — Меня всегда интересовало понимание… И я в вас нашла… какую–то стихию понимания, какой–то… аффект, что ли, понимания, какую–то жизнь как понимание…

Слабость вдруг прошла в моих членах, и я почувствовал прилив бодрящих сил.

— Это, в конце концов, замечательно! — вскрикнул я. — Понимание, ведь это же мой девиз, моя неизбежность. Это моя судьба. Когда у мыслителя все потеряно, что у него остается, кроме понимания? Когда мыслитель брошен в одну яму с прочим людом и лишен всякой так называемой «жизненной» базы и основы, что спасет его в отличие от всех людей, что утешит его, что, в конце концов, отличит его от всех прочих? Да, конечно, как говорил мыслитель, не горевать, не скорбеть и не жаловаться, но — понимать! Там, где обыватель пищит и жалуется, там, где мещане суетятся и мечутся, там мыслитель — безмолвствует и… понимает! Понимание — удел немногих. Надо выстрадать свое понимание. Только в уединении общается мыслитель с миром и только там он — понимает. Понимание — не интеллектуальный процесс, но жизненный подвиг. Понимать не значит мыслить или рассуждать. Эго есть настолько же мысль, насколько и чувство, насколько и действие, стремление, влечение. Понимание — выше и глубже всех этих изолированных сторон души и духа. Понимает тот, кто видит изнутри, а видеть изнутри предметы и значит жить так, как живут они, отождествиться с ними. А отождествиться с какой–нибудь одной вещью значит оторваться от всех других вещей, значит рассечь мир на мертвые части. Отождествиться в понимании можно только со всем или, по крайней мере, с многим. Тогда видна тайная перспектива бытия, и понимание охватывает целые его участки. Понимать значит испытывать — вот почему это не есть функция рассудка. Но не просто испытывать, а еще и преображать испытанное, парить над испытанным, превращать его в разум. О, не в тот сухой и научный разум, который знает улица и работник в науке, но тот разум, которым пользуется хозяин в науке и который недоступен улице. Разум этот и есть само бытие, но освещенное и разгаданное — вернее, разгадываемое, являемое!

— Позвольте, — сказала Елена. — Вы говорили о мыслителе, у которого «все потеряно…» Вы предупредили меня. Я чувствую, что вы что–то еще потеряли, кроме жены… Но вот что именно, — тут не хватает моей «проницательности» (как вы это называете). А мне это важно знать… Скажете?

— О, что же мне теперь скрывать от вас, когда вы и так все узнали раньше моего рассказа? Да, я развелся с женой, которая тайком отдавалась всякому встречному и поперечному, которая ненавидела мои научные занятия, мою мысль, мое «понимание», которая воровала из моих шкафов моих вечных спутников и друзей, моих наставников и учителей — мои книга — и продавала их за бесценок, чтобы покупать себе шоколад, которого и без этого было сколько угодно… Да! А развелся с нею я, и как вы после монастыря понадеялись на семью, я — понадеялся на свою литературную работу. И — как вы ушли от этой семьи, заменивши ее своей пустыней, так и я принужден был бросить литературную работу и — уйти в свое общение с миром, в свое понимание…

— Но как же, как же это случилось? — оживленно и с нетерпением спросила Елена.

— О, это случилось очень просто… Все мои рукописи и все мои вещи — сгорели!

Елена вдруг встала, одно мгновение помедлила, потом села на диван около меня и молча, с глубоким участием, положила обе свои руки на мои плечи.

— Да! Случился пожар, тоже что–то около пятнадцати–восемнадцати лет назад, и — все сгорело, все сгорело дотла!..

— Так вот почему вы говорили о расставании с вещами! — шепотом и слегка качая головой, с глубоким и тихим сочувствием произнесла Елена.

— Да, поэтому… Но не только поэтому. Вещи были отняты у меня пожаром, а не сам я их отдал другим. А вот… кое–что я и сам отдал. После пожара на мне осталось немало вещей. Остались дорогие золотые часы, подарок умершего деда и память о всех самых чистых днях моего раннего детства. Остался дорогой кожаный бумажник — тоже подарок женщины, которую я сладко и нежно любил давно–давно, еще гимназистом, своей первой и чистой любовью, а она была тоже сама чистота и невинность — скромная, по–детски причесанная, в белом передничке гимназистка 6–го класса. О, вы знаете сами, эти чувства не повторяются.

И вот бумажник был символом этого невинного и чистого, первого и последнего, такого мимолетного и такого вечного счастья! Да! А еще была на мне дорогая шуба с бобровым воротником и такой же шапкой, так как дело было зимой и во время пожара я был на концерте… И было еще много разных вещей у меня на родине, в провинциальном городе, где я учился в гимназии. Да! Там была значительная часть имущества…

— И все это вы роздали?..

— Да, дорогая!.. И все это я роздал, роздал до конца, дотла, оставшись нищим и голым студентом, имея только необходимые вещи на себе, да и те — третьего сорта…

Елена молчала, склонившись головой ко мне на плечо.

— Все это, милый друг, я роздал!.. И даже зарок себе дал — точь–в–точь как вы: никогда ни к кому и ни к чему не привязываться… Если у меня отнята тут четверть дорогих мне вещей, то пусть будет отнято и все, — но только уже по моей собственной воле… Я имел небольшую службишку — только–только для пропитания… И… больше ничего!..

— Но ведь вы писали…

— О, я очень много писал, больше прежнего… Но тут–то и сказалось больше всего мое новое правило. Я писал для себя, для удобства своей мысли… И… совсем не дорожил написанным. Если попадало в печать, — хорошо; не попадало — тоже хорошо! Каждую минуту с тех пор я готов отдать все свои записки и рукописи первому встречному и — не только не заплачу, но еще и обрадуюсь возможности продемонстрировать (перед самим собою, конечно) свою полную свободу от всяких вещей…

— А писать вы любите?

— Да, Елена! Я люблю писать, потому что при помощи словесного выражения мысль получает систему, законченность, оттенки; она равномерно растет и созревает, в то время как предоставленная самой себе она обрывается, скачет, забывается, повторяется, смешивается… Писание дисциплинирует мысль и дает ей форму… А что такое бытие и мысль без формы?..

— Милый, милый Nikolas. И вы очень страдали?

— Нет, дорогая! Я совсем не страдал!.. Страдают — мещане… слабые…

— Верно, верно! — возбужденно подтвердила Елена.

— Удалиться в изгнание, корчить из себя Байрона, иметь страдающий и скорбный вид… Нет! Это для меня было слишком красиво, слишком наивно… Я жил (да и живу) скромным мещанином, и никто не знает, что я мыслю и какие чувства волнуются во мне, когда я ночью, один, в своей одинокой комнате остаюсь с своими бумагами и книгами!.. О, как жалко это стремление людей показать свои добродетели и сделать себя и свою жизнь показными и внешне–красивыми! Кто пришел к своему уединению внутренно, тот не станет его афишировать и размалевывать… Ему и на мысль не придет такая забота…

— Ну, остальное я доскажу теперь сама. Вы презираете женщин. Вы презираете мужчин. Брак, по крайней мере, в большинстве случаев, для вас — бездарная и беспомощная сутолока… О, как вы презираете пол, постель, все эти «чувства», признания, влюбленность, ревность, всю эту погоню за благоустройством жизни, весь этот быт, эти кухни, клозеты, столовые!.. Вы никогда не плачете… Вы тоже пятнадцать лег не плакали, и всякие слезы вам противны. Вы тоже больше пятнадцати лет не касались ни одной женщины, и ни одну не допустили к себе, хотя это–то, конечно, и возбуждает женщин, и, конечно, для вас были сотни «подходящих» случаев… Вы — гордый отшельник, служитель мысли и понимания, мудрец музыкальных откровений, вы — суровый и нежный, вы — скорбный и ласковый…

— Позвольте, позвольте… Дайте, я тоже, по вашему примеру, сформулирую свою житейскую мудрость в трех тезисах…

— Я знаю! Я уже знаю! Второй тезис у нас общий, абсолютно общий, только ют насчет понимания…

— Да. С понимания надо начинать… Впрочем, — им же надо и кончить!.. Что ни к чему не надо стремиться, — это тоже, конечно, мой тезис. Но я выразил бы его иначе. Я стремлюсь к пониманию! И даже не стремлюсь, а понимание само нарождается и растет, и оно–то и есть сама собою данная жизненная цель. Конечно, не в смысле разумности цель, не в смысле полной оправданности… О, нет! Но ведь и всякое безумие есть нечто, оно ведь — безумие, не иное что. А это значит, что и ему свойственна своя логика, логика безумия. Вся жизнь и все бытие есть сумасбродство, но сумасбродство есть именно сумасбродство, а не что–нибудь иное. Следовательно, оно есть и метод. Понимание этой логики жизни и этого метода бытия и есть мое понимание. Это есть мое утешение. И это — мое спокойствие. Потому в своем первом тезисе я бы отбросил указание на запрет стремлений, а только бы оставил факт сумасбродства мира и факт своего спокойствия. Вот он мой — первый тезис: все бессмысленно, но — я спокоен!

— Милый, ясный, страдающий… — влюбленно и мечтательно шептала Елена, не отрывая своей головы от моего плеча и мягко пожимая мою руку. — Говори дальше, радость моя, счастье мое…

— Ну, второй тезис известен, — продолжал я громко, как ни в чем не бывало. — Тут я с вами согласен даже буквально. Действительно, лучше не скажешь: ни к кому и ни к чему в жизни не привязывайся и никого и ничто не называй своим.

Лучше нельзя сказать… И вот теперь — третье правило. Вы там — насчет распятия и пустыни… Ну, пустыня, это — так… Насчет же распятая, пожалуй, тоже это будет для меня слишком красиво. С меня достаточно и простого удушения… Такие люди, как вы или я, всегда будут страдать от других. Но вы противопоставляете людской злобе терпение, я же… пожалуй, только понимание. Вы мстите своим терпением, я же мщу своим пониманием… Когда распинают вас, то боятся вашего монашества. Когда же душат меня, то боятся собственного разоблачения. Потому вот мой третий тезис: душите меня, люди, но я мщу вам тем, что вас до конца и насквозь понимаю!

Я замолчал.

А Елена прижалась ко мне уже всем телом и счастливо покоилась на моей груди, как бы в сладком забытье нашептывая нежные речи:

— Ласковый, нежный, глубокий… Люблю тебя, сурового, скорбного, замученного… Ты мое счастье… Ты моя юность… Мальчик мой бедный… Ребенок ты ласковый, печальный…

И она тихо и ласкою гладила меня по голове, по лицу и по рукам, прижимаясь лицом к моему лицу и целуя как–то тихо, светло, устало — совсем–совсем по–матерински.

Я молчал, но и у меня в жилах начинала разливаться какая–то благостная тишина, какое–то чудное умиротворение, и в душе водворялась мягкая и нежная, усталая и печальная, но светлая и счастливая улыбка…

— Милая Люся… Откуда ты такая светлая… и такая чистая?.. Мать ли это родная, невеста ли моя долгожданная, ребенок ли ясный, улыбчивый?..

— Приди, приди ко мне, — счастливо шептала Елена, — приди ко мне, усталый путник, приди, замученный, ласковый, одинокий скиталец… Войди в мою хижину, согрей у очага свои холодные руки, войди, отдохни… Моя радость… Моя тихая, небесная радость… Мое сердце… Ты — мое сердце… обнаженное…

— Люся, милая–милая Люся, — вторил я, погружаясь в море ласки и счастья, — ты — мой приют, мое пристанище. Ты моя надежда… люблю тебя, распятую, тебя, пустынницу… Видение ты, сладкое и чудное видение… Тебя, распятую инокиню в пустыне человеческого Содома, тебя, мудрую, тебя, знающую, тебя, понимающую, — сниму я с креста твоего. Тебя приголублю и обласкаю, как и ты согрела меня в своей священной хижине… Прими и мое страдание, любимая, возьми и меня в твою скорбь, в твою постоянную скорбь и тоску о лучшей жизни. Счастье мое… весна моя… Тихий и ясный восход… И — закат, усталый, печальный и светлый закат!..

Сейчас мы были с Еленой совсем другие. Уже я не рыдал, и она не хохотала; уже я не шептал страстную и клокочущую лирику, и она не декламировала романтическую трагедию. Было так легко и светло, так безмятежно и ласково… Было устало и тихо, улыбчиво и прощально… Было воздушно. В душе пела наивная музыка Шуберта. Каким–то B–dur'ным[127] трио окрасилась вся моя жизнь. Я чувствовал в душе: эту 1–ю часть с ее бодрой, пылкой, жизнерадостно–молодой порывистостью, которая чередуется там с нежной и мягкой певучестью, соединяясь в милую, изящную, энергично–молодую, юношескую музыку; эту 2–ю часть с ее искренней, задушевной, светлой и страстной (одновременно) влюбленностью, счастливой, горячей и искренней юностью; эту 3–ю часть, где тоже весело, игриво, кокетливо и живо стремится юная жизнью, эту 4–ю часть, где живая, оживленная торжественность перемешана с игривым кокетливым бисером счастья. Но это был еще и какой–то грустный, печальный Шуберт. Примешивалось что–то субтильное и хрупкое, слабо–дышащее, как в Сонатине Равеля, хотя и без того кружения на месте в условиях субстанциальной неподвижности, которое дано в ее конце.

Так ворковали мы не менее часу, как вдруг Елеиа спохватилась, резко отодвинулась от меня, разнявшись и телом, и руками со мною, мгновение помолчала и потом, поднявши правую руку вверх, как бы о чем–то догадываясь или внезапно разгадывая какой–то секрет, весело и громко сказала:

— Мсье Вершинин!.. Мсье Вершинин!.. Да вы понимаете, что мы с вами делаем?.. Вы понимаете, что мы обнимаемся и объясняемся в любви?..

Действительно, только сейчас я вспомнил, кто такое она и что такое я и зачем я к ней пришел (а пришел я, конечно, говорить на музыкальные темы) и где мы сейчас находимся (в номере гостиницы!).

— Мсье Вершинин!.. — продолжала она весело и громко. — Ведь мы же с вами презираем мужчин и женщин, презираем любовь, мы — отшельники, странники!.. Ну, хорошие же пустынники!..

— Дорогая Елена… — с улыбкой смущения говорил я… — И ведь еще «пятнадцать лет» вспомните… Пятнадцать лет вы не знали мужчин, а я — женщин…

— Великолепно! Замечательно! — ясно и весело вскричала Елена, ударяя в ладони. — Великолепно! Так и должно быть! За пятнадцать лет впервые вы нашли женщину с идеей, а я мужчину с идеей!.. За пятнадцать лет впервые вы нашли настоящее общение, а я — настоящее уединение и сосредоточение!.. Разве это не замечательно? Это — не нарушение нашей теории, а подтверждение ее! Эго замечательно, что мы, проклиная любовь, сами к ней незаметно пришли… Мсье Вершинин! Я всю жизнь искала уединения и ради него отдалась на распятие общественной жизни; а вы целую жизнь искали общения с людьми и понимания их и ради этого отдались одиночеству и отшельничеству… Ну… так обнимемся же еще раз — уже не по слепому влечению полов, а по сознательному выбору и решению… Ну, поцелуйте меня, мсье Вершинин, — весело крикнула она, энергично протягивая мне обе руки.

Она была, в сущности, веселая, энергичная, общительная и жизнерадостная женщина. В ней билась здоровая и горячая романская кровь, и она была живая, восприимчивая и деятельно–веселая, неунывающая француженка. И только жизнь надломила ее природный оптимизм и воспитала в ней ряд тяжелых идей, которые и придали ей ту гордую и неприступную, безрадостную внешность (это давно уже стало, конечно, не только внешностью), которой она поражала всех на своих концертах.

— Вина! Хочу вина! — громко и весело заговорила она после «сознательных» объятий, вставая с дивана. — Сегодня первый счастливый день за пятнадцать лет… Нет, не за пятнадцать — за восемнадцать лет, за всю жизнь, за все томительные и безотрадные тридцать восемь лет…

И она позвонила официанту.

— Сегодня радость у меня, мсье Вершинин!.. Сегодня — счастье!.. Да и у вас, мой друг, было невесело… А?

— Дорогая Елена!.. Сегодня и я хочу вина! Пусть в этот час, в этот первый радостный час за всю мою жизнь, я почувствую, что значит настоящее общение и взаимопонимание, которому служу долгие годы! Пусть за долгую жизнь эти первые счастливые объятья будут с тобою, моя великая, моя гениальная Елена! Выпьем за пустыню, за одиночество, за понимание, за общение и — за любовь!

Вошел лакей, которому Елена заказала ужин, красное вино и фрукты.

Пробило двенадцать часов ночи.

— Елена, — сказал я, — а нашему счастью уже пять часов. Ты знаешь, что я у тебя сижу уже больше пяти часов?

— И эти пять часов, мой друг, дороже мне всей жизни, всей этой надрывной жизни в людской пустыне!..

Лакей быстро принес два прибора, бутылку дорогого красного вина, закуску, горячий, дымящийся и ароматный ужин, кофе и фрукты.

— Ну, дружище, — сказала она, дружески ударяя меня по плечу, как бывает среди кутящих студентов, — союз заключен, союз пустыни и понимания! Выпьем за этот счастливый день, когда судьба решила впервые улыбнуться нам. Выпьем за счастье, за любовь!

Она — в качестве хозяйки — налила себе и мне по рюмке вина, и мы чокнулись.

— За пустыню! — крикнул я.

— За понимание! — с восторгом отвечала она.

— За мирской монастырь!

— За общение! И мы выпили…

За ужином Елена непрестанно весело и беззаботно болтала и щебетала, рассказывала массу разных случаев из своей музыкальной жизни, в каком–то счастливом и светлом упоении забывая все тяжелые стороны своих тридцати восьми лет. Многое рассказывал и я.

Только около двух часов ночи лакей унес последнюю посуду из номера Елены.

6.

После ужина мы опять сели на диван.

— И вот… — вдруг заговорила Елена серьезным тоном и не смотря прямо мне в глаза. — И вот…

Я с тревогой посмотрел на нее и несколько мгновений ничего не понимал.

Ее лицо изменилось, нахмурилось, стало холодным — вроде того, как это бывает у нее на концертах; и лоб принял не по–женски суровое, мыслящее выражение.

Но тут она взглянула на меня своими густо–голубыми печальными глазами, и — я все понял! В одно мгновение я все, все понял!

— Елена, — прошептал я, — Елена… Ты хочешь сказать…

— Да! — тихо шептала она. — Да! Ты понял… Ты не мог не понять…

— Елена! Я знаю: мы… мы должны расстаться… и расстаться навсегда…

— Мой ласковый, мой нежный… — со слабой улыбкой придвинулась ко мне Елена. — Пустыня зовет меня… Тебя зовет… понимание… Не рождены мы для любви… Не рождены для брака… После пятнадцати лет монастыря, и твоего, и моего, — какой же может быть брак?! Ведь это же не пятнадцать лет… Это целую жизнь, лучшую, сильную, самую сильную и цветущую часть жизни мы отдали с тобой идее пустыни… Так неужели же теперь, старея, мы изменим себе и перестанем презирать любовь и брак, и семью, и все эти… «чувства»?..

— Милая, милая девочка, — с нежностью говорил я, обнимая ее. — К сожалению… к сожалению, ты права! Разве было бы не смешно, если бы мы… поженились? Разве это не было бы крахом тяжелого предприятия всей нашей жизни? Разве можно любить и вступать в брак, имея по три таких правила жизни, которые мы с тобой сегодня формулировали?

— Да, это так, Nikolas!.. Это — так. Но… сейчас только третий час ночи. До рассвета еще несколько часов… Я знаю, что такая встреча — единственная за всю жизнь, и твою, и мою. Я хочу, чтобы эта ночь, вся эта ночь была нашей… Пусть, покамест мы не расстались, покамест мы не разошлись по своим пустыням, эти часы, эти счастливые часы будут нашими, будут часами светлого и беспечного счастья!

Я с восторгом протянул к ней обе руки, а она с прежней веселостью, с прежней счастливой беззаботностью закричала:

— Хочу целоваться с тобой, Nikolas!.. Целоваться, обниматься хочу с тобой!.. Сегодня Елена Дориак счастлива! Сегодня Елена Дориак любит!..

И она упала в мои объятья.

Наступила минута, когда поцелуям и объятиям не было и счета.

О, счастливые, незабываемые минуты, которые подарила мне Елена Дориак!.. Такая ласковая, нежно ласкающая безмятежность, такая светлая, блаженная беспечность и беспорывность бывает только один раз в жизни!

В этой женщине был неиссякаемый источник благодушия, веселой, радостной энергии жизни, вечно улыбчивой и вечно расцветающей весны, какого–то ровного и безмятежного счастья, какой–то умиленной тишины сердечных восторгов и детской, чистой, наивной простоты. И — как изуродовала жизнь эту любящую, эту самоотверженную, эту вечно готовую к подвигу душу! Как она загнала этот чистый родник счастья и радости в недосягаемые глубины души, как она жестоко и бессердечно заделала все выходы и проходы его наружу, каким наружным морозом и льдом покрыла она цветущую и счастливую красоту молодых вдохновений, эту юную, всегда гениальную душу, это вечно живое и нежно–тревожное море ласки, молитв и любви!..

Только сейчас, в эту действительно первую, в эту единственную ночь из всей своей жизни Елена проявила себя в своем существе; только в эту единственную ночь родник ее жизни, ее любви, родник, можно сказать, самой сущности ее — пробился наружу и забил прекрасным фонтаном… Но тут же и ясно стало: роднику суждено уйти навеки опять в свою глубину…

Поздно!.. Поздно забил священный родник… И — как бешено, как отчетливо–просто, как беспощадно–ясно почувствовали мы это оба!

Поздно!.. Не вернуть весны. Не вернуть молодости. Юных сил не вернуть!..

Тут–то и стало ясно, как мы с ней очерствели, огрубели… После целой жизни в пустыне — грубеет и чернеет кожа на теле, и отвыкаешь от той примитивной культуры, которую соблюдает даже всякий простой человек в обыкновенном обществе. Отвыкаешь умываться, спать на чистом, иметь в порядке вещи, даже просто что бы то ни было иметь; отвыкаешь застегивать рубаху и вообще прилично одеваться. И душа, и тело покрываются мозолями… И черствеешь душой и телом, становишься похожим на те черные камни, на те шиферные балки, в которых живешь в пустыне.

Милая, милая девочка! Пустыня жизни давно поглотила нас! Мы спим с тобой под заборами; спим без подушек, а только на собственных же руках; спим на голых досках, на камнях, на соломе. Мы едим с тобой невареное, одеваемся в клочья, живем подаянием; и скалы, овраги, пещеры — вот наш приют, вот наш родительский дом!

Никогда в нас не было с тобой этого… не знаю, как и сказать… ну, вот того, что есть в квинтете Танеева (ор. 30). Помните, там, в 1–й части эту очень сердитую волю, это настойчивое и упорное воле-излияние, доходящее до подлинного гнева? Помните, там, в 3–й части тоже весьма внушительные и, я бы сказал, авторитетные ходы вниз на фортепиано, альте и виолончели и повелительные фортепианные аккорды, главенствующие над всем квинтетом? А помните 4–ю часть, где все очень сердито, сухо, витиевато, холодно, гневно, где кто–то чем–то недоволен, где рассерженный и неумолимый рассудок переходит в целое торжество, правда, без малейшей непосредственности и захвата, без всякого горячего восторга, но зато с настоящим электрическим подъемом, в котором все бездушно, но глубоко, сухо, но содержательно, рассудочно, но замысловато–ажурно.

Да! Не было в нас с Еленой этой деловой и твердой воли. Нам скучно было устраиваться в жизни. В нас совсем не было никакого, так сказать, механизма жизнеустроения. И мы предпочли презирать жизнь, а не строить ее.

Могли ли мы с Еленой, сойдясь случайно после целой жизни таких настроений, такого быта, таких идей, — могли ли мы с Еленой объединить свою судьбу, пожениться, создать семью или хотя бы просто любовь?

Эх, наивные вы люди, господа! Нечего вам и объяснять это, если вы сами не понимаете.

Ваше мнение, конечно, известно: вы просто скажете, что мы не любим друг друга, потому и не вступили в брак…

Ну, и что же? Вы думаете, я буду протестовать? Вы думаете, я утверждаю, что пустынник после пятнадцати лет одиночества сможет любить и вступать в брак?..

Да, вы правы… Мы с Еленой не могли полюбить друг друга… Но не потому, что мы не способны любить (это вы, женатые, неспособны любить), а потому, что мы — аскеты и отшельники… И не просто мы не полюбили друг друга, а мы — заглянули друг другу в бездны наших душ и — нашли там такое счастье, такую взаимную любовь, такой мир и свет, что перед этим потускнела вся эмпирия, потускнели эти слова, этот быт, потускнели мы сами со всей очерствелой корой своих душ и сердец, не говоря уже обо всех прочих людях, занятиях и всей жизни!

Вы, конечно, думаете, что любовь есть вполне достойное основание для брака. Я этого никак не могу думать. Между любовью и браком гораздо сложнее отношение. Я думаю, что для брака возможны и другие основания и самая связь этих двух областей совсем–совсем не так очевидна. Улица думает так: «Любовь? Ага! Значит — свадьба!» И не только улица так думает. Без преувеличения можно сказать, что так думают все. Ну, а мы вот с Еленой думаем иначе. Можно так полюбить, что и самый брак окажется тщетой и суетой перед глубинным таинством любви.

Да! Мы с Еленой слишком полюбили друг друга, чтобы пожениться и жить вместе! Мы слишком узнали нашу общую тайну, слишком ощутили свою вечную связь — чтобы еще продолжать встречаться и внешне общаться, не говоря уже о совместной жизни!

Непонятно? Странно? Может быть, уродливо? О, я и не сомневаюсь, что это вы так представляете! Вы тут ничего не знаете, у вас нет и такого опыта. А вот Елена поняла! Мы оба поняли это с нею в одну и ту же минуту нашего счастья, и только несколькими секундами она опередила меня!

Вам это непонятно… Ну, а я мщу вам своим обычным орудием: я понимаю, почему вам это непонятно. А вы не понимаете этого; и вам страшновато, что я вас могу разоблачить.

Но — не беспокойтесь. Я не буду вас разоблачать… С меня вполне достаточно одного того, что я могу вас разоблачить!..

Однако, вернусь к Елене.

— Nikolas, — устало и блаженно говорила она, — Nikolas, еще несколько часов! Расскажи мне еще… Мудрец!.. Расскажи мне еще из твоих одиноких откровений…

Знаешь, что? Расскажи мне что–нибудь еще о музыке, а я тебе сыграю… На прощанье, на целую вечность!..

— Да! Я тебе расскажу о музыке, — тут мне пришла в голову одна идея, — и ты мне сыграешь… Но только, кажется, ты сейчас ошиблась… В первый раз за всю эту ночь ты ошиблась. Я сейчас скажу тебе о музыке, но — не ради ее восхваления, как всегда, а ради ее… принижения… Вот, ты делаешь удивленные глаза. Но — ты поймешь, сейчас, сейчас поймешь… Ты не можешь не понять. Это ведь тоже твоя идея…

— Милый, у нас нет с тобой розных идей… Все идеи наши с тобою — общие! — вставила она.

— Так слушай!

Музыка нас уводит от жизни и бытия! Музыку мы любим тогда, когда жизнь скучна, сера и неинтересна. Настоящая, полная жизнь не знает музыки, ибо она сама есть музыка, сама есть жизнь как музыка, бытие — как искусство. Музыка не есть творчество жизни; музыка есть творчество чистых форм; музыка для жизни слишком теоретична, слишком созерцательна. Когда творится сама жизнь, уже не может быть дифференцированной музыки. Вот почему изощренная музыка мешает богослужению. Богослужение есть воздымание всего человеческого существа в горний мир, а музыка — оставляет существо человека вполне на земле и только приводит в состояние игры его чувства и созерцания. Вот почему изощренная музыка вредна для военного дела, которому нужен только примитивный марш, походный или похоронный. Военное дело воспитывает реальную мощь солдата, а не его изолированные чувства и мысли; и — музыка может здесь играть только третьестепенную роль — подбадривать, увеселять и слегка украшать. Вот почему развитая музыка вредна для всякого реального жизненного дела. Она делает его несерьезным, нескладным, ненадежным.

— Милый мой, — шептала Елена, — говори дальше, дальше!..

— И вот, наконец, почему, — продолжал я, — мой милый друг, музыка не нужна любви, не нужна счастью, не нужна полной и настоящей жизни! Мы идем в концерт потому, что мы — несчастливы. Мы берем в руки инструменты потому, что наша жизнь — невеселая, мелкая, скучная суета, а ведь так хочется жизни, так хочется любви, красоты, счастья, утешения! Мы предаемся музыке потому, что мы не любим. Любовь не знает музыки, потому что она сама есть музыка, но — уже не та, только выдуманная, только исполненная на инструменте, но чисто жизненная музыка, сама жизнь и бытие — как музыка! Любовь не нуждается в музыке, потому что она есть творчество самой жизни, она есть онтологическое взаимодействие и слияние душ, и туг — уже своя собственная, более глубокая, более ответственная и потому более интересная музыка. Жизнь гораздо музыкальнее, чем сама музыка. Жизнь гораздо более фантастична, гораздо более причудлива по своим аккордам, гармониям, динамике, темпам, чем все Бетховены, Вагнеры и Скрябины. Жизнь мудрее музыки. Если бы человек знал настоящее счастье, он никогда не был бы музыкантом. Он сам был бы произведением искусства. За одно мгновение истинного счастья мы отдадим все наши концерты, партитуры, инструменты. Самая маленькая жизненная ценность, если она только на самом деле жизненная, а не созерцательная только, не чувствуемая только; самая маленькая жизненная ценность — больше, нужнее, глубже, красивее, прекраснее огромных циклопических созданий Баха и Вагнера. Что такое все эти так называемые музыкальные пьесы, все эти так называемые концерты? Это — только застывшие клочки красоты, вырванные из живой ткани жизни и нанесенные на мертвую бумагу. Эго — только ничтожные секунды и минуты в жизни композитора, исполнителя и слушателя, выхваченные из живых и трепетных бездн бытия и оцепеневшие в виде мертвых, технических схем!

Елена молчала в ответ на это и только как–то блаженно и бездумно улыбалась.

— Вот почему, — говорил я, — немузыкальна древность, немузыкально Средневековье. Когда есть икона, тогда отсутствует симфония. Тогда есть только восемь гласов «Господи, воззвах» да унисонное «Господи, помилуй!» Только в Новое время, когда человек ушел от бытия и погрузился в себя, началась настоящая самоцельная музыка. И вот почему так глубоки и выразительны Бах и Бетховен: потому что это есть стихия покинутости человека на самого себя и полный отрыв от абсолютных истоков жизни. Бетховен существует только в самое неонтологическое время немецкого идеализма. Вагнер существует только в самый ничтожно–субъективный, мелко–мещанский период истории. И Скрябин, это — продукт самой развинченной, самой слабонервной, самой неустроенной и истеричной интеллигенции. Все это — потому, что человек глубоко несчастлив! Нужда, одиночество, серость, ничтожество жизни, зашибленность и оторванность субъекта от бытия и живого, ясного, уверенного счастья есть лоно, источник, причина и жизненный фермент всего музыкального искусства!

Дайте один глоток свежего воздуха, одну светлую улыбку любви, один намек на подлинную жизнь, и — вся музыка разлетается прахом. Смешны и наивны эти традиционные громкие аккорды в конце музыкальных пьес, долженствующие уверить нас в том, что счастье действительно достигнуто и поставленная задача выполнена, в то время как всем хорошо известно, что никогда ничего нельзя достигнуть и выполнит и что в жизни ничто никогда ничем не кончается. Смешны и наивны эти титанические взлеты Бетховена, Вагнера и Скрябина. Когда летит Скрябин со своим экстазом в бесконечность небес, — кажется, что полет простого мотылька над самой травой на лугу гораздо героичнее, жизненнее, экстатичнее, смелее, интереснее. Да, — потому что мотылек — это святая действительность, а «Поэма экстаза» — это выдумка, теория, само-покинутость субъекта, лишенного объективного удовлетворения и связи с живым бытием. Мотылек — это жизнь, и его полет среди цветов и солнца, это — счастье. А «Поэма экстаза» — это головное изобретение объективно опустошенного субъекта и внутреннее воспаление его, саморазгорячение и — смятение. Правду кто–то сказал о Скрябинском «Прометее», что это не столько «поэма огня» (как гласит ее подзаголовок), сколько поэма электричества. Стихийность этого огня весьма подозрительна; она есть только простая распределительная доска партитуры, то есть пустой механизм. И его объективная реальность тоже весьма подозрительна; она есть только рациональная формула элементарного учебника физики.

Нельзя молиться, любить, творить и жить под музыку, ибо и молитва, и любовь, и творчество, и сама жизнь суть своя собственная музыка, не терпящая никакой другой. Но можно фальсифицировать молитву и любовь, можно придумать суррогат творчества и жизни; можно заменить эту теплоту, трепет и нервы живой жизни их полным воспроизведением: и вот тогда–то начинается колоссальная роль музыки, тогда и становится она — она, эта мертвая бумага, эти дерево и медь, эти неуклюжие пальцы человека, — тогда и превращается она в молитву, и в жизнь, и в творчество, и даже в любовь!

Тюрьма и пустыня скованного духа, распятие и удушение живой души — вот источник музыки и причина всех музыкальных откровений. Улучшите жизнь, преобразите, освободите, осчастливьте человека, и — о Бетховене будут вспоминать не больше, чем о лягушках, квакающих в болоте.

Жизнь и музыка, счастье и музыка, любовь и музыка — несовместимы!

Елена была вся внимание. И когда я кончил, она с своей обычной (в эту ночь) простотой и ясностью сказала:

— А знаешь? Первое, с чего я бы начала, если бы сошлась с тобой, это — прекратила бы давать концерты!..

— Несомненно! Несомненно так! Наша музыка превратилась бы только в красивый отдых, только в изящный марш, под который бы струилось и пело наше счастье… Она перестала бы нас интересовать как таковая. И мы уже не ценили бы ее так, как сейчас. Да ты и не могла бы так играть — уже по одному тому, что ты не играла бы и сотой доли того, что тебе приходится теперь… Ты потеряла бы интерес к технике, к постоянной музыкальной гигиене своих пальцев, к внимательному выбору старой и новой литературы… У тебя стали бы заплетаться пальцы, и твои арпеджио потеряли бы всю свою замечательную выразительность. Словом, ты была бы счастлива, и тебе было бы не до музыки.

— С этим, конечно, невозможно не согласиться… Я сама тебе говорила, что для меня музыка это та же сутолока и суета…

— Я бы не сказал, что это суета. Для меня это метод познания и понимания. Правда, больше того, она для меня совершенное ничто. Но музыка есть способ получать откровения, хотя бы она и не преображала жизнь и была бы только игрой воображения. Ну, что такое наши большие концерты, когда несколько часов гремит оркестр численностью больше ста человек, когда вдохновляется солист, убивший на свою скрипку или фортепиано целую жизнь, когда неистовствует в своей священной пляске дирижер, когда тысячная

толпа народа, затаив дыхание, следит за каждым тактом симфонии, за каждым аккордом, за каждой нотой? Что это такое? Да ничто! Только воображение! Мотылек хоть на несколько аршин, да поднялся от земли и вдыхает весну, солнце и жизнь. А этот концерт объединил тысячи человек, которые не только не поднимаются от земли, не только не вдыхают весны, неба и солнца, но в эти часы как раз сознательно ушли от всякой реальной жизни, оставили ее на произвол судьбы и погрузились только в чистейшую фикцию, в чистое субъективное воображение и в беспредметные чувства. Пусть она идет, эта жизнь, как хочет, а я вот наслаждаюсь Бетховенскими вариациями, и — крышка!

Ты скажешь, что тут, конечно, физически человек остается в таком неестественном, изолированном, подчеркнуто нежизненном положении, сидя неподвижно в кресле и слушая несуществующую действительность в организованном порядке заранее назначенного и продуманного концерта, но что духовно человек тут, наоборот, возвышается в неизмеримые выси, уходит в самую бесконечность, и что это–то и есть его настоящая жизнь. На это скажу так. Бесспорно, что музыка есть возвышение и парение духа и даже уход в бесконечность. Но — какого духа? Всего ли духа, самой ли субстанции духа, когда преображается действительно все существо человека с его душой и телом, или только той стороны духа, которая нисколько не мешает ему оставаться здесь, на земле, со всеми своими пороками, грехами, со всеми привычками, слабостями, страданиями и, в конце концов, с полным уничтожением в смерти? Конечно, последнее! Конечно, музыка есть только голое возвышение и парение в своем воображении, в своих эстетических способностях, только полет фантазии, вполне нейтральный ко всей нашей обыденной жизни. После концерта многие с большим удовольствием идут в ресторан, в трактир и даже заходят в публичный дом, это — после ухода в бесконечность, после взлета в божественный мир, после экстазов! Да, может быть, только религия берет на себя эти функции возведения в высший мир, но она–то как раз насчет этого рассуждает очень скромно и дает весьма осторожные и умеренные, весьма предостерегающие и основанные на строгой последовательности и дисциплине советы. Музыка же — никуда нас не возводит. Это — стихия только воображения, хотя и очень насыщенного!

В особенности показательными эти взлеты у Бетховена, Вагаера, Листа и Скрябина, весь этот музыкальный титанизм, демонизм и сатанизм. Ничего туг нет титанического и страшного. Это — только приятно и забавно, и — больше ничего! Право, на меня гораздо сильнее действует конец какой–нибудь «Патетической» Чайковского, где, вместо традиционного взлета и полета с громкими, шикарными заключительными аккордами, заставляющими чесать в ухе, мы находим мрачное пианиссимо струнных, как бы бессильно и в то же время спазматически болезненно умирающих в своем застывающем после бесплодных рыданий пиччикато. Много ли ты найдешь таких окончаний в симфониях или в камерной музыке? Я вот сейчас только и помню Шестую Чайковского, да еще такой же, совершенно аналогичный конец его же Трио. Сразу и не вспомнишь другой пример. А обычно — к концу все больше и больше гудят, кричат, бьют, орут. Я тебе прямо скажу: не люблю я четвертую часть Девятой Бетховена. Этот хор, эти четыре солиста, этот оркестр и вся эта Шиллеровская ода «К радости», все это — такой крик, такая суматоха, такое смятение, такие потуги обязательно выйти из себя, а, главное, такой крик, вопль… Орут, орут, и все на самых высоких тонах… Насколько же сложнее, содержательнее, глубже, трагичнее и величественнее первая часть, где вместо этого смятения и крика действительно дано видение, трагическое видение живого бытия.

Впрочем, я сейчас хотел тебе возражать и доказывать, что музыка не есть просто суета, но что это еще и метод познания… А вышло совсем наоборот…

— И суета, и метод! Ты только подумай: это ведь одно и то же… Почему суета? Да потому что — только метод, а и не больше. А почему метод? Да потому что — только суета и не больше того…

— Верно! — громко и энергично сказал я. — Верно сказано! Для нас тут нет вопроса. Но…

— Но… хочешь ты сказать… счастье наше с тобой мимолетно…

— И потому, хочу я сказать, ты будешь сейчас играть.

— Да, Nikolas, я буду сейчас играть. Хочу сейчас играть! Счастью нашему скоро конец, и потому оно — «источник музыки». Хочу играть! В последний раз, в последний раз буду я играть для тебя, и — вечность покроет своими волнами наш зыбкий остров любви!

— Но только сейчас не хочется трагедии, не хочется воплей… В эти остающиеся часы хочется чего–то безоблачного, ясного, светлого — ну, а если большого и сложного, то не жгучего, не клокочущего, не мрачно–огненного, а чего–то открытого, смелого, торжественного, не надрывного…

— Я сейчас тебе сыграю и то, и это. Вот тебе первое — безоблачное и ясное — пусть, скажешь, наивное, но зато счастливое и безмятежное.

И она взяла несколько аккордов.

— Что это? — вскричал я. – A–dur'ная[128] Моцарта?

— Да! Соната A–dur Моцарта! Мы опять обнялись.

— Милая, милая Елена, как сейчас хочется Моцарта! О, играй, играй, моя божественная Елена! Играй, мое счастье и моя мимолетная, погибшая любовь. Играй!..

Елена прекрасно исполнила первую часть с вариациями, потом менуэт и заключительную «Alla turca[129]. Было три часа ночи.

Блаженная легкая радость и наивное веселие шевелились в сердце, мягко и нежно разливались вместе с кровью по жилам, и — становилось так беззаботно и беспечно, так изящно, шаловливо и юно! Вариации первой части нежно ласкали разбитое сердце, целебным пластырем ложились на коченеющую душу, и — я начинал чувствовать себя молодым, веселым, отзывчивым, способным на все возвышенное и красивое, наивным и чистым! Вспоминались грезы ранней юности, эти чистые и наивно–энергичные надежды, эта завораживающая и манящая даль неизвестности целой жизни, когда все, все еще впереди, когда в молодом теле бурлят еще не совсем даже пробудившиеся силы, когда все молодо, нежно, благоуханно, весенне…

Однако, странно: как раз во время этой сонаты я вдруг опять почувствовал, как тогда, рыдая на груди у хохотавшей Елены, опять почувствовал эти вечно неожиданные, мутно–огненные зовы, эти вечно молодые, неудержимые мужские импульсы…

Что это? Откуда? Откуда среди этого безоблачного и наивного Моцарта? Зачем эта… сложность… Мы с Еленой ведь уже огрубели… Пустынники — и…

После A–dur'ной сонаты Моцарта она еще много играла из Моцарта.

А потом сказала:

— Ну, а вот теперь и твое «открытое, торжественное, ненадрывное» Хочешь f–moll–ную[130] сонату Брамса? Говорят, что она мне удается…

— Соната Брамса f–moll, ор. 5! — с радостью крикнул я. — Да ведь тут же пять частей… Сейчас почти четыре часа… Ты измучена…

— Нет, нет, хочу эту сонату!

— Да ведь тут столько грому и шуму!.. Ты вся измучилась…

— Зато — как ты говорил. Открыто, широко, торжественно, величественно, но не трагично, не надрывно, без слез и рыдания, без надлома, свежо, бодро, смело, свободно!..

— И рационально, — сказал я с добродушной иронией.

— Ну, уж ты не можешь! Иррациональность сейчас ругал, а рационально — опять плохо. Чего ж тебе надо, умная ты голова? — сказала Елена, награждая меня шутливым поцелуем, как взрослые целуют детей или гладят щенят.

— Хорошая соната! — сказал я. — И давно я не слыхал ее. Играй! Греми эту первую часть, allegro maestoso, и греми финал! Пусть это будет громом нашего счастья…

— Эх, Nikolas.'— вздохнула Елена. — И грому, и счастью — конец!

Елена провела сонату с своим обычным мастерством. Пожалуй, действительно, она ей давалась еще лучше, чем все остальное.

А я сидел около нее — совсем переполненный, чувствуя все больше и больше, что мне не совладать с тем новым, что ощутил за первой сонатой Моцарта.

Когда она кончила эту огромную сонату Брамса и, вся измученная, посмотрела на меня, то я тоже почувствовал себя измученным и не знал, что сейчас случится со мной.

—Ты устал, ты даже как–то дрожишь… — сказала она, внимательно всматриваясь в меня. — Но — нет, еще рано тебе уходить. Еще не отпускаю тебя. Хочу играть. Хочу, чтобы ты слушал… Ради тебя играю так, как никому… Будешь слушать?

Какой–то хитрый женский инстинкт заставлял ее играть все дальше и дальше. И она, видимо, наивно ему отдавалась, совершенно не учитывая никаких возможных последствий.

Милая, родная Елена! При всей твоей жизненной мудрости, при всех твоих философских теориях, — какая ты еще была наивная девочка! В тридцать восемь лет какая у тебя еще неопытность, нетронутость, невинность! Вот что значит пятнадцать лет опыта пустыни, опыта пустынного, самоотверженного аскетизма. Ты наивна как полевой цветок, и — как ты была в эту ночь прекрасна! Как ты была неопытна и незащищенна!

Неизвестны женатому тайны женской души, и замужняя незнакома с мужской красотой. Непонятна и смешна живущему в браке, «законном» или «незаконном», невинность, играющая около женских губ, и светлая чистота опущенных долу ресниц. Только аскет способен понять женщину и видеть в ее живом и теплом теле красоту и музыку небесных осияний, немерцающую, молитвенно–данную Божию славу. Только многолетние труды отшельника в его уединении, только постоянное воздержание от женщин и всякого житейского утешения, только постоянная борьба за внутренний мир, за благоуханную молитву, за кроткий и блаженный свет тайных душевных глубин, — способны открыть этот смысл женственности, умиленную красоту женского лика, чарующую правду и вечное назначение женской души. Даже у женщин, не охраняющих своего целомудрия, аскет увидит тайную загубленную красоту, полюбит в ней невыполненную женскую задачу, ощутит благоуханные глубины женского сердца. Около гулящей женщины он зарыдает слезами молитвы, слезами радости и будет овеян чудной и светлой тишиной женской души и поцелует руку блудницы, сказавши: «Я грешнее тебя. Помолись обо мне, погибающем!»

И все же — сколь сладка для отшельника женская неопытность и женская незащищенность! Незащищенная — вот подлинное имя для девственницы. Как мила женщина своей хрупкостью и своей открытой наивностью! Вот он, целый сосуд драгоценностей, стоит перед тобою открытым. Бери его, хватай его, проживай его — хватит надолго. И вот — не берет аскет ничего, не касается к драгоценному сосуду, благоговеет перед чистыми алмазами духа и только говорит: «Господи, как прекрасна слава Твоя! Прими и меня в славу Твою!» Хватающему эти драгоценности наглой рукой подобен всякий, кто захотел познать женщину чувственно.

Пол — основание бытия. Но пол известен только монаху. Не знает пола и не догадывается о нем ни блудник, ни «законный» супруг. Там, где сливается вместе материнство и девство; там, где любовь и подвиг перестают различаться; там, где жена и невеста, супруга и мать, сестра и родимая дочь есть одно и то же; там, где счастье, любовь, красота и мир — благоуханное, сладчайшее умиротворение молитвенно упоенной души — сливаются с тайным учением и трепетной вестью о мировых зачатиях, о материнском, рождающем лоне бытия и жизни, о радостях необъятных глубин женских очей; там — не место женатым, не место тем, кто знает женщин житейски! Вы, знающие женщин физически, вы, неотшельники, неаскеты, вы — не знаете бытия и жизни, ибо тайну любви и зачатия, тайну рождения вы разменяли на увеселительные приключения, на пустое и жалкое любопытство!

Впрочем…

Впрочем, к чему это я заговорил об отношении аскета к женщине? Ведь я же говорил о том, что во время игры Елены меня стали одолевать — и чем дальше, тем больше — горячие мужские ощущения и что Елена своей игрой — конечно, бессознательно — все больше и больше их возбуждала…

Совсем не аскетическая картина!..

Но — все равно! Не хочется вычеркивать написанного… Пусть будет и не совсем к месту… Вообще, все на свете и всегда — не совсем к месту. Не вычеркивать же всего «света»!

— Хочу играть еще! — безумствовала Елена, отгремевши сонату Брамса. — Хочу играть еще!

Я чувствовал, что вот–вот потеряю самообладание. С трудом отсрочивая с секунды на секунду свое роковое предприятие, я отчетливо знал, что если Елена мне сейчас не поможет, то — все потеряно! Я тогда уже больше ни за что не ответчик!

— Елена, безумная Елена… Оставь!.. Довольно…

— Хочу играть еще! Хочу «Исламея» Балакирева!

— Довольно… Не надо… — лепетал я в жару. — Не играй… Я не могу… Слышишь? Я не могу. Я больше не могу… Не смей больше играть…

Не отвечая ни слова, она заколотила своими сильными пальцами труднейшего Балакиревского «Исламея», и я не успел разинуть и рта, как полились действительно не трагические, но сумбурно–сказочные и экстатически–фантастические аккорды и ритмы «Исламея».

Было все потеряно!..

Когда она встала от фортепиано, вся потная и теплая, вся упоенная и сумбурная, вся музыкальная и измученная, и когда поднялся и я, мы молча переплелись руками за спинами друг у друга и начали молча и медленно ходить по комнате…

Я уверен, я глубочайшим образом уверен, что в эту ночь, когда наши души с нею, наши сердца, наши тела и вся наша судьба бились в полный унисон, я уверен, что и эти мои мужские импульсы пришли одновременно с тем, как у нее женские… И я уверен, что одно ощущение охватывало нас, когда мы, поднявшись от рояля, стали сумбурно, пошатываясь, ходить вместе по комнате.

Прошли раза два с нею вместе по комнате, я стал медленно и постепенно приближать линию наших шагов к двери, которая отделяла нашу комнату от другой, которая могла быть только спальней… Молча, опять–таки молча мы, наконец, проходили у самой двери, и я… остановился.

Елена не смотрела на меня. Она смотрела прямо против себя и, кажется, не наблюдала меня даже боковым зрением.

Я медленно и осторожно, очень–очень деликатно стал увлекать ее дальше, отодвинувши правой рукой портьеру, висевшую над дверью, и толкая самую дверь.

Дверь бесшумно открылась.

Елена слабо сопротивлялась, продолжая смотреть не на меня, а прямо, но все–таки поддавалась.

Втянувши ее в спальню, я заметил царившую там тишину и полумрак. Из окон доносился слабый свет уличных электрических фонарей.

До постели оставалось уже не больше двух шагов, как вдруг Елена проявила внезапную твердость и — остановилась.

В ее теле я чувствовал сразу — и нестерпимое желание, и нерешительность — это когда уже она твердо остановилась на месте.

Тут она, не переставая охватывать меня за спину левой рукой, рывком закрыла свои глаза ладонью правой руки.

И… прошло еще несколько мгновений, после чего она, продолжая закрывать глаза рукою, качнула нерешительно несколько раз головой в знак отрицания, как бы о чем–то горюя и колеблясь, и едва слышно прошептала:

— Нет!..

Я не смел, я боялся настаивать.

Прошло еще несколько секунд, и — она отдернула левую руку от моей спины, открыла свои голубые глаза, гордо подняла вверх голову, как бы перед каким–то невидимым врагом, которому она хотела досадить (это был, конечно, не я), она резко, решительно, громким шепотом отрезала:

—Нет!

Я не шелохнулся. Я это знал…

А потом, махнувши правой рукой в направлении дверей, как бы желая сказать, что все равно ничего нельзя сделать, что все равно ничему не поможешь, она решительно и почти повелительно, но все еще шепотом сказала:

— Идите!

Я вышел в первую комнату и понял, что наше счастье окончилось, что мне пора уходить.

Был седьмой час утра. До полного рассвета — зимой — было еще порядочно.

— Прощайте, прощайте, мсье Вершинин, — громко и непринужденно заговорила Елена таким обычным и нормально–вежливым тоном, каким она говорила со мной в самом начале моего визита. — Простите одинокую Елену Дориак, что, может быть, она… не так вас принимала…

И она сама засмеялась.

— Простите и вы меня, дорогая мадам Дориак, за… за все! Простите за все!

— Nikolas, — вдруг она опять перешла на интимный тон и зашептала мне на ухо, как будто в номере кто–нибудь присутствовал и мог услышать, — Nikolas, а без этого последнего… наше свидание было бы неполным… наша встреча была бы… бессмысленной…

Я понял… О, как мы понимали друг друга в эту великую, в эту священную ночь ее и моей жизни.

Она продолжала шептать:

— И все это правильно… Все это так и должно быть… Ты должен был настаивать, а я должна была пресечь… А ты должен был согласиться и принять отказ… Эго правильно! Это — чудно! Эго — дивно! Эго — чудно!

Потом она опять стала говорить громко, весело, как обычному знакомому:

— Итак, мсье Вершинин, не поминайте лихом!

Она сама протянула мне руку, и я вежливо ее поцеловал. Я подошел к вешалке и стал одеваться.

— Можете прийти меня проводить…

— Я думаю, что там будет много провожатых и без меня…

— Ничего, ничего! Приходите. Завтра или, вернее, сегодня, в семь часов вечера на Александровском вокзале…[131]

— Буду. Обязательно буду, — учтиво сказал я, надевая пальто и завязывая кашне.

Когда же я надел и шляпу и хотел сказать еще какое–то последнее вежливое слово на прощание, то вдруг Елена схватила меня за руку и громко, надрывно закричала:

— Нет! Невозможно! Нет!..

И — что же вы думали бы? Она с горячими слезами опять бросилась мне на грудь.

В течение ночи она почти не плакала. Она только зарыдала во время рассказа о смерти своего ребенка. За этим исключением в течение целой ночи она пролила, может быть, только несколько слезинок в разных патетических местах диалога. И — не больше!

Но тут она заплакала подлинными женскими слезами, заплакала надолго, обильно, заплакала без слов, без истерики, ровными и долгами–долгами безутешными слезами… Я обнял ее и не знал, чем помочь.

Наконец сквозь ручьи слез она стала говорить:

— Родной мой, любимый мой, счастье мое… Прости меня… Прости эти слезы… Эго слезы слабости… Слезы одинокой стареющей женщины…

Тут уж не выдержал и я.

Я упал перед нею в шубе сразу на оба колена, умоляюще сжимая ладони, и стал громко и страстно к ней взывать:

— Елена, счастье мое, радость моя… Прикажи — или нет, не приказывай, а только шевельни головой в знак твоего желания, и — я никогда не уйду отсюда, я буду вечно с тобою, я буду с тобою и ездить и жить, где и как ты захочешь, я буду твоим рабом, твоим послушником, я буду твоим мужем, я буду отцом твоих детей… Только скажи, только скажи одно слово… И я никогда отсюда не уйду. Ты же знаешь: я одинок и мне некуда идти. Никто меня не ждет… Скажи — ну, скажите же только одно слово…

Она продолжала проливать слезы и — только отрицательно качала головой.

— Но для чего же, для чего все это?.. — запальчиво взывал я, — кому, чему эта безумная жертва двух жизней?.. Кому, чему мы приносим в жертву и любовь, и счастье, и всю жизнь! Кому? Я спрашиваю тебя — кому, чему?

Я почти кричал:

— Кому? Чему? Чему эти безумные, нечеловеческие жертвы? Скажи, чему?

Сквозь слезы Елены я услышал ответ… И этот ответ был убийственный и окончательный:

— Пониманию… Жертва эта… пониманию!..

Я поднялся с колен и перестал держать руки в умоляющем положении.

Я поднялся с колен и — еще раз понял, что все действительно кончилось, что час моего счастья с Еленой — пробил.

Она села бессильно на диван и, не отрывая носового платка от плачущих глаз, прошептала:

— Идите!

Я помедлил несколько мгновений.

— Идите! — едва слышно прошептала она опять. Я подошел к ней и поцеловал ее в голову, в волосы. И сказал:

— Прости, родная, сестра и мать, и вечная невеста моя! Прости, и да хранит тебя Бог!

Она продолжала сидеть и тихо плакать, а я, надевши галоши, быстро удалился из номера.

Было семь часов утра, и уже засерело.

Было морозно и тихо.

7.

Придя домой, я не сразу мог лечь.

По крайней мере, часа три я ходил из угла в угол и думал о прошедшей ночи. Ведь это первая такая ночь за всю жизнь!

Уже в одиннадцатом часу утра, наконец, улегся, но долго спать не мог. Около двух я уже проснулся и опять начал ходить из угла в угол, размышляя о происшедшем.

Часов около трех пришла идея: не написать ли прощальное письмо Елене и не передать ли ей его вечером на вокзале?

Не успела эта мысль оформиться, как я уже сидел с пером и бумагой, хотя и не знал я, что и о чем я буду писать.

Сами собой написались следующие строки:

«Елена!

Сонная и вольная, грезящая и светлая, вижу очи твои беспокойные и — хочу поклониться твоей клубящейся силе.

Овеянная радостями тающими, зачатая скорбью миров светлая дева — о, ты, которая взрастила муку миров, славословлю твою тайную светлость.

Единая и великая, душа миров, хочется молиться твоей сладостной муке, твоим страстям сладчайшим.

Эх, разбить бы каменные стены и выйти бы на земной Луг, на поле светозарное, и — взмолиться светлой Безбрежности, вечному Восторгу, деве страстной и огненной, ее светлейшему лику! А душа млеет и пенится, вознесенная сладострастием твоей благодати, и воспевает твою первозданную силу.

Вижу в огне миров очи твои ласковые, и — возносится из темных судеб времени твое прозрачное тело. О, сожги в себе, мглистая сила, и — умру в твоих испепеляющих объятиях!

Буду вечно юн и печален, узнавший брачную близость к тебе, и — воздам трепетанием тела своего тебе жертву вселенскую.

Светлая, ясная, порхающая, теплая кровь моя, ты, чистая, не оставь меня! Вовью в мое всезнающее тело твою душу бездомную, твою нежно–капризную овеянность, — о, ты, неуловимая, непостоянная, тающая и реющая, ты, улыбчивая невеста моя, светлое тело вечности, девочка милая! Вот они — вижу их — твои брачные одежды, из глубины слышу твою материнскую ласку.

О, снизойди дождем и молнией, окутай туманами вечности, великая мать и наставница. Жена предвечная! Ты, чистая, не лишишь меня своего упоения, не отвергнешь касания твоего трепещущего тела, ты, вечно тающая и живая, всезнающая и всемерная мать миров и душа времени!

Память веков, красота существенная, милая и родная, младенец чистоплотный, девочка–царица, невеста и мать, зоркая и все-окая, хочу теплой крови твоей, трепещущей.

Завьюсь и вовьюсь в ожигающие тучи твоих распущенных волос, исчезну во мгле твоей ласки, умру у ног твоих, и будешь вдыхать прах мой, развеянный по твоим владениям, и буду с тобой — одно, о, ты, утро моего восторга, красота светлости моего исступления, чистота подвига духовного!

Н.»

Перед отъездом на вокзал (я хотел приехать за час до отхода поезда) я перечитал это письмо и — сам себя спросил:

— Не бред ли это? Не с ума ли я сошел?

Эх, да все мироздание есть бред, и человеческая история есть сплошное сумасбродство, тут же подумал я и — успокоился. Разве не сумасбродство то, что в мире — только одна пустота и холод, и лишь кое–где мерцают отдельные заброшенные точки, по одной на миллиарды километров?! Разве не бред сумасшедшего то, что я родился и живу; то, что я умру, то, что человек вообще как–то живет и мыслит?!

Однако, походивши еще некоторое время по комнате и поразмысливши, я почувствовал опять непреодолимую потребность писать Елене и — решил приписать к своему письму следующее:

«Елена, милая моя девочка!

Прости за это письмо. Сам хорошо понимаю, что оно вызвано слишком богатой, слишком красивой жизнью личности, то есть тем, чего я теперь совсем лишен… Но — не хочу уничтожать это письмо. Пусть душа моя будет насквозь видна тебе — со всеми своими потугами на жизнь и со всем своим бессилием. Богатство музыки и духовное нищенство — живут оба в моей душе. Ты первая все поняла, и ты — все простишь! Люблю тебя, милую, ожесточившуюся, родную и бездомную подругу жизни… Люблю твое худое увядающее тело, твою юную, хотя и замученную душу. И уже не знаю, где тело и где душа… Знаю только, что ты — родная, — первый и последний родной человек и что мы умрем в насильственной и жесточайшей, свирепой разлуке… Прости!

Н>

Приехавши около шести часов на Александровский вокзал, я уже нашел там Елену, в шикарной котиковой шубе и огромной широкой черной плюшевой шляпе, с багажом и в окружении нескольких мужчин и дам.

Два–три человека были от той концертной организации, которая приглашала ее в Москву. Остальные были из музыкального мира, ближе других познакомившиеся с нею за время ее пребывания в Москве.

Мое присоединение к этой компании провожающих было вполне естественно, и никто не придал этому никакого особенного значения.

Елена, как и следовало ожидать, была сильно бледна — однако, она была довольно весела, мила и непринужденна.

Я вежливо и официально раскланялся и приложился к ручке, на что она сказала обычным тоном с улыбкой:

— Очень рада! Очень рада, мсье Вершинин!

Поговорить с ней о чем–нибудь, конечно, не пришлось, да и о чем было говорить–то! Больше того, что было сказано за прошлую ночь, трудно было и придумать.

Я улучил минуту и всунул ей в руку свое письмо. И я был премного удивлен, когда через некоторое время она тоже подманила меня, чтобы сунуть мне и свое письмо.

Прозвонили звонки, просвистели паровозы, на платформе остались только провожавшие.

За несколько секунд до отхода поезда я ворвался в вагон, нашел там Елену, уже без всяких провожавших, и с дрожью во всем теле начал ей шептать на ухо:

— Елена! Еще не поздно. Скажи одно слово, и — я твой навеки, твой супруг и защитник… Будем жить вместе в пустыне, и будет радость… И вместе умрем…

Елена опять, как тогда, закрыла глаза ладонью руки, немного повернувши голову в сторону и, видимо, колеблясь…

В это мгновение тронулся поезд.

— Любимый, вечный, родной… — шептала она. — Нет! Поздно… Нет!

Я чмокнул ей руку и выбежал на платформу, когда поезд шел еще довольно медленно.

Кое–кто язвительно улыбнулся из провожавших, но — никто не сказал ни слова о моем внезапном визите в поезд к Елене.

Махали платками и шапками…

Поезд медленно исчезал вдали.

Красный огонек последнего вагона еще долго виднелся из сизой дали, и я все стоял и стоял, забывши о своих спутниках по провожанию.

Когда я пришел в себя, то оказалось, что около меня уже нет ни одного человека…

«Тем лучше, — подумал я. — Это даст мне возможность сейчас же на вокзале прочитать ее письмо».

Я вошел в вокзал, сел за чайный столик и раскрыл письмо.

В нем было следующее. Перевожу с французского:

«Nikolas!

Мой далекий, мой близкий, ты — моя единственная и вечная любовь… Пишу тебе и — сама не знаю, зачем. Что еще можно сказать кроме того, что ты — мой единственный и вечный, что тебя я ждала всю свою жизнь и тебя… сама же отвергла в эту великую и жуткую ночь? А вот почему взяла я перо, и что–то еще хочется сказать тебе, и — не знаю, что еще можно было бы сказать…

Такого, вот именно такого, сурового и нежного, я тайно лелеяла в своих сердечных молитвах, тебя, скорбного и ласкового, отшельника и аскета ждала я столько лет!.. Нужно же было найти тебя где–то в далекой Москве — в какой–то случайной гостинице, найти после стольких лет ожиданий! Милый, милый мой мальчик! Вспоминаю твое мрачное и родное–родное лицо и не знаю, как это могли мы сойтись в своих размышлениях, которые весь свет считает странными и сумасбродными.

Но ты все–таки счастливее меня. Ты слишком живешь музыкой.

Мой бедный, бедный мальчик!.. Чувствую и замечаю, что ты все еще на что–то надеешься, что музыка для тебя все еще какой–то маяк, какой–то якорь спасения… Люблю и благословляю твою наивность… Бедный–бедный, родной–родной ты мой человек! А я вот

совсем не живу музыкой! Ты еще не вполне одинок, ты еще на что–то втайне надеешься!.. О, моя бедная, милая наивная душа!

Для тебя музыка — царство какого–то смысла, это — необъятный мир каких–то великих и мировых идей. А вот я не имею таких ощущений! Не умею я так мыслить, и в музыке своей — ничего, ничего не могу найти осмысленного. Музыка для меня и есть музыка. Что я в ней выражаю? И сама не знаю — что. Какие тут идеи, и что я могу вложить от себя в свое исполнение, — ничего, ничего не знаю и даже не представляю, как это вообще могло бы быть!

Nikolas! Музыка для тебя все еще слишком нарядна, слишком красива… Ты все еще слишком любишь ее, слишком упоен ею. А вот я — не люблю никакой музыки: ни чужой, ни своей, и ничего не нахожу в ней существенно прекрасного… Может быть, это от моей глупости. А вернее, оттого, что ничем вообще я не смогла бы заставить себя заинтересоваться. Играешь–играешь и — сама не знаешь, что это такое, для чего это и какой в этом смысл. Счастлив ты, если музыка для тебя еще есть какая–то красота, еще таит в себе какую–то идею!.. Но я — беднее тебя, серее тебя и давно потеряла всякий вкус к музыкальному делу. Что–то такое вздымается в музыке нелепое, даже слепое, что–то нарочито бессмысленное, хаотическое и непонятное, и даже нет охоты во всем этом разбираться! Играешь так, как придется; выдавливаешь из себя выражение — неизвестно чего, а люди слушают, хлопают и платят деньги. Что это такое, для чего это, какой смысл этого, — ты, вероятно, знаешь, а я вот не знаю, не знаю совсем ничего!

Милый, вечный, таинственный друг! Ты умеешь украшать музыку. Твое ощущение — как–то молодо, извивно, ажурно. Ты, я думаю, все еще тайно веришь в нее. И — как сладостна эта вера! Верящий в музыку — сам незаметно для себя ждет всегда чего–то счастливого, бодрого, веселого, верит, что вот–вот откроется дверь в его комнату и войдет кто–то ласковый, любящий, глубокий, великий, войдет и даст счастье, даст счастье навеки.

Но — нет во мне такой веры! Ты готов был даже жениться на мне… О, как люблю я твою глубокую, твою гениальную наивность, каким юным счастьем звучит твой наивный призыв, твоя юношеская мечта о музыке!.. Ты не только философ, но ты еще и поэт. Ты — поэт до мозга костей, до последней кровинки. А я… Я, Nikolas, — проза… Я самая обыкновенная проза, и — отпали давно у меня всякие прикрасы жизни, отпала даже самая мысль претендовать на поэзию.

Ты ощутил во мне… Я знаю, знаю, что ты ощутил и, может быть, только не сумел сказать. Ты сквозь мою женскую душу, через мое женское тело ты ощутил что–то большое, огромное, — да, ты это, вероятно, называешь мировым, вселенским… В моем женском теле ты ощутил тело самой вечности, увидел рождающее лоно жизни, прозрел тайну половых основ мироздания. Но…

Милый, милый мой мальчик! Но это все — музыка! Ты же сам так прекрасно говорил об ущербности музыкального искусства… Помнишь, как ты в минуту нашего полного счастья захотел «принижать» музыку и стал говорить о том, что она не преображает жизнь, а только волнует субъект, оставляя его на том же месте, на той же грязной и грешной земле. Никто так не раскрыл музыкальных откровений, как ты, но — никто так не мог и разоблачить музыкальное искусство, как ты! Помнишь, ты пожертвовал даже Бетховеном, Вагнером и Скрябиным, осудивши их за субъективизм? Что же может еще тогда оставаться в музыке?

Но — ты очень еще любишь музыку. Ты тайно и украдкой от себя слишком еще веришь в нее, и значит, веришь в человеческое счастье… И ты поверил моей музыкальности, поверил музыкальности мира, и — ощутил вместо моего женского тела и моей обыкновенной женской души — прекрасные и музыкальные, но, по твоему же собственному учению, слишком уже музыкальные основы жизни, слишком уже музыкальную сущность половых устремлений бытия.

Вот почему, Nikolas, ты хотел вчера жениться на мне… И вот почему колебалась и я… О, ты не знаешь, что переживала я в эти мгновения, когда ты задавал мне свои последние вопросы, а я, я распиналась между пылкой любовью к тебе, страстью к твоей энергичной мужской душе и — полной невозможностью, пошлой бессмысленностью нашего брака.

Придя домой, оставшись без меня, взглянувши на жизнь беспристрастно, на свою и на мою жизнь, — о, ты, конечно, придешь к тем же самым идеям, что и я, и даже без этого письма оценишь нашу встречу — одинаково со мною.

Кто велик и зорок в счастливых и бесконечных откровениях музыки? Ты, ты, мой ясный, любимый мудрец. Но кто же разоблачил нашу музыку, кто сорвал с нее — и так беспощадно! — всякую маску объективности, подлинной истины и самой бесконечности? Ты, ты сорвал эту маску, ты разоблачил метафизически–музыкальный обман! Так можешь ли ты думать иначе, чем я?! Можешь ли ты так верить в музыку, так на нее надеяться, как это хочется твоему исстрадавшемуся сердцу и как это лелеет твоя измученная наивно–доверчивая душа?!

И вот приходится жить без веры… И все живешь, все рассуждаешь, все куда–то ходишь и ездишь, что–то делаешь и к чему–то стремишься… Хорошо жить с музыкой! А без музыки? Но мы с тобой, мой бедный друг, — без музыки. Мы слишком с тобой знаем музыку, чтобы считать себя — с музыкой. Мы с тобой, мудрец и отшельник, живем без прикрас… без воображения… Мы с тобой — не этого мира, не этой культуры, в которой действительно много музыки, слишком много музыки. Нас не радует музыка. Иной музыки жаждет наша душа, и — нет ее, нет этой подлинной музыки, а есть пустыня и… понимание!

Ну, что еще сказать тебе на прощание, мой друг, мой учитель. мой жених, сынишка ты мой беззащитный? Люблю тебя — вот мой последний вздох при отъезде отсюда. Люблю тебя ясно–ясно и – не знаю как — ясно… Ну, вот как солнышко ранней весной начинает согревать замерзшую землю — так ясно–ясно, так просто–просто, так удивительно понятно, прозрачно, бездумно… Люблю тебя с твоим одиночеством, с твоим пониманием, люблю тебя после твоего пожара (помнишь?) и с твоей идеей о раздаче вещей. Люблю тебя скорбного и милого, покинутого и ясного. Ты — ясный–ясный… Люблю твою беззащитность, твою наивную открытость; бери тебя, как цыпленка, и ты — не окажешь никакого сопротивления!.. Люблю тебя — как любят печальный и ясный закат, эту тихую и светлую задумчивость летнего вечера, эту безмолвную грусть и улыбку прощания.

Ты, наивный, хотел жениться на мне, и я, глупая, еще колебалась. Но вот в чем я не колеблюсь и вот в чем я не наивна и не глупа: обещаю тебе остаться так, как я есть сейчас и никогда ни за кого не выходить замуж и не отдаваться никакому мужчине. Прими эту мою клятву — вместо нашего брака — и — «пойми» ее, как можешь только ты один во всем свете понять. Да, впрочем, разве нужны тут какие–нибудь клятвы? Разве не ясно все тебе и мне? Разве не ясно все до последней, последней капли? Приношу сейчас тебе эту клятву, и — самой смешно! Какая же это клятва, если и без нее такая суровая необходимость, такая жестокая логика самой жизни!

Прощай, прощай, закатный свет, прощай, погибшая радость полуденного всесильного солнца! Скоро догорят последние лучи, и мертвая пустота водворится там, где бились два сердца, умевшие так любить, так любить и так понимать!.. Прощай, мой добрый, мой всегдашний и вечный… Мать и невесту твою — не забудь! Скорбный и нежный, сынишка ты мой ненаглядный! Прости!

Е.Д.»

Прочитавши письмо, я бессильно опустил руки с письмом на стол.

«Вот это — так «письмо»! — подумал я. — Не чета моему! И сколько тут наговорила всего… глубокого и самого важного!..»

Не знаю, сколько времени я сидел так с этим письмом за столиком, но сидел, вероятно, порядочно, потому что вдруг я услышал около себя вежливый, но настойчивый голос вокзального официанта, заставивший меня даже слегка вздрогнуть:

— Вы не изволите пользоваться буфетом–с?

Я поспешно сложил письмо и посмотрел на официанта. С ним была дама и двое мужчин — вероятно, пассажиры, ждавшие своего поезда и желавшие «попользоваться буфетом», а все места за столиками были заняты.

— Пожалуйста, пожалуйста, — залепетал я, быстро поднимаясь со стула. — Пожалуйста! Я — так… И я вышел из вокзала.

Пошел я — тоже неизвестно куда. Вместо того, чтобы идти к Триумфальным воротам и по Тверской, я завернул куда–то в сторону и в конце концов оказался на Ходынке, пустынной и мрачной Ходынке.

Было довольно холодно и ветрено.

Я ходил и все думал о Елене, о ее удивительном письме, и — мысли беспорядочно сбивались в голове, выскакивая то в каком–то неожиданно четком и резком виде, то расплываясь и размываясь, как песок, как вода и как шальной и неустойчивый ветер.

Ходил я много, долго ходил. И был уже поздний вечер.

Так же рассеянно (не то уж очень сосредоточенно) и почти бездумно повернул я домой и добрел, наконец, до своей квартиры. Было уже около двенадцати.

В комнате у меня было не топлено.

Войдя в нее, я вспомнил, что не мешало бы чего–нибудь поесть… Сегодня я то спал, то писал письмо Елене, то просто размышлял, и — забыл пообедать. Позавтракавши кое–чем перед отъездом на вокзал и не сообразивши выпить чаю на вокзале после проводов Елены (деньги были), я теперь стал чувствовать некоторый голод, и захотелось горячего чаю.

Пошаривши у себя в шкафу, я нашел там только сырой картофель, да несколько небольших селедок.

«Сварить бы картошку, — мелькнуло у меня в голове, — да скипятить бы чаю!..»

Но — у меня это можно было бы сделать лишь в печке, а топить печку…

«Нет! — подумал я. — Не хочется топить печку!.. Идти сейчас, ночью, в сарай, колоть дрова, нести сюда в квартиру, будить жильцов, растапливать… Нет уж! Лучше завтра поем и попью…»

И я стал ложиться спать.

В комнате было довольно холодно. А так как матраца на койке у меня не было, а были только доски, покрытые старым, залатанным ковром, то от такого ложа в холод становилось еще хуже.

Я разделся и лег, но тотчас же почувствовал, что не смогу заснуть от холода.

Пришлось встать и надеть верхние брюки и носки. Поправил я и подушку, которой, собственно говоря, не было, а было вместо нее старое белье и груда еще более старого тряпья. Было, я бы сказал, довольно мягко.

Когда я лег в верхних брюках и носках и кроме одеяла укрылся еще своим пальто, — стало сразу же значительно теплее. Я лег на спину, закрыл глаза и стал пытаться заснуть…

Сна не было.

Сна не было очень долго. Да и как можно было уснуть после всего пережитого?

Я лежал–лежал, и думалось, что вот лежу я в гробу, что я уже умер, что гроб мой поставлен куда–то в склеп или в подземелье, что кругом холод и тьма, сырость и смерть…

О Елене вспоминалось как о чем–то бывшем давно–давно, неизвестно где и когда, как о каком–то старом–престаром сне. Да и было ли это когда–нибудь? Не есть ли это пустое мое воображение? Не есть ли это простой метеор на моем черном небе, а я его принял за счастье, за жизнь, за любимую женщину?

Как легко, думалось мне, совсем не существовать! Как легко не быть! Был метеор одно мгновение, и вот — нет его! И уже забылось место, где он только что мелькнул и сверкнул таким негаданным, непрошенным счастливым намеком.

Вспомнился тютчевский стих:

«Бесследно все, и — так легко не быть!»[132]

Но — неужели она права? Неужели я все еще живу музыкой, живу надеждой на любовь, на осмысленную жизнь? Тогда было бы понятно, что я ей написал в письме…

Неужели она права?

И действительно: что такое музыка? Что такое музыкальное исполнение — хотя бы той же самой Елены Дориак? Вот оно было вчера, а сегодня не осталось от него даже нот, которые остаются от композитора, даже мертвой картины, которую оставляет после себя художник.

Жизнь, говорит, у меня — без музыки…

Эх, милый друг! И у меня жизнь без музыки… Не той музыки жаждет душа… Да, впрочем, теперь даже и не жаждет… Когда возмущаешься жизнью, споришь с нею, ругаешь ее, ненавидишь ее, — тогда еще есть желание жить и есть надежда. Но — уже давно перестал я возмущаться жизнью и давно перестал ее ненавидеть…

Ты права, мудрая женщина! Музыка — пустота, давящая и несносная пустота. Умирать мы будем с Еленой без музыки… Смерть — немузыкальна.

Господи, как легко, как странно легко — совсем не быть! Одинокому — как совсем легко не быть! Да и былое — было ли когда? Не есть ли все лишь какой–то сон, какая–то греза неизвестного нам существа? Мы — не есть ли только мечта, неосуществившаяся мечта, почти что бред какого–то далекого и бессильного существа? Да и этот метеор Елены — был ли когда–нибудь, или это только музыкальное воображение, о котором она же сама и поучает меня?

Я умру, скоро умру… И не будет в этой грудной клетке биться неугомонное сердце, это наивное, радостно–отзывчивое, доверчивое и горячее сердце. И не услышит ухо чудной игры Дориак, и глаза не увидят роскошной, но увядающей женщины за фортепиано! И не вспомнит никто обо мне, и не узнает никто об этом отшельнике, захотевшем понять и жить пониманием…

Ну, что ж! Я умираю один на своих голых досках, но я — спокоен…

Все бессмысленно, но я — спокоен.

Или, может быть, спокойны вы, а не я, вы, спящие сейчас в натопленной комнате после жареной картошки?

Или…

Доброй ночи, господа!

Встреча

Первая часть

1.

В 1932–1933 годах я работал на строительстве Беломорско–Балтийского Водного пути.

Работа была нервная и горячая, и было не до музыки. Однако, и там нашлось несколько человек из инженерно–технического состава, которые не забыли своего интереса к музыке и в свободное время посвящали ей целые часы.

Среди моих музыкальных приятелей оказалось два особенно больших охотника поговорить об искусстве и о музыке. Это были инженер–проектировщик Владимир Андреевич Кузнецов и инженер–гидролог Аким Димитриевич Бабаев.

Бабаев был коммунистом и страдал, как говорили тогда, нехорошим загибом, хотя, в общем, это был довольно мягкий и беззлобный человек, больше любивший последовательность мысли, чем действия. Кузнецов, в общем, тоже старался все смягчить и примирить и, стоя, в общем, на современной точке зрения, хотел придать всем углам более округлую форму.

— Ну, когда же мы с вами, Николай Владимирович, о музыке специально поговорим? — спросил меня однажды Кузнецов, когда я принес в его комнату целую груду чертежей для проверки.

— То есть как это специально? — ответил я вопросом. — Мы ведь всегда с вами об этом толкуем.

— Нет, это — что! А вот не хотите ли послезавтра, в выходной день пожаловать ко мне, ну хоть с Бабаевым, и поговорить уже досконально, чтобы поставить точки над «i»?

Я взглянул на него и понял, что он уже сговорился с Бабаевым и хочет действительно до чего–то договориться.

— Ну, что ж! — ответил я. — В ближайший выходной еще можно… А дальше едва ли придется…

— Идет? — сказал он.

— Идет! — ответил я.

И мы условились собраться у него в ближайший выходной день и «поставить <точки> над i».

Так и произошло.

В ближайший выходной день, часов в семь вечера я и Бабаев сидели у Кузнецова за <дружеским чаем и намечали разговор о музыке.

— Только давайте систематически, — сказал Кузнецов. — Мы уже много раз спорили, и у каждого из нас давно образовались определенные точки зрения на предмет. Я предлагаю, чтобы каждый из нас кратко, но достаточно систематически высказал все, что он думает на эту тему. Каждое сообщение, конечно, должно быть обсуждено.

Мы с Бабаевым присоединились к Кузнецову, но поставили условие, чтобы первым говорил он.

Несколько помявшись, он согласился и затем начал такую речь.

— Товарищи! Все мы знаем, что тот период истории, в котором главную роль играла человеческая личность, кончился. Самоуглублению личности наступил конец. Мы — деятели объективно–вещественного мира, и личные излияния нас нисколько не интересуют. На этом можно было бы и остановиться и не <ставить> тут никаких дальнейших вопросов, — настолько <это> ясно. Однако, все мы трое, собравшиеся <здесь> — хорошо ли это или плохо, — являемся еще музыкантами и глубоко ценим красоту и <нрзб.> музыкального искусства, то есть искусства, где как раз на первом плане чувства, эмоции, субъективное <само>углубление и само-утончение. Мы не можем просто зачеркнуть и забыть великое искусство, мы <не> должны с ним <покончить>. Как мы должны здесь поступать? Мы — деятели самой передовой страны во всем мире, строители Беломорско–Балтийского канала. Как мы должны судить о музыке и обо всех ее чудесных откровениях, которые она нам дает?

Этот вопрос, конечно, ставился каждым из нас не один раз. И все–таки я думаю, что еще не настало время решать этот вопрос окончательно. По крайней мере, у меня еще не выработалось таких точек зрения, которые бы я считал выражением всех моих мыслей и которые стоило бы <решительно> осуществить, и мы получили бы настоящую концепцию социалистической музыки.

Все это заставляет меня поступать осторожно, и я в настоящую минуту должен ограничиться только рядом предложений, которые, с одной стороны, будут требовать тех или иных отграничений от музыки, с другой же, будут давать каждый раз и положительную точку зрения.

Во–первых, я считаю, что вполне современно требование ограничить в музыке сферу эмоциональности. Всем известно, что музыка есть искусство эмоций. Я думаю, что эта сторона требует очень серьезного пересмотра. В течение нескольких веков только и старались, чтобы создать самую возбужденную, самую экстатическую музыку. Думали, что чем больше эмоций и чувств, тем лучше. Этот романтизм в настоящее время вполне архаичен. Смешно и представить сейчас каждого из нас в роли романтика, у которого все время в голове поэма, а в ушах страстная музыка, и который только углубляется, утончается, взлетает и парит. Бетховен — это не наша музыка. Я бы на месте властей просто запретил публичное исполнение таких вещей, как ноктюрны Шопена или романсы Чайковского. В начале революции как раз и была такая здоровая тенденция — исключить употребление Чайковского. В дальнейшем же, к сожалению, либеральная тенденция возобладала, и сейчас в Москве и Ленинграде Чайковским хоть пруд пруди.

Наша эпоха мужественная. Расслабления не должно допускать никакого. Представьте вы только себе: сидит несколько сот человек публики и восторгается какой–нибудь оперой «Евгений Онегин» или плачет над умирающей Травиатой… Можно ли себе представить, чтобы какая–нибудь там щуплая Татьяна Ларина или глупый, импульсивный Ленский могли заставить умиляться и проливать слезы нас, строителей Беломорского канала, или нас, сидящих в театре с наганами и в кожаных куртках? «Травиата» и «Кармен», несомненно, есть порождение мелкобуржуазной среды с этими наивными и глупыми интересами отдельных личностей, с жалкими упованиями на какое–то «счастье», достигаемое ничтожнейшими личными усилиями и потугами. Трогательность, излияния, проливание слез — совсем не в нашем духе. Такая музыка определенно вредна. И вредна она во всех видах эмоциональности — начиная от жалкого чириканья Глинки и Чайковского и кончая титанизмом Бетховена и Скрябина.

Музыка должна воспитать твердую волю. Я не говорю, чтобы она была только абсолютно прикладной. Пусть она будет и самостоятельным искусством. Однако, я выставляю требование, чтобы всё, расслабляющее человеческую волю и разлагающее нашу энергию к строительству новой жизни, чтобы всё это было в корне пересмотрено и — сокращено в возможно больших размерах. Не будем совсем менять или запрещать эмоциональную музыку. Но я думаю, что уже сейчас, в 1933 году, время «Травиаты» прошло. Нам некогда умиляться и плакать. Нам нужно работать.

Во–вторых, я выставляю требование уменьшить и сократить в музыке всякую вычурность и сложность. Вы знаете и без меня, до каких Геркулесовых Столбов в этом отношении дошла музыка. Нельзя писать фортепианную пьесу, где для двух рук было бы в одном такте несколько десятков нотных знаков. Я утверждаю, что большинство совершенно не воспринимает такую музыку. А для многих случаев У меня возникает вопрос и о том, слышит ли реально эту музыку сам автор, а не просто нагромождает знаки по чисто рассудочным соображениям? Зачем эти бесконечные форшлаги, постоянное чередование темпов и динамики, эти вибрации, трели[133], мелкие и быстрые пассажи и пр.? Я думаю, что 1/16 вполне достаточное деление, дальше которого идти совершенно бесполезно. Да и этого много. В большинстве случаев достаточно употребления нот не мельче восьмушки. Я бы запретил употребление в одной пьесе нескольких тональностей и перемену размера. Это — ненужная сложность, которую все равно пролетариат не воспринимает, а если его напичкивают и он в конце концов начинает отличать мажор от минора в одной пьесе, то этим реально поощряется излишняя индивидуальная субтильность, и больше ничего. Научите человека наслаждаться чередованием мажора и минора, он сейчас же захочет носить батистовое или шелковое белье и кататься на рысаках. Дайте ему Скрябинскую сонату и научите понимать ее пряную декадентскую остроту, он сейчас же захочет приобрести себе самые тонкие и модные духи, сейчас же перестанет работать на производстве и будет вставать в 12 часов дня, капризно требуя подать себе кофе в постель. Я не говорю, что утонченная сложность музыки сама по себе есть что–то дурное. Но я утверждаю, что наша музыкальная сложность есть принадлежность культуры позднего и загнивающего капитализма, но никак не нашей свежей и молодой пролетарской культуры.

Зачем нам нужен такой сложный оркестр, которым располагает современность? Впечатление от музыки, если уж надо обязательно гнаться за впечатлением, меньше всего зависит от количества инструментов. Ведь если пойти за капризами композиторов, тогда потребуется восемнадцать одних контрабасов, как для Берлиозовского Реквиема, шесть арф, как для Вагнеровских «Нибелунгов», и тройной комплект духовых и труб, как для более ранних опер Вагнера. Гайдн писал очень хорошие симфонии без кларнета, а в старину и вообще не знали английского рожка, контрафагота, басовой тубы и пр.[134]Если глубочайшее впечатление могут производить трио, квартеты, квинтеты и т. д., то почему для впечатления нужен обязательно оркестр в сто или сто двадцать человек? Все эти вопросы, повторяю, требуют коренного пересмотра. В росте количества и усложненности инструментов нет ровно ничего более естественного, чем в росте капиталистических предприятий. Однако, мы насильственно прекратили этот рост у себя в стране, предполагая, что есть вещи более ценные, чем капитализм, хотя бы благоустроенный. Мы сейчас вполне обходимся без виолы и лиры, отменивши вообще смычковые инструменты с ладами. Мы обходимся без виеллы, ребека, жиги. Большинство сочинений обходится без ксилофона и колоколов, тарелок, кастаньетов, бубен; точно так же можно было бы обойтись без вторых скрипок или без альтов, оставить вместо виолончели и контрабаса что–нибудь одно, исключить литавры и пр.

Исключивши всякую вычурность и сложность, мы только выиграем — даже и в силе впечатления, не говоря уже о простоте и здоровье такой музыки. Там, где музыка не есть бесплодное эстетство и разврат буржуазного субъекта, там, где она действительно имеет жизненное значение, она — чрезвычайно проста. Возьмите вы плясовую деревенскую музыку, исполняемую на гармонии или на балалайке. Этот «казачок» или «гопак» или «русская» состоит обычно из мотива в два–три такта, не больше, причем эти два–три такта повторяются бесконечное число раз на какой–нибудь одной струне или с сопровождением самого примитивного аккомпанемента, тоже в один–два звука. И что же? Впечатление от такой игры обычно гораздо более приподнятое у ее слушателей, чем у столичной публики — от исполнения Девятой симфонии Бетховена. Вы скажете, что тут играет роль просто музыкальная неразвитость деревни. Извиняюсь! Это — отсутствие субъективизма эпохи зрелого капитализма, но вовсе не есть просто какая–то неразвитость. К этой «неразвитости» социализм чувствует себя гораздо ближе, чем к субъективистскому разврату нашей утонченной музыки. Ибо социализм хочет внести именно простоту в наши ощущения, а не продолжать рафинировать их до беспредельности[135].

В–третьих, я бы высказался также и против излишнего изящества и красоты в музыке. Как ни странно прозвучит такое требование, но лучше меньше красоты, чем такое самодовление, какое мы находим в современной музыке. Музыка не может быть самоцелью. В этом случае она заменила бы все и стала бы на место всего. Для нас это невозможно. Мы — социалисты, и мы — производственники. Какая же еще иная цель может быть у нас кроме социализма? Музыку надо как–то к этому приспособить, если она вообще хочет претендовать на какое–нибудь существование в социалистическом обществе. Но как вы приспособите музыку к жизни, если даже ее формы, с самого начала близкие к жизни, часто оказываются, в виду своей излишней красоты и сложности, совершенно далекими от всякой жизненности и получающими уже вполне самостоятельное значение. Разве можно танцевать под «Мефистовальс» Листа или под оркестровый вальс Равеля, маршировать под «Марш» Дебюсси и носить покойников под похоронный марш из Бетховенской «Героической» симфонии? Скажите, что изображает музыка в роде Скрябинских Fragiliteили Subtilite[136]Я вам вполне серьезно скажу, что это так же противоестественно, как известный порок юности, и если что эта музыка изображает, то именно только такие противоестественные процессы. Что такое оркестровый «Вальс» Равеля? Да ведь это какая–то космогония, а не вальс. Под этот вальс можно создавать мир, а не танцовать на приятельской пирушке. И все это изощряется, утончается в отделке, хочет становиться все красивее и красивее. Люди убивают годы и десятки лет на тренировку пальцев и ужасно восторгаются или страдают по поводу какой–нибудь удачи или неудачи в технике исполнения. Подумаешь, действительно, трагедия какая, что какое–то там туше у нее вышло грязновато или какой–нибудь фагот закукарекал! Тут у нас кулаки чуть было весь скот в стране не перерезали, когда началось колхозное движение, и то мы не моргнули и повели дело так, как хотели. А то, ишь ты, у нее трели не получаются или не хватает подбора колоколов для последнего антракта из «Китежа»![137] Я совершенно ничего не преувеличу, если скажу, что сейчас, когда миллионы трудящихся в такой мере проявили свою волю к социализму, сейчас прямо кощунственно создавать эстетическую утонченность и двигать искусство к чисто художественным идеалам. Для кого нужна, спрашивается, эта утонченность красоты? Пролетариат ее все равно не понимает, и — очень хорошо, что не понимает! Наше мещанство — также в ней не нуждается; оно уже давно расслаивается между пролетариатом и интеллигенцией. Только и нужна эта эстетическая утонченность кучке интеллигенции, хотя и значительно ослабленной, но все еще почему–то претендующей на власть и руководство. Для нее не стоит продолжать это рабское заимствование из старого буржуазного мира и сеять эстетический разврат среди чистых, еще не зараженных душ нового социалистического общества.

И, наконец, в–четвертых, я выскажусь решительно против индивидуализма вообще, против бесконечного разнообразия индивидуальностей в музыке. В капиталистическом мире это считается наивысшей добродетелью и отменнейшей честью — как можно меньше одному походить на другого. Капитализм вообще основан на конкуренции, на соревновании стихийно проявляющихся изолированных личностей. Во что бы то ни стало каждому здесь хочется проявить себя, и притом именно как–то особенно, отменно, как–то отлично от других, по–своему, — что хотите, но только обязательно оригинально, не как у других, не как у всех. Эта смешная погоня за эффектами, за вечными сенсациями, какая–то неимоверная индивидуалистическая авантюра и приключенчество, это все — не может иметь места в социализме. Мы очень мало потеряем от того, если все будут одинаково, вполне стандартно, например, исполнять Баха или Бетховена. Мы не проиграем, а только выиграем от того, если наше внимание не будет растекаться между бесчисленными артистическими индивидуальностями, а будет направлено больше на социалистическое строительство. Тут, как и везде, совершенно необходимы нормы, стандарты, плановость, единообразие и дисциплина. Невозможно допустить, что мы, социализируя решительно все области культурной жизни, почему–то вдруг оставили на произвол полной случайности такую важную сферу человеческого творчества, как искусство и музыка. Тут необходимо провести какие–то экстренные мероприятия и положить конец всякой стихийности.

Индивидуальность как стихия, это есть тот принцип, который диаметрально противоположен нашей идеологии. Это самый неуловимый и, я бы сказал, самый жуткий фронт всей нашей борьбы за новую жизнь.

Я кончаю. Мне совсем не хотелось бы представить свои идеи в таком резком виде, чтобы они вызвали смех или ужас. Я только обращаю внимание на целую большую область вопросов, в которую наша бдительность, кажется, почти еще не проникала.

2.

Когда Кузнецов кончил свое сообщение, он поспешил в другую комнату за кипятком и долил самовар, после чего мы получили еще раз по стакану свежего чаю.

— Ну что же? Критикуйте! — весело сказал Кузнецов, обращаясь ко мне и к Бабаеву.

— Да что ж тут вас критиковать? — ответил я. — Пожалуй, вы ничего нового и не сказали…

— Ну, все–таки… Тут ведь некая система, — заметил тот.

— Пожалуй, — сказал я. — Я бы сделал кое–какие замечания методологического характера, но боюсь, что если я сейчас начну об этом разговор, то ничего и не останется для моего собственного сообщения.

— Нет, уж лучше сообщение не трогайте, — вмешался Бабаев. — Иначе вся наша система разрушится…

— Впрочем, — сказал я, — пожалуй, и без методологии найдутся вопросы… кое–какие…

— Ну, вот и отлично! — воскликнул Кузнецов. — Вот и слушаем вас!

Я немного помедлил, собираясь с мыслями, и потом заговорил так:

— Видите ли, добрейший Владимир Андреевич… Я не то чтобы вам возражал… Но мне кажется, у вас существует ряд очень ответственных неясностей. Весь тон вашего сообщения, да и ваша сознательная позиция скорее говорят о чем–то не очень принципиальном, о чем–то приблизительном и предварительном. Вы даже прямо говорите, что у вас еще не выработалось таких точек зрения, которые бы вы считали необходимым немедленно осуществить. Тем не менее то, что вы реально высказываете, ведет по меньшей мере к ликвидации музыки как искусства в современном смысле этого слова. Вы знаете, что термин «ликвидация» в отношении музыки меня совсем не пугает, и я тоже буду предлагать в своем сообщении ликвидировать музыку. Но вы–то как раз этого не хотите, а тем не менее ведете свой разговор так, что эта ликвидация у вас вполне налицо. Ну, возьмем ваши самые основные утверждения. Вы говорите, что в музыке должна быть ограничена сфера эмоциональности. Но тут же оказывается, что должны быть запрещены Глинка, Чайковский, Шопен, Верди, Бетховен и Скрябин. Вы говорите, что нужно положить предел усложнению оркестра. И тут же предлагаете сократить, по крайней мере, половину струнных и духовых. Вы протестуете против вычурности музыкальной формы и письма. Но конкретно — вы исключаете модулирование, изгоняете мелкие и быстрые ноты, оставляя, в конце концов, кажется, деления не меньше восьмой. Вы хотите, далее, стандартизировать исполнение и исключить все взаимные отличия художественных индивидуальностей. И т. д. и т. д. Я не хочу возражать вам по существу всех ваших предложений. Но я хочу сказать, что вы глубочайшим образом заблуждаетесь, если думаете таким способом сохранить или преобразовать музыку. Это не сохранение или преобразование музыки, а полная ее ликвидация и уничтожение. Так и нужно ставить вопрос: должна существовать музыка в социализме или не должна? Вы же этого вопроса не ставите. Для вас, как будто, уже заранее известно, что музыка должна существовать в социализме как искусство, и вы только якобы изучаете формы ее существования. На деле же — никакой музыки у вас не получается, и — слушающие вас могут остаться только в недоумении. Вот на что я бы прежде всего обратил ваше внимание.

— Не согласен, — живо стал возражать Кузнецов, — ни за что не согласен, Николай Владимирович. Этим–то я и отличаюсь от вас, что я признаю музыку как искусство и хочу ее сохранить в будущем социалистическом обществе. Вот вы совсем хотите ее уничтожить, а я ее сохраняю. Но ведь невозможно же оставить ее в прежнем виде и дать ей полную возможность развиваться чисто стихийно. Ведь это же невозможно? Как вы думаете? Ведь это же невозможно?

— Конечно, в социалистическом обществе это совершенно невозможно. Это возможно (да иначе, вероятно, и не может быть) в таком социализме, который всегда существовал и существует на Западе, — в либерально–буржуазном социализме. Но это абсолютно невозможно в нашем коммунизме.

— Ну вот! Следовательно, волей–неволей, но мы должны провести здесь какие–то очень глубокие реформы, потрясти, можно сказать, все здание музыки. Это я и пытался наметить. Но зачем же уничтожать саму–то музыку? Этого я совсем не хотел.

— Тогда допустите и религию… в социализм…

— Нет, Николай Владимирович, — отвечал Кузнецов. — На этом вы меня не поймаете…

— Владимир Андреевич, — заговорил я оживленно и повышая голос, — Владимир Андреевич, да что это такое, в чем дело? Я вас совершенно не понимаю. Ведь искусство отрывает от жизни?

— Ну, вот на первом же пункте вы ошибаетесь… — прервал меня Кузнецов. — Прежде всего, искусство ничуть не отрывает от жизни…

— Искусство вполне отрывает от жизни, — быстро говорил я. — Искусство требует, чтобы ему посвящали целую жизнь. Ведь вы же сами знаете, какой огромный труд надо понести, чтобы стать хорошим музыкантом или художником. Надо в буквальном смысле вести себя во многих отношениях настоящим отшельником. Да возьмите вы хотя бы простое слушание музыки на концерте. Разве это не отрыв от жизни, когда тысяча человек в течение нескольких часов сидит, едва переводя дыхание, стараясь забыть все на свете и погрузиться в игру? Разве это не отрыв от жизни, когда сидит полный театр народу и несколько часов безмолвно созерцает то, что есть чистейшая фикция, что вовсе никак не существует, а есть только обман и маска. Пройдет ведь полчаса или час, — кончится игра, артисты разденутся и умоются, разойдутся по домам, а вся декорация будет снята с места и в отдельных кусках сложена в виде товара, нагроможденного в лавке… Куда делся ваш театр, где его реальность? Вместо какого–нибудь роскошного дворца сцена сразу превращается в нежилой сарай. И что же, собственно, созерцали эти зрители в течение нескольких часов, если не пустую фикцию и чистое небытие? Нет, Владимир Андреевич, нечего тут и думать: искусство — уводит от жизни, а не приводит к ней, и в этом разрезе нельзя противопоставлять его[138] религии.

— Ни в коем случае, ни в коем случае! — возражал Кузнецов. — Это плохое искусство уводит от жизни, а настоящее искусство может только привести к жизни…

— А кроме того, — перебил я, не слушая его, — с чего вы взяли, что религия уводит от жизни? Если искусство может по–разному определять свое отношение к жизни, то и религия может это делать по–разному. Возьмите протестантизм. Какая бы это ни была духовная и мистическая религия, вы все же должны признать, что именно протестантизм обосновывал приближение людей к земле, к буржуазному устройству жизни, и что именно он есть настоящая душа капитализма. А уж в близости капитализма к земле, к тому, что обычно и называют «жизнью», кажется, не приходится сомневаться. Таким образом, далеко не всякое искусство приводит к жизни, и далеко не всякая религия уводит от жизни. Это все — чрезвычайно абстрактные положения, которые могут иметь значение и могут не иметь никакого значения.

— Я с вами не согласен в корне, но по–моему, если всякое хорошее искусство приводит к жизни, то религия, которая тоже приводит к жизни, есть как раз не хорошая, а плохая религия (плохая, конечно, с точки зрения самой же религии). Хорошая религия, то есть та, которая проявляет себя не стесненно и выявляет все свои специфические возможности, такая религия, конечно, не только уводит от жизни, но и ненавидит жизнь, портит жизнь, умерщвляет жизнь.

— Значит, протестантизм — плохая религия?

— Ну, конечно же, это плохая религия… Вы меня только провоцируете, — сказал Кузнецов, улыбаясь.

— Позвольте! — ответил я. — Зачем же провоцировать? Надо выяснять, а не провоцировать. Значит, вы говорите так: всякая полноценная религия ненавидит жизнь и убивает ее, и только плохая, то есть ущербная религия защищает и оправдывает жизнь. Осмелюсь вас спросить: почему вы так думаете?

— Я думаю, Николай Владимирович, все эти вопросы для нас давным–давно уже разрешены. И стоит ли к ним возвращаться? Только ради того, что мы решили сегодня выдерживать систему в наших рассуждениях, я и скажу кое–что. Дело в том, мой друг, что религию только и можно мыслить как учение о потустороннем мире. И даже не как учение просто, но именно как жизнь в потустороннем. Религии не было бы, если все жили бы в Абсолюте. Но религия возникает тогда, когда люди живут плохо, неустроенно, голодают, болеют и умирают. Вот тогда–то и хочется человеку жить в счастливой и довольной вечности, и вот тогда–то и возникает религия. Значит, — дайте религии полную власть, так, чтобы она уже никого и ничего не боялась и действовала бы только лишь по собственному почину, произволению и цели, и — она проявит себя максимально, то есть она только и будет заставлять человека жить потусторонними идеями. Другими словами, настоящая религия, «хорошая» (так сказать) религия, это — монастырь, то есть уход от жизни. Настоящий же, «хороший» монастырь — это спасение себя в пустыне, вдали даже от монастыря. А настоящее, «хорошее» пустынно-житие — это пребывание на столпе, столпничество, когда человек с пустым желудком и пустыми мозгами целыми сутками находится в буквальном (а не в переносном) смысле слова на седьмом небе (если брать его собственное самоощущение).

— Вот это действительно, можно сказать, религия! — иронически и в то же время серьезно воскликнул Кузнецов. — А то — что такое этот самый протестантизм? Монастыря — нет, пустыни — нет, духовенства и церкви — нет, святых — нет (там все люди святые и все — попы), догматов — тоже нет (хочешь — признавай, хочешь — не признавай), везде критика, рационализм, научность, везде — моральное устроение внешней мирской жизни. Протестантизм — духовное мещанство, а не религия, или, как я сказал, «плохая» религия. Потому–то он и признает жизнь, «приводит к жизни», как вы говорите, хотя и это, конечно, очень условно.

— Я вам очень благодарен за это разъяснение, — отвечал я, — любезный Владимир Андреевич. — Теперь нам станет гораздо легче спорить. Значит, вы утверждаете, что религия как принцип, это — уход от жизни, и только в меру нарушения своей принципиальности она может приводить к жизни.

— И притом, — поспешил вставить Кузнецов, — имейте в виду, что это все только относительно… Никогда нельзя ручаться, что протестантизм во что бы то ни стало приводит к жизни. Каждую минуту ждите, что протестант наплюет на всякую жизнь и окажется мистиком, — правда, не православным или католическим, но все же достаточно густым, чтобы презирать жизнь и бороться с нею. Да я скажу даже больше: то, что протестантизм оставляет для жизни, это все еще не есть настоящая жизнь. Протестант с ног до головы окутан заповедями, правилами, нормами, приличиями и обычаями. Он весь состоит из предрассудков. И вообще — до коммунизма еще не было полного освобождения жизни и личности, хотя это освобождение все время и назревало.

— Хорошо! Очень хорошо! — отвечал я. — Дайте сказать теперь и мне. Пусть то, что вы сказали о религии, правильно. Я бы выражался, может быть, иначе, но — в целях ясности спора — я готов присоединиться к вам и в этом виде. Теперь — об искусстве и музыке. Вы говорите, что хорошая музыка приводит к жизни, а плохая уводит от нее. Этот тезис также требует определенного разъяснения. Что вы называете хорошей музыкой? Если — по аналогии с вашим рассуждением о религии, — хорошим вы называете тут наиболее полноценное, зависящее только от себя и могущее проявлять свою власть без всякого внешнего ограничения, то хорошей музыкой я как раз бы и назвал абсолютную, чистую музыку, не имеющую ровно никакого прикладного или практического значения, а действующую на человека только чисто музыкально же, чисто художественно же. Ведь это нужно называть хорошей музыкой? Не правда ли?

— Но почему же вдруг это? — не понравилась Кузнецову моя аналогия. — Наоборот! Совершенно наоборот! Музыка — тем лучше, чем ближе к жизни…

— Но тогда и о религии считайте, что чем она ближе к жизни, тем лучше.

— О религии так нельзя считать, а об искусстве — можно…

— Но почему же, почему?

Тут вступился молчавший до сих пор Бабаев.

— Товарищи! Не лучше ли, если мы совсем сейчас бросим разговаривать о божественном?.. Ведь у нас как будто бы совсем другая тема…

— У нас сейчас тема о том, быть или не быть искусству, — сказал я, не соглашаясь с Бабаевым. — Я и выставляю тезис: если не быть религии, то не быть и искусству; а если быть искусству, то должно быть место и для религии.

— Но это неверно, совершенно неверно! — горячился Кузнецов. — Что тут может быть общего? Религия душит жизнь, а искусство ее одухотворяет…

— Искусство есть изображение жизни, а не сама жизнь, — продолжал я стоять на своем. — Искусство создает несуществующие фикции, которые точно так же могут уводить от жизни, и уводят, как и религия, как и наука, как и вообще все, что угодно.

— Искусство одухотворяет жизнь, — поспешил вставить Кузнецов. Но я тоже горячился и перебивал его:

— Если дать волю искусству, оно подчинит себе все и удушит всю жизнь. Разве оно не удушило Оскара Уайльда? Разве чистый эстетизм не есть удушение, обездушение жизни?

— Так ведь то чистый эстетизм…

— Ага! Значит, всякое бывает искусство. Ну, тогда согласитесь, что и религия бывает разная…

— Религия есть эксплуатация…

— А искусство — не эксплуатация? Разве Шаляпин не заставлял нищего студента отказывать себе в пище и питье и тратить последние копейки на покупку билета? Разве крупные артисты не загребают тысячи и десятки тысяч за одно–два выступления? Разве…

— Да ведь то опять крупные артисты!..

— Позвольте, что значит «крупные артисты»? Почему тогда не оставлены в покое крупные капиталисты? Если я скажу, что крупные капиталисты эксплуатируют больше всего, то вы мне так же будете возражать: да ведь то крупные!

— Ни крупные, ни мелкие артисты, Николай Владимирович, никого не заставляют работать на себя. Слушать их — это добровольное дело каждого.

— А рабочих разве кто заставляет? Разве рабочие не свободны? Разве не капитализм принес с собой освобождение от крепостного права? И разве в капитализме рабочий не свободен? Да вспомните Маркса! Маркс прекрасно рисует то, как именно капитализм установил неразрывную связь между личной свободой рабочего и его эксплуатацией со стороны капиталиста. Рабочий в капитализме вполне свободен, и на этом основании вы с тем же правом могли бы утверждать, что его работа на капиталиста тоже вполне добровольная и что он только захотел сам себя надуть и обобрать.

— Но ведь рабочий…

— А к попам кто приневоливает? Какая сила заставляет идти в церковь? Разве не добровольное желание? Одно и то же добровольство! Везде одно и то же добровольство — и в религии, и в искусстве, и в экономике!

— Николай Владимирович! Рабочий может и не пойти на Шаляпина; от этого он не умрет. А если он не пойдет в кабалу к капиталисту, он умрет, потому что иных средств для существования кроме этого капитализм предоставить ему не может.

— Ну, а почему идет на Шаляпина тот, кто идет? Пусть рабочий не пошел. Но вот какая–нибудь курсистка или машинистка пошла. Спрашивается: что заставило ее отдать последний рубль за билет на Шаляпина? Разве не сам Шаляпин принудил это сделать? Кто же и что же еще иное, кроме него?

— Но духовенство опутывает народ проповедью и целой религиозной системой…

— А артисты разве не проповедуют красоту, и разве у них нет своей определенной художественной системы?

— Так ведь то проповедь красоты…

— А это еще выше: проповедь истины…

— Религиозной?

— Вы хотите сказать, что религиозные нормы иные, чем художественные? Ну, так что же из этого? И там, и здесь нормы; и там, и здесь эти нормы проповедуются; и там, и здесь существуют гениальные, талантливые, даровитые и бездарные проповедники; и там, и здесь принятие этих норм есть дело добровольное; и там, и здесь оплата проповедников — дело личное для каждого из клиентов (и если дорого, — взял да и не пошел). А я не знаю, в чем вы здесь видите разницу.

Тут опять заговорил Бабаев:

— Товарищи! Вы сейчас спорите не только не на нашу общую тему, но даже и не на вашу. Вы оба сейчас сравниваете религию и искусство как раз с наименее характерной для них стороны. Разве дело в эксплуатации, в уходе или подавлении жизни и прочем? Дело в том, что религия требует признания некоего абсолютного бытия, и требует к тому же, чтобы это признание было не просто теоретическим, но чтобы оно пронизало всю человеческую жизнь, и личную, и общественную. Кроме того, проповедуемое здесь учение об абсолютном бытии есть в объективном смысле ложь. Поэтому в результате всего просто получается, что религия хочет создать ложную, лживую жизнь. Вот и все. Что же такое искусство? Искусство, прежде всего, не проповедует и даже вовсе не предполагает ровно никакого абсолютного бытия. Хочешь признавай, хочешь не признавай, — красоты от этого не прибудет и не убудет. Я, например, атеист, а Бах — убежденный протестант, но это совершенно мне не мешает ценить и любить Баха. Да что там Бах! Вся живопись XVI—XVIII веков наполовину состоит из религиозных и библейских сюжетов. Так что же, по–вашему, это не есть для нас искусство или не есть прекрасное искусство? Нет ничего общего — между эстетическим идеалом и абсолютным бытием. Первое мы признаем даже тогда, когда о втором нет никакого и помину. Если же искусство и проповедует иной раз какую–нибудь трансцендентную действительность, то вполне позволительно и не принимать ее, а можно (и нужно) превращать ее в чисто эстетическую ценность. И, наконец, товарищи, вы забыли, что искусство совершенно никого ни к чему не принуждает и не заставляет быть последовательными. Я могу очень талантливо изображать дурной порок и его дурные последствия, но это нисколько не мешает мне быть самому алкоголиком. Я могу быть очень распущенным человеком и в то же время быть первоклассным музыкантом и т. д. и т. д. Вот в чем дело, товарищи! Религия требует абсолютного бытия и неуклонного водворения его в нашей жизни. Искусство же ровно ничего от нас не требует и ровно ни к чему не призывает. Поэтому религия — как ложная система жизни — должна быть уничтожена, а искусство — как безразличная эстетическая игра — должно быть оставлено. Вот и все!

— Ну, вот вы теперь и договорились до последней ясности, — воскликнул я. — Вы очень хорошо сделали, Аким Димитриевич, что так четко противопоставили религию и искусство. В рассуждениях Владимира Андреевича я этого не нашел. Вы очень хорошо сказали, что искусство — это безразличная эстетическая игра. А вот теперь вас и спрошу: может ли коммунизм заниматься какой бы то ни было безразличной игрой? Совместимо ли самостоятельное искусство с нашим твердым и, я бы сказал, суровым представлением о коммунизме? Не лучше ли, не безопаснее ли будет обходиться коммунизму без всех этих бесплодных сердечных излияний?

На это Бабаев ответил:

— Из того, что искусство есть игра, совсем не вытекает, Николай Владимирович, что искусство должно быть уничтожено. Футбол — игра. Но зачем же уничтожать футбол? Дети любят играться. Но зачем же лишать детей игры и самих игрушек? Я не вижу в этом ровно никакой необходимости.

— Коммунисту некогда играться…

— Но коммунист должен, например, отдыхать. Да и без всякого отдыха — почему эстетическую игру нельзя считать серьезным и деловым занятием? Пусть для слушателя концерт будет отдыхом, забавой, увеселением, игрой, — чем хотите. Но для исполнителей это вовсе не просто забава и уж совсем не отдых. Эго очень тяжелый труд.

— Но ведь это совсем непроизводительный труд! Доходы артиста есть нетрудовые доходы.

— Хорошо! — сказал Бабаев. — Ну, а труд врача, например, производительный или нет? Доход его трудовой или нет?

— При чем туг врач?

— Нет, нет, вы мне скажите, что медицинская работа — это производство или нет?

— Интеллектуальный труд, по Марксу, не есть производство. Это — надстройка над производством…

— Как? И врачебный труд не есть производство?

— Он связан с производством, но не есть производство. Ведь да–же инженерская работа не считается у нас за производство! А чем врач принципиально отличается от инженера?

— Ничего подобного! — возразил тот. — Врачебная работа есть производство. Это — производство здоровья. А искусство — тоже производство, и — оно тоже есть производство здоровья. Разумный отдых восстанавливает здоровье!

— Эго так, но, дорогой мой, это идеализм, это не марксизм, — возразил я.

— Почему идеализм? Идеализм, это — учение о власти идей, а я здесь просто рассуждаю о лечении человеческого здоровья.

— Вот вы и признаете власть музыкальных идей над физической стороной человека. Раз вы лечитесь музыкой, это и есть идеализм, а не материализм. Эго — даже учение о магии. Магический идеализм!

— Ну, хорошо! У меня — магический идеализм, — настаивал тот. — А вы–то что предлагаете?

— Что я предлагаю, я уже давно и совершенно отчетливо формулирую: я предлагаю ликвидировать музыку в качестве самостоятельного искусства и сделать ее всерьез производством или подспорьем к производству. А вот вы, товарищи, предлагаете до бесконечности углублять и утончать субъект и всячески отрывать его от производства, от социалистического устроения жизни.

— Ничего подобного! Ничего подобного! — заговорили Кузнецов и Бабаев вместе. — Совсем наоборот! И потом продолжал один Кузнецов:

— Я же как раз и предлагал ограничить музыкальный субъективизм…

— Вы предлагаете так, — перебил я, — что летят к черту все главнейшие композиторы…

— Но вовсе не летит музыка. Композиторы могут быть самые разнообразные.

— Писать походный марш не значит быть композитором!

— Но писать увертюру на открытие Беломорского Канала, это значит быть композитором…

— А зачем нужна такая увертюра?

— Затем же, зачем вообще нужна всякая музыка… Мы начинали толочь воду в ступе, и я, наконец, решил внести деловое предложение:

— Товарищи, мы начинаем вертеться на месте. Не лучше ли, если я прямо приступлю к своему сообщению и изложу все эти же взгляды, — но в складной форме. Или, может быть, вы, Аким Димитриевич, хотите возражать Владимиру Андреевичу?

— Нет–нет, — поспешил ответить тот. — Я и сам давно хочу, чтобы вы прекратили этот спор и чтобы мы заслушали ваше сообщение. Я думаю, оно как раз на эти темы.

— Ну, что ж! — присоединился Кузнецов. — Наша задача вовсе не в том, чтобы насильно убедить друг друга, но в том, чтобы сделать ясными позиции каждого и отчетливо сравнить эти позиции.

— Правильно! — сказал Бабаев. — Ну, тогда приступайте, Николай Владимирович. А там и я за вами.

— Идет! — согласился я и приступил к своему докладу.

3.

— Товарищи! — начал я. — Хотя в наше время чистая логика и не пользуется большим почетом, но я, по старой привычке додумывать все свои теоремы до конца, все–таки допущу сейчас эту роскошь логической последовательности. И если она по каким–нибудь обстоятельствам и не будет приемлема как таковая, все же легче будет критиковать ее, чем оставлять весь вопрос вне системы и вне логических законов мысли. Вы внесете все нужные коррективы.

Я не могу ограничиться отдельными частностями, отдельными дополнениями, разъяснениями и поправками. Я должен наметить некую определенную систематику понятий. А потому первый вопрос, который я ставлю, есть вопрос о принципе, вернее о принципе всех принципов. Что такое для современности этот принцип всех принципов? Вы, конечно, сами хорошо знаете, что я в эту минуту не выставлю не только какую–нибудь метафизическую концепцию музыки, но не выставлю никакую и физическую теорию. Физика для нас — слишком отвлеченна. У нас — строящийся социализм, борьба классов, мы — на самой опасной и великой войне, и нам не до физики и не до физической материи. Последняя для нас есть сплошная абстракция. Да и что мы знаем об этой самой физической материи? Угнаться за ее теориями — невозможно не физику, а быть физиками нам некогда. Вот что такое деревенский кулак, это мы очень хорошо знаем и чувствуем. Но что такое физическая материя, это никто до дна никогда не знал и не знает. Да нам и не нужно знать законы физики, чтобы делать революцию. Социология — не физика. Так же вы, конечно, хорошо понимаете, что не можем мы базировать свою музыкальную эстетику на биологии, на психологии и вообще на каких бы то ни было науках о человеческом индивидууме, физиологическом или психологическом. Все это является вполне очевидным продуктом мелкобуржуазной среды, которую мы вытравляем так же, как клопов и вшей в наших рабочих бараках. Всякая психология, и теоретическая, и экспериментальная, основана на абсолютизации изолированного субъекта, причем совершенно ясно, что это именно субъект мелкого мещанина, неспособного на широкие и глубокие обобщения. Вы знаете, что психология девятнадцатого века почти вся насквозь — индивидуалистична; и это в особенности касается экспериментальной психологии, которая и по самому существу своему почти не способна экспериментировать над чувствами и вообще над более глубокими переживаниями и в значительной мере всегда ограничивалась сферой внешних изолированных ощущений. Это — психология серого, обыденного мещанина, живущего от одного ощущения к другому, боящегося своей же собственной «субстанции», неспособного к глубокому и всеохватывающему чувству, бездарного и убогого позитивиста и крохобора. Вундт[139], основатель экспериментальной психологии, вырос из классового сознания мелкого, ничтожного чиновничества, из среды маленьких хозяйчиков и мещан, кое–как сколотивших небольшой достаток и почивших на лаврах в этом относительно сытом и рационально–бездушном быту.

Можем ли мы обосновывать музыкальную эстетику на физике, физиологии, биологии, рефлексологии, психологии? Нет! Эго — классовое сознание специально мелкого мещанства и узкого чиновничества, в то время как мы — пролетариат, и притом не вообще пролетариат, а специально революционный, активно–действующий революционный пролетариат.

Вы, конечно, скажете, что во всяком случае музыкальная эстетика должна базироваться на науке, на каком–то научном фундаменте.Однако, я разрешу себе роскошь логической последовательности и здесь. Я утверждаю, что и наука для нас — как таковая — дело весьма абстрактное и потому довольно мелкое. Для нас важна не наука вообще, а классовая наука, то есть важен, в конце концов, самый класс, а не наука. Я скажу даже больше. Упование на чистую науку, абсолютизация «знания» и «просвещения» есть принцип всецело буржуазный, либерально–буржуазный. Ведь вся европейская наука есть создание светской культуры, буржуазии. Это буржуазия в своей борьбе со средневековым мистическим феодализмом выработала столь острое и дальнобойное орудие, как наука; и она ведь с успехом провела всю свою войну со старым мировоззрением. Раньше говорили, что вся истина — в церкви и в божественном откровении, а буржуазия, желая освободиться от этого мистического абсолютизма, стала утверждать, что вся истина — в мыслящем и чувствующем субъекте. Отсюда и опора на чистую мысль, на «объективную» науку, трогательное и глупое упование на силу человеческого знания. Лозунг «в знании — сила» есть лозунг всецело буржуазный. Поговорка «ученье — свет, неученье — тьма» создана мещанскими, городскими кругами, желавшими сбросить с себя иго церкви при помощи чистого рассудка и научности.

Можем ли мы теперь базироваться на «чистой» науке? Можем ли мы стать атеистами только потому, что какая–то там наука что–то доказала? Ну, а если наука начнет доказывать и оправдывать средневековые религиозные догматы? Да так ведь и было всегда. Так есть и сейчас — сколько угодно! Ученый палеонтолог и геолог даже доказывает с огромными материалами в руках реальность всемирного потопа и существование нашей земли в течение только семи тысяч лет. Мировой биолог Дриш[140] занимает кафедру метафизики и читает богословские курсы. Какую же нам слушать науку, товарищи? Нет, не наука — наш принцип. И не потому надо быть атеистом, что наука доказала небытие высшего Существа. Высшего Существа нет потому, что мы его не хотим, что пролетариат его не хочет. Вот это–то есть классовый подход в науке. Не голая научность дает нам критерий в оценке современных физических, химических, астрономических и прочих теорий, но — только наше классовое пролетарское сознание. Вся эта словесность о всесильности науки и знания — только жалкий остаток и пережиток вековой либерально–буржуазной идеологии. Эго — салонное просветительство восемнадцатого века, а не гранитная мощь революционного пролетариата двадцатого века.

Итак: 1) никакая отдельная наука не есть для нас критерий и принцип; и 2) даже самая научность, наука вообще — тоже не есть наш последний критерий и принцип.

Понятна только лишь социальная жизнь. А в социальной жизни понятна лишь борьба пролетариата с буржуазией. Все второстепенно перед лицом революции. Никакая бомбардировка атомов, никакие воздухоплавательные аппараты не могут иметь для нас какое–нибудь значение, если это не связано с практикой революционного пролетариата. Математика, таблица умножения не понятна нам так, как понятна необходимость уничтожения буржуазии. Поэтому возьмем яснейшее и простейшее — практику революционного пролетариата — и будем базировать на этом все.

Однако, чтобы формулировать этот принцип по его содержанию, мы не можем обойтись без сопоставления пролетарского и буржуазного классового сознания. Ведь пролетариат есть диалектическая противоположность буржуазии. Классовое сознание буржуазии основывается на практике изолированного — и потому максимально напряженного в своей мысли, в своем чувстве и воле — субъекта. Поэтому — иктеллектуализм и рационализм, романтизм и волюнтаризм — любимейшие детища европейской культуры. Мы — антитеза всякому субъективизму, и потому мы исповедуем вне-личное, коллективное, вне-личный коллективизм. Но европейский субъект целую половину тысячи лет воевал с феодальным мистицизмом, и война эта происходила исключительно только во имя освобождения изолированного субъекта. Буржуазное сознание, поэтому, насквозь либерально. Буржуазные учения о прогрессе, о свободе, о науке, искусстве, религии, праве и пр. суть всецело порождение либерального духа. Буржуазия хотела ниспровергнуть авторитарный, церковно–монархический строй, и она его ниспровергла. Мы же и тут антитеза капиталистической культуре. Мы — не либералы. Мы исповедуем авторитарный строй, и перед велением нашей партии в прах рассыпается малейшее либерально–индивидуалистическое мечтательство. Нам нечего бояться авторитарности. Она страшна только тогда, когда самый авторитет–то — не мы, а кто–то другой. Но раз единственный нами допускаемый и к тому же единственный фактически в нашей стране существующий авторитет — это мы сами, то такая авторитарность нам не страшна. И мы уничтожим всякого, кто посмел бы на основании либерально–буржуазного индивидуализма не признавать нашего авторитарного строя.

Короче говоря, диктатура пролетариата, вот единственный понятный нам и единственный нами допускаемый принцип всех принципов для построения всякой области культуры, и теоретической, и практической.

Вы скажете: социализм и свобода — это одно и то же; социализм есть абсолютное освобождение личности. Но позвольте, товарищи, вас спросить: социализм есть освобождение — какой личности? Всякой? Но тогда и буржуазной? Социализм — это что же, освобождение и возрождение капитализма, что ли? Чтобы избежать этого софизма, вы необходимо должны утверждать, что социализм есть освобождение личности, но только не буржуазной, то есть не той, которая дает абсолютную свободу своему рассудку, или науке и своему чувству, или искусству. Социализм, да еще в условиях диктатуры пролетариата, не может ни на одно мгновение допускать существование свободных наук и искусств. Должны существовать только классовые науки и только классовые искусства.

Вы возразите: значит, скажете, свободные науки и искусства только и существуют в капиталистическом мире? И на это я отвечу со всей решительностью: да! именно так! — потому что только либерально–буржуазному миру и выгодна полная свобода наук и искусств. Что такое полная свобода наук и искусств? Это значит — полная свобода изолированной личности. А что такое полная свобода изолированной личности? Это значит освобождение от феодализма и, прежде всего, от церковно–монархического авторитета. Не потому наука и искусство свободны в капиталистическом мире, что ему, по существу, свойственна свобода, а сам капиталист — милашка, душка и пай–мальчик, но потому, что эта–то абсолютная свобода как раз и есть для него максимальная выгода. Мое рассуждение, конечно, есть только чисто логический анализ буржуазного субъекта.

Фактически же — в виду того, что реально всегда шла мучительная и затяжная война самых разнообразных мировоззрений и их оттенков, — конечно, отношение между капитализмом и свободой были гораздо сложнее. Я, однако, уже сказал, что меня здесь интересует главным образом логика.

Итак, если наш перво–принцип есть диктатура пролетариата, то отсюда — непосредственно–очевидный вывод: наше искусство не может обладать абсолютной свободой и быть только искусством; оно — служанка пролетариата в эпоху его диктатуры.

Теперь я бы мог перейти и к формулировке своего взгляда на музыку, но во избежание неясностей и недоразумений, я должен поставить еще один вопрос. Именно, если диктатура пролетариата есть принцип, то функционирование этого принципа, очевидно, зависит от существенного содержания самого понятия пролетариата. Разумеется, пролетариат, совершивший величайшую в мире социальную революцию и ставший у власти величайшей в мире страны, уже не может получать свое логическое определение в том виде, как это имеет место в отношении всякого другого пролетариата, не правящего и часто даже не революционного. Если мы станем говорить, что наш пролетариат — это есть класс людей, продающих свою рабочую силу капиталисту для извлечения из них прибавочной стоимости, то такое определение, конечно, никуда не годится. Я едва ли ошибусь, если под пролетариатом буду понимать просто людей, активно участвующих в производстве. Конечно, сюда нужно будет отнести, прежде всего, промышленный пролетариат, а затем и все прочие классы — в меру их участия в производстве. Другими словами, пролетариат получает свою значимость только как производящий класс; и в эпоху его диктатуры это производство и остается главным его признаком, так как все прочее или связано с периодом пребывания его в недрах капитализма, или является второстепенным и выводным из этого главного признака. Диктатура пролетариата для нас сводится почти исключительно к диктатуре производства.

Но и с другой стороны диктатура производства является нашим основным принципом. Я уже сказал, что мы — не индивидуалисты, но коллективисты, мы исповедуем вне-личный коллективизм. Кроме того, бессильной созерцательности отдельной изолированной личности мы противопоставляем активно–переделывающий свою жизнь и жизнь природы коллектив. Мы — вне-личный активно–производящий коллектив. Другими словами, даже если не употреблять термина «пролетариат», то уже из элементарной диалектики исторического развития европейской истории с необходимостью вытекает безлично–коллективное производство как передовой принцип всей теперешней культурно–социальной жизни. Производством должно быть пропитано и насыщено все.

После всей этой постановки вопроса позвольте перейти к учению о музыке.

Самое простое и самое ясное, что вытекает из предыдущей проблематики — это то, что музыка ровно не имеет никакого права на самостоятельное существование. Вы понимаете, конечно, что это так вовсе не вследствие каких–нибудь специфических особенностей музыки, что это относится ведь и вообще ко всему, что не есть диктатура пролетариата. Однако, специфические особенности музыки способны лишь усилить наше требование об ее подчинении задачам революционного пролетариата. Ведь музыка — это искусство наиболее глубокого и максимально утонченного субъекта. Для музыки необходим субъект, максимально освобожденный от зависимости перед чем бы то ни было объективным. Только будучи предоставлен сам себе, своему собственному произволу, капризу и почину, человеческий субъект может создать более или менее свободную музыку, и тут малейший объективный груз способен испортить и задавить всю музыкальную глубину и красоту.

Эго станет яснее, если мы противопоставим чистого музыкального субъекта предыдущему культурному субъекту, то есть феодальному. Тут — неумолимая логика истории, которую надо очень твердо знать и учитывать.

Средневековый субъект подчинен потустороннему абсолютному бытию. Эго значит, что личность тут как таковая лежит ниц перед бытием абсолютным. Когда же она взирает на бытие относительное, временное и текучее, то единственно, что получает здесь положительную оценку, это — отражение вечного во временном. А это значит, что вся жизнь с точки зрения такого субъекта мыслится как обряд. Не ценятся и даже почти не рассматриваются, не изображаются состояния субъекта как таковые. Их ценность и весь интерес их рассмотрения только в их вечном, и с точки зрения их вечности. Антично–средневековый субъект не психологичен и не биографичен. Вот почему, где обряд, там нет музыки в качестве самостоятельного искусства. Обряд — это отказ от свободы личности и отдание себя на послушание абсолютному объективному бытию. Обряд это и есть внутренно–личностная жизнь, но уже не человеческая, а божественная, объективно сообщенная бытию свыше. Поэтому, чтобы создать чистую музыку, надо было свалить и уничтожить обряд. Однако, и не только это.

Если бы человечество перешло к безобрядовой религии непосредственно после античности, — могла бы появиться музыка в качестве самостоятельного искусства или нет? Я категорически утверждаю, что нет! Дело в том, что музыка, повторяю, захватывает самую интимную жизнь субъекта, питается самыми последними и обнаженными его корнями. Античный космический пантеизм слишком безличен, слишком отягощен телесными интуициями, слишком строг и объективно–холоден. Тут мало молитвы, нет никакой интимной исповеди, нет зуда слез и восторгов лирического излияния. Тут много холодного мрамора, нет таинственных светотеней, нет уходящей в бесконечность перспективы. Надо было, чтобы человечество пережило опыт такого же абсолютно–объективного бытия, но уже не абсолютно–космического и безразлично–эпического, но чисто личностного, опыт бесконечной и абсолютной Личности, которая бы таила в себе бесконечную перспективу самых интимных, самых душевных и сердечных возможностей, включая любовь, жертву, самопожертвование и вечное спасение. Но и тут, конечно, не могла развиться чистая музыка. Тут она слишком связана абсолютными установками, то есть обрядом, культом. Средневековая музыка есть искусство — только для целей культа. Ее самостоятельная эстетическая ценность могла бы только отвести человека от абсолютных религиозных норм; и в глазах средневековья это не больше, как просто сатанинское наваждение и дьявольское игрище.

Настоящая, вполне самостоятельная музыка могла начаться только тогда, когда объективно–абсолютное и притом личностное бытие было перенесено в недра человеческого субъекта, когда вся интимность, задушевность, сердечность, вся стихия чувств, эмоций, переживаний и мыслей оказалась имманентно–человеческой, вырастающей не из абсолютных бездн потустороннего мира, но из абсолютного творчества человеческого субъекта, когда становилась безобрядовой не холодная пантеистическая античность, но интимно–внутренняя средневековая христианская религия. Другими словами, самостоятельная музыка могла зародиться только на лоне протестантизма. Конечно, не органум[141]и не дискант суть начало подлинной европейской полифонии, хотя формально они и лежат в ее основе. Эти формы XI—XII веков еще слишком неуклюжи, строги и негибки — с ново-европейской точки зрения, хотя все эти параллельные кварты и квинты в органуме, вероятно, имели в свое время огромное значение, отличались и от античной антигармоничности и от последующей полифонии. Для нас этот органум, дискант, этот фобурдон и даже контрапункт в более узком смысле, даже, если хотите, весь имитационный стиль — слишком негибок и мертвенен. А для своего времени это было шагом вперед, если не революцией по сравнению с амвросианской или григорианской гомофонией. Настоящая полифония — северного, кельтского происхождения, да и только что упомянутые мною примитивные полифонические формы — тоже оттуда. Северные народы, создавшие протестантизм, вот где колыбель европейской полифонии. Кельты и германцы, вот где лоно европейского индивидуализма.

Итак, культовое назначение есть душа средневековой гомофонии и душа феодальной полифонии. Та полифония, на которую было способно Средневековье, не пошло дальше церковного четырехголосия, и едва ли тут была нужда больше, чем в некоторой реформе той же самой мензуральной музыки XIII века. И уже в 1324 году папе Иоанну XXII приходится издавать декрет против излишеств дисканта и мензуралистов. И это понятно! Строго говоря, церковная музыка не может иметь никакого принципиального прогресса. Прогресс должен быть в духовном содержании. Сама же формальная структура церковной музыки совершенно не нуждается ни в каком усовершенствовании, раз уж она так или иначе образовалась.

Кто бывал в старых и строгих монастырях и наблюдал там пение, тот не может не поражаться этим основным фактом — полной формальной неподвижностью и даже абсолютной ненужностью, бесцельностью здесь всякого прогресса. В течение многих часов идет служба. Эта служба повторяется изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год, из столетия в столетие, и — ровно никакой ни у кого потребности что–нибудь изменить или исправить в этом всегда однообразном пении. Вы видите, что люди заняты здесь совсем другим. Люди стоят на молитве по десять–пятнадцать часов, и — никто не замечает, каково эстетическое значение слышимого ими музыкального исполнения. Умы и сердца устремились в горний мир; и пение это есть только пьедестал, подмостки для внутренней религиозной жизни, само по себе совершенно не имеющее никакого самостоятельного значения.

Вот что значит абсолютный объективизм мироощущения и его необходимый спутник и выразитель — обряд и культ. В этом мире музыка с начала и до конца связана словом, возвышенным текстом богослужения, и — никакой эстетики, никакого самодовлеющего искусства!

Вот точно так же, совершенно одинаково — должна отсутствовать музыка и в развитом социализме! Утверждаю, категорически требую, — ибо такова самая элементарная логика жизни, — чтобы музыка отсутствовала в развитом социализме и в той его ступени, которая именуется у нас диктатурой пролетариата.

Капиталистический мир построен, как я говорил, на изолированном субъекте. Социализм — строится на коллективном объективизме. Так же, как и в Средние века, мы подчиняем изолированный субъект объективным ценностям и не даем ему никакого самостоятельного развития. И если бы мы были религиозны, то это, конечно, сейчас же сказалось бы в нашей жизни введением культа. Но единственное наше божество, на которое мы способны и согласны, — это вне-личный человеческий, акгивно–производящий коллектив. И потому единственный культ, возникший здесь, — это производство. Отсюда, вместо средневековых молитв и подвигов для спасения души (это ведь тоже особое мистическое производство), мы признаем только чистое производство, освобожденное от всяких потусторонних идей; и в этом производстве обновляется, перевоспитывается и, если хотите, спасается каждая человеческая личность. Какую роль тут может играть музыка?

Я утверждаю, что нам не только совершенно не нужна, но и абсолютно вредна всякая чистая и самостоятельная музыка. Ее нужно гнать и запрещать так же, как раньше гнали из церквей и монастырей всякое светское развлекающее искусство, ибо чистая музыка, это вовсе не есть вечное достояние человечества, но только принадлежность очень определенного и очень краткого периода истории — между феодализмом и коммунизмом. Музыка вызвана той же самой неимоверной горячкой и лихорадкой капиталистического духа, что и банки, биржи, рынки, международная политика и вся техническая культура. Смотрите, как спокойно и невозмутимо течет экономическая жизнь в эпоху феодализма, когда в течение веков цены почти не меняются, села и города почти не растут, и люди добывают только то, что им необходимо для существования. И посмотрите вы, какой горячностью обладает финансовая жизнь в Европе после Средних веков, какая жажда накопления охватывает огромные круги населения, и какая хитрая экономическая система создается для извлечения прибавочной стоимости, имеющей ведь единственную цель — увеличивать накопление. Смотрите, какая началась тончайшая международная политика, как развилось и расширилось общественное мнение, как механически стало распространяться человеческое слово и возрастать неимоверная гора человеческого знания, науки, изобретений и открытий. И все это горячится, спешит, задыхается от лихорадочного бега, скачет, лезет, ерзает, не сидит на месте. Человек изобрел телескоп и полез в глубины небес. Человек изобрел микроскоп и полез в глубины мельчайшей песчинки. Человек полез в воду, в землю, в небо, убивает на расстоянии, хочет забраться в самое будущее и строит о нем соответствующую теорию. Европа — это сплошные скачки и гонки, спорт культуры и духа, акробатство человеческой изобретательности, неимоверное духовное разжжение[142], воспаление, исступление. Могла ли тут музыка остаться на степени григорианского хорала, и могли ли композиторы ограничиться церковными стихирами[143]и тропарями? Конечно, музыка тоже должна была попасть в этот водоворот воспаленного субъекта, в этот бедлам исступленных усилий человека стать абсолютом, вобрать в себя всю объективность абсолютного бытия. И вот она тоже завертелась, закружилась; на нее тоже «накатило», как в экстазах хлыстовского радения[144].

Один за другим композиторы стали изощряться в утончении, в экстазах, в сенсациях. Оказалось нужным бесконечно выдумывать все новое и новое. И на нас уже почти не действует ни Бетховен, ни Вагнер. Когда мы слышим «Патетическое» трио Глинки для клавира, фагота и рояля, то нам сейчас уже самое название «патетическое» кажется здесь смешным: кроме, может быть, первых тактов во всем трио мы уже ничего патетического не слышим. Фортепианная соната Бетховена ор. 13 называется «Патетической»… Положа руку на сердце, скажите, где тут такой патетизм, чтобы из–за этого давать такое название целой сонате. Да любая более поздняя соната того же Бетховена гораздо более патетична. Чайковский назвал свою Шестую симфонию «Патетической». И — скажите, не смешно ли теперь считать ее патетической, когда мы имеем Скрябинскую Третью симфонию, «Поэму экстаза» и «Прометея»? А вы слышали арии Гайдна, которые когда–то были верхом эротизма, а сейчас это для нас почти церковная музыка? А не кажется ли нам многое в XVII и XVIII веках, включая всех этих Бахов, Моцартов, Генделей, Гайднов и прочих, не более как простым упражнением на фортепиано, которое мы даем начинающим ученикам? Спрашивается: где же конец этому бегу, этой вечной суматохе и погоне за новым, за ощущениями, за глубинами, за высотами, за мыслительными охватами?

Вот социализм, товарищи, и есть то, что кладет конец всему этому сумасшедшему дому. И кладет он этот конец потому, что уничтожает с корнем самую душу этой вечной суматохи и лихорадки, уничтожает самодовлеющего, капризного, деспотического изолированного субъекта! Как только притушим личность с ее своенравными, самодурными потребностями, с ее бесконечно–разнообразными вкусами, интересами, чувствами, так и лопнет всякая сенсация в музыке, всякая жажда новшеств, и музыка тихо скончается в качестве самостоятельного и чистого искусства. И — вечная ей память!

На этом я мог бы и закончить свое сообщение, потому что выставленные мною принципы уже сами по себе достаточно определены и решительны для обсуждения. Однако, несколько слов необходимо сказать и о конкретных мероприятиях.

Что нам нужно от музыки? Нам ото всего нужно только производство.

От музыки нам тоже нужно производство, не в метафорическом смысле производство, а в буквальном смысле, то есть нужен уголь, сталь, железо, хлеб, пути сообщения, летательные аппараты и пр. И так как музыка ничего этого не может нам дать, то мы и расстаемся с ней без всякого особого сожаления. Тем не менее, уничтожая музыку как искусство, мы ее сохраним как вспомогательное орудие при производстве. В этом плане я предлагаю оставить музыку в трех видах — для производства непосредственно, для украшения жизни и для отдыха.

Известно, что музыка подбадривает трудящегося. На войне — духовой оркестр необходим не менее, чем дальнобойные орудия. Поэтому, прежде всего, нам нужен марш. Нам нужны разные марши — военный, детский, гражданский, производственный. Не худо просыпаться под марш, как это у нас на Беломор-строе устроено для рабочих (и не только рабочих). Недурно гулять на праздниках под марш или вообще под какую–нибудь бодрую музыку. Недурно и хоронить покойников под марш. Но только, конечно, тут должны быть очень строго регламентированные границы употребления музыки. Никаких украшений, углублений, изломов, излияний. Шопеновские полонезы — тоже, в сущности, марши. Но на самом деле это — салонный утонченный разврат капризной и неуемной разложившейся интеллигенции, а не марш для пролетарской страны… Возьмите полонезы fis–moll или fis–dur[145]: тут вам такое углубленное размышление и такое тоскливое озирание неведомых горизонтов, что от марша часто не остается даже формального ритма. Самое большее, что нам нужно, это обыкновеннейший марш старых военных оркестров, который каждый может насвистать и напеть и под который легко идется и живется, потому что в нем нет ничего кроме голого живого ритма и примитивнейшей мелодии.

Для такого марша вполне достаточно десять–двенадцать человек с духовыми инструментами. И будьте уверены: бодрящая, рабочая значимость этого оркестра не пойдет и в сравнение с финалом Девятой симфонии[146].

Девятая симфония — бирюльки по сравнению с старым Преображенским маршем. Наша Буденовка все–таки еще слишком сложна.

Необходимо оставить нечто музыкальное, далее, и вообще для украшения жизни. Ну, например, не худо, если перед проработкой тезисов партконференции или после нее мы прослушаем небольшую пьеску, тоже, конечно, бодрящего и веселящего характера. Пьеска должна занять максимум минуты три-пять, должна состоять из одного солидного (например, фортепиано или орган) инструмента или из небольшого оркестрика, человек в восемь–десять. Опять–таки — малейшее усложнение этой пьески поведет нас к самоуглублению, и от этого проработка тезисов только потеряет. Ни в коем случае нельзя этого допускать. Лучше, конечно, уж совсем не пускать никакой музыки, если заседание ожидается особенно серьезное. Также не худо введение маленькой и легкой музыки в школы — так, однако, чтобы не отвлекать детей от учебы, — в учреждения — так, разумеется, чтобы от этого не пострадала работа и т. д. Ни жизнь, ни работа наша не пострадает, а только украсится, если пьески будут коротенькие, легкого содержания, красивые и простые. Впрочем, они должны быть в меру красивыми. Слишком большая красота опять–таки только отвлечет от дела и принесет вред. Можно выразить и какие–нибудь чувства. Но только нельзя очень уж выражать чувства. Можно и мысли в музыке выражать. Но только это должны быть не очень уж глубокие мысли, а то опять начнутся Бетховены и Вагнеры, и наши учреждения превратятся в театры, наполненные дармоедами и бездельниками.

Наконец, я допускаю даже такую музыку, которая вовсе не связана ни с каким делом или предприятием, а слушается как таковая. Эго — музыка ради отдыха и развлечения. Тут — огромные опасности для социалистического общества, потому что малейшее ослабление нашей бдительности может привести здесь к настоящим бедствиям. Первое условие для этой музыки отдыха: она не должна требовать от исполнителя особой музыкальной профессии, а от слушателя она не должна требовать никакой подготовки. Нам некогда учиться по девять лет в консерваториях или предварительно перед концертами еще что–то играть, переигрывать и вообще готовиться.

Возьмите вы деревенскую свадьбу. Пригласят в избу — кого бы вы думали? Шаляпина или Рахманинова? Ничего подобного! Какого–нибудь Ваньку или Семку с гармошкой. И этот Ванька или Семка задымачивает на своей гармошке разные штуки, и гости танцуют и веселятся целую ночь — ей–богу, сильнее и глубже, чем от вашего Шаляпина или Рахманинова. Да ведь еще и то имеется в виду: Ваньку и Семку никто не учил, в консерватории они не были, их игра нисколько не мешает их работе, Ванька — хороший сапожник, а Семка — прекрасный плотник или столяр. Сколько денег затратило государство, чтобы их выучить? Ни гроша! Сколько заплатили им хозяева за игру на свадьбе? Полтинник или рубль заплатили, да только еще угостили свадебным обедом и несколько рюмок водки дали! И больше ничего! А удовольствия от них — выше головы. Теперь возьмите–даже не Шаляпина, а просто хорошую певицу из Большого театра. Прежде всего, лет десять ее учили. Целая армия профессоров (которых тоже когда–то по десять лет учили) из–за нее в течение десяти лет выуживали из государства миллионные средства. Выучили, наконец. И теперь — пожалуйста, платите ей опять по нескольку тысяч в месяц, и за это она вам только несколько раз в месяц почирикает. Да ведь она не одна будет чирикать. С нею вместе еще на сцене будет кривляться и ломаться душ сто народу, из которых ведь каждый стоит государству целые кучи золота, да еще под сценой тоже не меньше ста человек будет пиликать, рявкать, свистеть, гудеть, стучать и ржать. Ну–ка, подсчитайте–ка, сколько ящиков чистенького золота поглощает такая невинная штучка вроде оперы Римского–Корсакова. А толк–то какой? Выходят из театра и еще смеют говорить: «Не понравилось! Грубо! Без вкуса! Оркестр не сыгрался! Пассажи у Розины[147]тяжеловатые!» Кучи трудового золота? и — за что, на что? На то, чтобы какой–нибудь сытый интеллигент по поводу всего этого расточительства только бы брезгливо улыбнулся и сказал: «У дирижера нет вкуса к этой вещи!»

Не лучше ли будет, товарищи, если мы и режиссера, и дирижера, и этого сытого скептика–интеллигента приведем–ка сюда вот к нам, на Беломор-строй, да засадим их за наши чертежи и вычисления, а то и прямо на трассу пошлем — тачки возить да пни выкорчевывать? Искусство и музыка, скажете, тоже ведет к социализму? Но я думаю, что наши Беломор-строи и Магнитки несколько скорее, проще и дешевле ведут к социализму, чем сытое чирикание и пиликание — неизвестно чего и неизвестно для кого.

Итак, первое условие для музыки в качестве развлечения и отдыха — это отсутствие всякой специальной для этого профессии, полный неотрыв от производства и запрещение всякого специального обучения музыке. Кто учил Ваньку или Семку? Никто не учил! Кто учил сказителя народных былин? Никто не учил! Кто учил наших певчих в старое время? Никто никогда не учил! Придет в церковь, послушает–послушает, станет на клирос, начнет помаленьку подтягивать, а там через год–два, смотришь, прекрасный певчий вышел из парня. Так и здесь. Никакого профессионализма, никакой учебы, никаких музыкальных техникумов и консерваторий. Всё и все — на производство!

Я вполне представляю себе, как после большой работы трудящийся зайдет в клуб и в течение часа–полутора послушает какую–нибудь небольшую веселую оперетку. Отчего же нет? Это очень хорошо! Но только — что–нибудь обязательно веселое и легкое, серьезного у нас много и так. Сам социализм и коммунизм, сама революция и пролетарская диктатура достаточно серьезны, чтобы еще искать серьезности где–то на стороне. Да кроме того, мы должны и бояться музыкальной серьезности и глубины. Тут всегда кроется глубина личности, субъекта, то есть не наша глубина и серьезность. Если дать человеку возможность углубляться в музыку, накапливать и утончать свои чувства и переживания, то почему бы не дать ему возможность и накапливать деньги? Иметь те или иные чувства, гнаться за ними и накоплять их — дело ничуть не менее естественное, чем иметь деньги и накапливать. А тем не менее мы считаем нужным ликвидировать не только ростовщика или кулака, но и вообще всякого, кто добывает себе деньги нетрудовым путем. Ликвидации подлежит и музыка, являющаяся самым наглым и откровенным орудием эксплуатации трудящихся и опустошающая карманы людей эстетическим и эмоциональным туманом. Вот уже, действительно, где опиум для народа, — не сравнить с духовенством, получающим теперь (да часто и раньше) от своих клиентов несчастные нищенские гроши. Да потом ведь честный священник все же как–то был полезен. Как–то он обтесывал же человека и давал какие–то, хотя бы самые примитивные нравственные идеи. Без церкви ведь и вообще народ не вышел бы из стадии готтентотской и бушменской культуры[148].

Ну, а что давало и дает это чириканье и пиликанье? Сразу даже и не придумаешь ответить. Чесотку дает уху и глазу (если не еще чему–нибудь), — вот и все.

Что заставляет нас держать буржуазную оперу, терпеть концерты с буржуазной музыкой и воспитывать виртуозов, производственная цена которым даже не нуль, а отрицательное число, потому что они способны только отвлечь от производства и развратить рабочую волю? Смотрите, с какою легкостью мы пускаем на воздух солиднейшие и нужнейшие учреждения, хорошо зная, что терпим здесь, может быть, урон, мы зато в другом каком–нибудь смысле выигрываем значительно больше. И только музыка одна стоит неприкосновенно, как при самом батюшке–царе. Как пятьдесят лет назад вы слушали сонату Бетховена, так вы ее и сейчас слушаете, — как будто бы ничего не случилось за эти пятьдесят лет, как будто бы и не было никакой социальной революции! Ну, можно ли себе представить, чтобы кто–нибудь из нас посмел бы сейчас в большой столичной аудитории проповедовать и расписывать какого–нибудь современника Бетховена в области поэзии или философии? Можно ли сейчас декламировать стихи Новалиса или проповедовать, я уж не говорю Фихте или Шеллинга, но хотя бы даже Гегеля, только не марксистского, а настоящего идеалистического Гегеля, не переворачивая его диалектики с головы на ноги, а так и оставляя на голове? А Бетховена — можно! Любого романтика в музыке — сколько угодно можно проповедовать и разыгрывать. Без конца играют квартеты и трио Шуберта и Шумана, поют песни Шуберта, на все лады разделывают Шопена. От салонного, утонченно–романтического, изящно–надушенного и разодетого польского франта — наш пролетариат в диком восторге. Да полноте! Может ли это быть? Ясно, что это какое–то недоразумение, требующее немедленного ликвидирования.

Для отдыха я оставляю танец. Но только пусть это будет такой танец, чтобы действительно можно было танцовать, а не просто останавливаться в священном удивлении перед глубинами и красотами этой музыки. Танец есть танец. Тут не должно быть ничего сложного. Что может быть проще вальса или мазурки? Но Шопен и Скрябин тут должны быть изъяты. Это слишком красиво и сложно и рассчитано не на простой танец, а на мистическое погружение в бездны чувствующего субъекта. Если вы бывали в провинции на танцевальных вечерах в городских садах, то вы имеете представление о том, как можно трудящемуся весело и просто потанцовать в свободный вечер и — получить отдохновение и удовольствие. Но только, пожалуйста, без Листа и Шопена, пожалуйста, без Штрауса и Чайковского!

Я, таким образом, требую запрещения всех музыкальных форм кроме элементарных маршей[149], танцев и легкой увеселительной музыки типа водевилей и оперетты. Покамест будут у нас исполняться симфонии, сонаты и концерты, трио, квартеты, квинтеты и пр., — до тех пор смешно и говорить о коммунистическом воспитании общества. Нельзя воспитывать коммунизм самыми отъявленными буржуазными средствами. Если хотите коммунизма, то не развивайте до бесконечности субъективных утонченностей и не кормите общество пищей буржуазных рантье и дворянско–помещичьей аристократии.

Правда, у нас пытались было наложить запрет на салонщину Шопена, на упадничество Чайковского, на формализм Брамса, Танеева и др. И это было само по себе не худо. Однако социальный смысл этого запрета был совершенно нелеп и потому быстро потерпел крах. Во–первых, стали запрещать Шопена, Листа, Чайковского, но оставили — якобы революционных — таких, как Бетховен или Мусоргский. Но это как раз указывает на полную спутанность и убожество лежащей тут в основе идеологии. Бетховен — такой революционер, что это не мешало ему быть около высоких особ и пользоваться их благодеяниями. Это не мешало ему быть протестантом и мистиком. Да и революционность эта чисто буржуазная. Живи он теперь и будь он русским, он, конечно, спасался бы в эмиграции. Буржуазных революционеров мы не очень долюбливаем. Мы их не столько любим, сколько сажаем в лагеря и полит-изоляторы. Дайте волю бетховенской революции, и от советской власти не останется и помину. Вполне чужд нам, конечно, и Мусоргский. Ленин прекрасно вскрыл мелкобуржуазный характер нашего народничества; и в настоящее время народничество всей балакиревщины[150] так же реакционно, как и самый густой монархизм. То и другое спит и видит во сне падение советской власти. Следовательно, запрещать Шопена и Чайковского и оставлять Бетховена — это жалкая, бессильная, несмелая мыслишка, желающая сразу и угодить революции, и соблюсти элементарное буржуазное приличие.

Во–вторых, запрещая буржуазных гениев, у нас стали напичкивать концерты так называемыми «пролетарскими композиторами». Что такое эти композиторы? Прежде всего, они — чисто буржуазной выучки. Музыку они дают часто еще более сложную, чем последние этапы буржуазной музыки. Эти люди наивно думают, что если они нагромоздят бесконечное количество знаков и дадут максимально исковерканную, запутанную и диссонансную музыку, то это и будет пролетарская музыка. Конечно, это не имеет никакого отношения к пролетариату, а есть — уже взаправду — идеология загнивающего капитализма. Эту музыку часто не поймет не только пролетарий, но не поймет и музыкально образованный человек — до того она сумбурна и причудлива. Кроме того, весьма затруднительно такую музыку считать и талантливой. Значит, получилось то, что вместо гениальной и структурно усвояемой буржуазной музыки мы имеем бездарную и бездушную звуковую неразбериху и — на этом должны были считать свой пролетарски–музыкальный долг выполненным. Конечно, такое положение дела не могло держаться долго; и все предпочли иметь старых, понятных и гениальных композиторов буржуазии, чем непонятных и бездарных псевдо–пролетарских «революционеров».

Наш теперешний возврат к буржуазной музыке есть свидетельство колоссального идеологического краха. Мы должны признать, что мы в этой области находимся всецело во власти капиталистической реакции, давая вместо революции жалкие отписки и устраивая никому не нужную чисто бумажную полемику.

Революции в нашей музыке еще нет. И наступит она тогда, когда будет разрушено до последнего основания самое это искусство и когда оно из бесплотного, стихийного и мистически–субъективного самоуглубления и утончения изолированных личностей станет реально спланированным, объективным производством, существующим лишь в меру пригодности его для целей пролетарской диктатуры.

Кто не с нами, тот против нас![151]

4.

После окончания моего доклада Кузнецов и Бабаев почему–то стали улыбаться и даже смеяться, и водворилось вдруг не серьезное, а совсем какое–то легкомысленное настроение.

Оба мои собеседника толкали меня локтями под бок и приговаривали с лукавством на манер каких–то заговорщиков:

— Это, брат, здорово! Здорово, Николай Владимирович!

— Точки над «i», значит. А? Быка за рога?

— Тонкая провокация? А? Тонкая провокация! На чистую воду, мол, выведу? А?

— Не по носу–де табак вам — музыка! В музыканш, мол, не годитесь! А?

Я стал оправдываться:

— Товарищи! Это не провокация, а это логика. Я не виноват, если логика…

— Если логика есть провокация! — добавил Бабаев, захлебывая от восторга.

— Не логика провокация, а ведет логика к неожиданным…

— Разоблачениям! — ввернул на этот раз Кузнецов, тоже закатываясь громким смехом.

— Ну вот, зачем же обязательно разоблачениям? — спокойно и стараясь быть невозмутимым ответил я. — Мне прекрасно известно, что логика, и в особенности чистая логика, то есть простая логическая последовательность вообще еще не есть социальное требование или историческая необходимость. Социальная революция, например, невозможна без коллективизации крестьянского хозяйства. Но мы смогли приступить к ней только после целых десяти лет сложнейшей и труднейшей революционной борьбы. Диктатура, например, невозможна при условии свободной общественной выборности, где каждый голосует за кого угодно. А мы еще и до сих пор во многих участках общественной и государственной жизни путаемся с выборами и не вводим чистого назначенства, хотя в самых важных местах мы, конечно, уже давно назначаем, а не выбираем. Всякая такая непоследовательность вполне естественна в переходную эпоху, и нельзя же от православной монархии прямо перейти в коммунизм. Думать так было бы чистым утопизмом…

— Ну, так вы сейчас сами критикуете себя, — воскликнул Бабаев.

— Нет, позвольте, я не кончил, — ответил я. — Мы не утописты, а холодные расчетчики и вычислители. Но я совершенно не понимаю, какой расчет и какое вычисление заставляет наше правительство дарить юбилярам–артистам квартиры и целые особняки, когда в столице идет смертный бой за каждый метр жилой площади, и преподносить автомобили и стотысячные суммы, когда рядовая машинистка, сидящая за тяжелой работой целый день, до сих пор получает у нас не больше ста — ста двадцати рублей.

— Да ведь то машинистка! — возразил Кузнецов.

— Ну, а что ж такое, что машинистка? — горячился я. — Разве машинистка не человек? Разве ее труд не есть общественное благо? Почему за чириканье можно получать тысячу рублей в один вечер, а за честный труд нельзя? Почему за двадцать пять лет чириканья дается пенсия в пятьсот и тысячу рублей, а за сорок лет упорной и тяжелой работа какого–нибудь счетного работника дается пенсия в сорок — пятьдесят рублей, да и ту еще надо целый год выклянчивать? Ведь это же, согласитесь, чистейший аристократический принцип. И при этом не аристократический в смысле подлинной революционности или пролетарской верности. Если какое–нибудь преимущество в смысле жилища, зарплаты или пенсии дается старому революционеру или человеку, связавшему свою судьбу с судьбой рабочего класса, — это я понимаю. От такого «аристократизма» мы, конечно, не можем отказаться. Это ведь единственная аристократия, которую мы признаем, — честная и беззаветная революционность. За такой «аристократизм» и благородство не жалко платить золотом. Да и то я не слышу, чтобы какому–нибудь старому коммунисту подарили особняк. Всякий честный коммунист, конечно, от этого откажется, если бы даже кому и пришла в голову такая идея. Когда идет смертный бой со всем старым миром — не время роскошно жить в собственных особняках: вот что скажет всякий, если он действительно революционер и коммунист. Да это и не только коммунист так скажет! А вот артисты — это совсем другое! Тут почему–то забывается всякий коммунизм, а проводится самое отъявленное капиталистическое меценатство и покровительство, самый откровенный аристократизм и олигархия. Может ли царский министр быть сейчас у нас наркомом? Не может. Может ли у нас священник выйти сейчас на площадь и начать не политическую, не общественную, а чисто религиозную проповедь? Не может. А может ли «солист его величества» быть «Народным артистом» и загребать такие же суммы, как и раньше? Сколько угодно может! Даже еще лучше! Там все–таки оставался какой–нибудь каприз со стороны правительства, а тут вы почти вправе требовать! Неужели, товарищи, вам не кажется это странным?

— Дорогой Николай Вдадимирович! — начал Бабаев. — С внешней стороны ваши аргументы очень внушительны. Но все это — простите меня — только парадокс, если не прямо анекдот. Неужели вы думаете всерьез, что какая–нибудь Нежданова принесла бы больше пользы, если бы служила у нас на Беломор-строе, — ну, хоть в ларьке например, или в финотделе?

— А я вас спрошу: неужели вы думаете всерьез, что большой и опытный чиновник старого времени приносит больше пользы, когда служит в ларьке или в сберегательной кассе? А у нас тут сколько угодно таких!

— Да ведь этот самый ваш министерский чиновник так и остался при старом укладе. Чем он изменился после революции? Он как был, так и есть. Само собой понятно, что мы не можем дать ему заведовать каким–нибудь управлением или делом в наркомате.

— Хорошо? А скрипачи в чем изменились? Пианисты, певцы, актеры — в чем изменились? Как зажаривала она при царе Аппассионату[152], так и сейчас зажаривает, и — на революцию ей с высокого дерева наплевать! В чем изменилось все это чириканье и пиликанье? Ну–ка, ответъте мне, Аким Димитриевич!

— Да зачем этому меняться, скажите на милость! Аппассионата и есть Аппассионата. Зачем менять Аппассионату? Вот если бы Аппассионата прославляла царя или Бога, то мы бы ее запретили, как запретили «Жизнь за царя», хотя вам известно, что это самая чудесная опера из всей нашей русской музыки. А зачем же менять Аппассионату? Совсем не вижу никакой в этом надобности.

— Так что же это у вас получается, товарищи, — горячился я все более и более. — Получается бесклассовая, надклассовая музыка, что ли? Получается, что для пролетариев — та же самая красота, то же самое мировоззрение, тот же самый жизненный опыт, что и для буржуев? Получается какое–то учение о вечных, непреходящих ценностях? Ведь Аппассионата — это же целая жизнь, целая религия, опыт всего миро-чувствия! И оказывается, коммунист «не видит никакой надобности» что–нибудь здесь менять! Аким Димитриевич! Да что же это такое? Где я? На Беломор-строе или в духовной академии? На строительстве ОГПУ или в Святейшем Синоде?

— Николай Владимирович! — сопротивлялся Бабаев. — Никогда вы меня не убедите, что музыку надо отменить…

— Да нет, нет, — перебивал я. — Вы мне скажите: вы признаете надклассовые ценности? Ответьте прямо и без обиняков! Признаете?

— Ну, хорошо! Я вам отвечу. Только сначала ответьте вы: что, таблица умножения одинакова для пролетариата и буржуазии или разная?

— Разная! — крикнул я не без наслаждения.

— Разная?

— Разная!

— Как же это?

— А так, что если у буржуазии дважды два четыре, то у нас дважды два — семь и сколько хотите!

— Но ведь это же метафора!

— Беломор-строй — метафора?

— Беломор-строй–то совсем не метафора… — улыбнулся Бабаев. — А вот вы сейчас спрятались в метафору.

— Сколько лет нужно строить такой канал в «нормальной» обстановке? Не двадцать ли лет?

— Николай Владимирович, вы увиливаете от прямого ответа. Я у вас спрашиваю: у нас в СССР дважды два — четыре или семь? Отвечайте прямо!

— У нас диктатура пролетариата!

— То есть таблица умножения диктуется политической линией партии?

— Ну, а у вас, что же, надклассовые ценности в музыке и математике?

— И после этого ваш доклад не есть провокация?

— И после этого ваша философия есть марксизм?

— Николай Владимирович! Вы — чистый теоретик. Все ваше построение — исключительно теоретическое. Никогда партия не пойдет на ликвидацию искусства.

— В эпоху нэпа партия не шла на колхозы!

— А пришло время, и — пошла!

— Ну, тут тоже, значит, время еще не пришло.

— Так чего же вы горячитесь раньше времени?

— Вот если вы говорите, что это «раньше времени», то с такой постановкой вопроса я бы еще согласился. Тогда было бы так 1) музыка нам нужна как прошлогодний снег; 2) но сейчас мы ее держим у себя по разным соображениям (я думаю, меньше всего эстетическим, а скорее, чисто политическим). Тогда это было бы понятно, и я бы, вероятно, не возражал, если бы мне разъяснили эти соображения. А то ведь вы утверждаете совершенно категорически: партия никогда не пойдет на ликвидацию искусства! Против этого я буду возражать всемерно.

— Скажите пожалуйста, Николай Владимирович, ну какой вам толк от закрытия оперы и прекращения симфонических концертов?

— Миллионы золота и миллионы рабочих рук, освобожденных от поставки и потребления искусства!

— Да так ли уж это много?

— Вы, Аким Димитриевич, совершенно меня не понимаете. Да ведь это же вопрос чисто принципиальный. Ну, пусть сбережется ничтожное количество золота и рабсилы — разве дело в этом? Ведь это же вопрос о социализме и коммунизме вообще!

Тут вдруг вступил в разговор Кузнецов.

— А вот мне — так думается, что все наши разногласия с Николаем Владимировичем чисто словесные.

— Нет, нет, ни в каком случае не словесные! — заговорили мы оба, и я, и Бабаев.

— Позвольте! — продолжал Кузнецов. — Николай Владимирович предлагал оставить более простые и усвояемые музыкальные формы. Но ведь как раз это же самое предлагал и я. Что я предлагал? Я предлагал сократить оркестр, упростить партитуры, ограничить буйство эмоций и т. д. Это и есть то, чего хочет Николай Владимирович.

На это я стал резко возражать:

— Нет, нет, Владимир Андреевич! Мы с вами не сойдемся… Конечно, в деталях мы очень совпадаем… Это — ясно. Однако, вы стоите за сохранение самого принципа искусства, я же его отрицаю с полной решительностью.

— Но танцы–то, марши–то вы признаете?

— Только не в качестве искусства! Вы помните: музыка не должна выходить за пределы наших обычных деревенских методов…

— Да ведь это же смешно! — опять заговорил Бабаев. — Ведь это же невозможно! В СССР, и — вдруг деревенская музыка!

— Я совершенно не понимаю, что тут смешного. Почему вчерашний деревенский житель может становиться сегодня выдвиженцем, а завтра директором треста, и это вам не смешно, а если будет деревенская музыка, то этого вы не хотите?

— А потому, что если мой деревенский парень стал директором треста, то это не потому, что он заведет в тресте деревенщину, а потому, что он воспринял техническую культуру (а она совсем не деревенская!) и может в ней быть хозяином. Вот и все. Тут не в тресте деревенщина заводится, а сама деревенщина становится высоко качественной технической культурой!

— Но я, Аким Димитриевич, — возразил я, — совсем ничего не говорю о технической культуре. Техническая культура, конечно, должна из деревенской становиться городской. Я говорю о самом человеке и об его непосредственном отношении к жизни. Деревенское отношение к жизни есть отношение более непосредственное и более здоровое. А так как музыка есть показатель именно жизне-отношения, то и музыка должна быть у нас вполне деревенской.

— Ну, а разрешите вас спросить, — упрямился Бабаев. — Что более просто и непосредственно — ремесло или машинный труд?

— Машинный труд! — язвительно крикнул я, догадываясь об его аргументе.

— То есть как же это машинный труд? — с недоумением и разочарованием спросил Бабаев.

— А по–вашему, ремесло?

— Конечно, ремесло! И если ремесло более здорово и непосредственно, тогда вы должны вернуть нас к натуральному хозяйству?

— Конечно! Так оно и было бы, если бы я считал ремесло за более непосредственное занятие… Ну, а позвольте теперь вас спросить: вы, считающий, что ремесло есть более живой и непосредственный труд, вы–то, что же, социализм мыслите как натуральное хозяйство? Да? Ведь социализм же должен уничтожить всякую неестественность в человеческом труде? Да? Не правда ли?

— Я считаю, — нетвердо заговорил Бабаев, — что ремесло, конечно, есть самая здоровая форма труда.. Да и Маркс так считает… И с наступлением соцализма это ремесло… То есть я хочу сказать, машинный труд рабочего обезвредится…

— Великолепно. Наступит опять новая эра ремесла?..

— Не то чтобы ремесла…

— Но тогда — какая же эра? Все тех же машин?

— Ну, если хотите, ремесла, так сказать…

— Деревенщины?

— Но зачем же деревенщины?

— Ну, а чего же?

— Самой широкой, самой грандиозной индустрии!

— Да зачем вам индустрия?

— Зачем индустрия?

— Да! Я спрашиваю: зачем вам индустрия?

— Я вас не понимаю.

— Зачем вам индустрия, если будет все, что надо человеку?

— Но ведь должен же быть прогресс?

— Какой прогресс?

— Ну, прогресс! Самый обыкновенный человеческий прогресс! Должен же он быть в человечестве?

— В социалистическом?

— Во всяком!

— В социалистическом — не может и не должен быть.

— Прогресс не должен быть?

— Скажите: что движет прогрессом?

— Классовая борьба.

— Ну, а если классов не будет? — прижимал я к стене потерявшегося Бабаева.

— Ну как «не будет»? Классы будут…

— Неправильно. После 1937 года классов не будет[153].

— Ах, вы об этом?

— То есть как об «этом»? О чем, об «этом»? Мы сейчас говорим об уничтожении классов и классовой борьбы. И я спрашиваю: вот после 1937 года, когда классы перестанут сущестювать и, следовательно, никакой и борьбы классов не будет, сможет ли общество прогрессировать или нет?

— Конечно, сможет!

— Без классовой борьбы?

— Как вам сказать… Да!.. Без классовой борьбы…

— Значит, классовая борьба не единственный двигатель истории?

— Не единственный…

— Значит, по Марксу, не просто экономика лежит в основе истории?

— Николай Владимирович! Мы с вами сейчас совершенно не на тему. Речь идет о том, уничтожать музыку или нет. А вы почему–то заговорили о борьбе классов и о прогрессе…

— Извините, дорогой Аким Димитриевич! — поспешил я с разъяснениями. — Извините! Это — совершенно на тему! Вы были против «деревенщины» и вы требуете индустриального прогресса для будущего. Но вы же как раз стоите за ремесло и считаете машинный труд неестественным для человека. Я вот и не знаю, что же вы, собственно говоря, утверждаете. Если вы признаете машину и отрицаете «деревенщину» и ремесло, да к тому же считаете обязательным прогресс, тогда у вас останется и музыка (поскольку она возникла в качестве самостоятельного искусства как раз в век машинного производства), но тогда — побоку марксизм (вечная всеобщая классовая борьба) и, значит, социализм. Если же вы оставляете для будущего ваше «здоровое» и «непосредственное» ремесло и ограничиваете работу только соображениями непосредственной жизненной пользы, тогда у вас деревенская музыка, никакого прогресса, и, возможно, социализм (хотя, будет ли марксизм — не знаю).

— Это все дебри, уважаемый Николай Владимирович! — не хотел дальше спорить Бабаев. — Эго все — ученые дебри, которые только уводят нас от нашей темы. Мы никак не можем договориться с вами о музыке, а вы сразу поставили вопросы и о классовой борьбе, и о прогрессе, и о будущем социализма! Всего мы с вами не решим в один вечер!

— Ну, что ж, Аким Димитриевич! — сказал я, принимая более равнодушный тон. — Если не хотите — можно и отложить…

— Нет, я очень хочу, очень хочу! — возразил тот. — Но нельзя же обо всем сразу!

— Ладно! — смирился я. — Давайте ближе к музыке…

— А если ближе к музыке, — заговорил Кузнецов, — то никто из вас не коснулся конкретных музыкальных вопросов так, как это сделал я. Все–таки кроме моих — совершенно конкретных и простых — предложений ничего вы не придумали. И если вы что–нибудь захотите предпринять в смысле музыкальной реформы, вам придется слушать меня.

— Но мне, Владимир Андреевич, совершенно не придется слушать вас, — со смехом возразил я. — Я продолжаю коренным образом с вами расходиться.

— Да в чем же, в чем же? — недоумевал тот.

— Я вам скажу откровенно, Владимир Андреевич. Ваша позиция как–то отдает реакцией… Вы что–то хотите задержать, не пускать, придерживать. Я, правда, поступаю гораздо радикальнее вас, но мою идеологию трудно назвать реакционной… Во всяком случае, она более революционная, чем реакционная… Я никого и ничего не придерживаю. Я прямо рублю топором, и — баста! Так рассуждает только революция!

— Представьте вы себе! — заговорил вдруг Бабаев. — Неожиданно для самого себя я должен с вами согласиться!

— Но как же это? — спросил я.

— Вот представьте вы себе! — отвечал он. — Я вполне поддерживаю Владимира Андреевича в его защите самого принципа искусства, но я вполне согласен с вами, что в его взглядах есть что–то реакционное…

Все рассмеялись.

— Бедный я человек! — сказал Кузнецов. — Сначала Николай Владимирович упрекал меня в том, что я слишком многих композиторов отменил, то есть слишком революционно вел себя, а теперь, оказывается, попал в реакционеры.

— Такова, дражайший Владимир Андреевич, судьба всякого сидящего между двумя стульями, — наставительно заметил я.

— Переходная эпоха вся сидит между двумя стульями, — не без основания ответил тот. — Но только знаете что? Время идет, а у нас еще впереди сообщение Акима Димитриевича. Не заслушать ли нам Акима Димитриевича? А то ведь завтра вставать…

Я поддержал Кузнецова. Действительно, наша беседа грозила затянуться надолго.

— Мое сообщение будет не очень продолжительным, — сказал Бабаев, — так что, если хотите обсуждать доклад Николая Владимировича, то времени вполне хватит.

— Нет уж, давайте заслушаем Акима Димитриевича. А то мы рискуем просидеть тут целую ночь.

— Ну, что ж! Давайте! — согласился Бабаев. И тотчас же приступил к своему сообщению.

5.

— Мне придется, — сказал он, — несколько отступить от того намерения, которое я имел раньше, для соблюдения единства нашей беседы. Я буду говорить так, чтобы мое сообщение прямо вошло в непосредственный контекст нашего разговора. Поэтому я не буду ни строить свою собственную теорию и систему, ни давать какие–нибудь специальные музыкальные рецепты. Я буду все время говорить как бы по поводу того, что здесь мы сейчас слышали.

Хочется мне, прежде всего, начать с того, что Николай Владимирович назвал «чистой логикой». Пусть не обидится уважаемый Николай Владимирович (а я знаю, что он не обидится — потому и осмеливаюсь это при нем говорить): я утверждаю, что всякая такая чистая логика нам, коммунистам, всегда как–то — не то чтобы враждебна, а я бы сказал, чужда. И это вовсе не потому, что она неправильна и содержит в себе ошибки, и вовсе не потому, что любой философствующий мещанин может нас забить своей логикой. Вот, кстати, в рассуждениях Николая Владимировича об упразднении музыки, вероятно, вовсе нет никакой логической ошибки, и при всем том — вся концепция его совершенно для нас неприемлема. Что же касается логического превосходства над нами разных знатоков и спецов, то мы, как вы знаете, относимся к этому довольно беззаботно и рассуждаем так: пусть будет у вас чистая логика, а у нас пусть будет реальная власть. Мы охотно отдаем буржуазии пальму первенства в чистой логике, и у нас бесспорно есть много вещей, которыми приходится дорожить несравненно больше, чем логикой.

Вы знаете, как Ленин высоко ставил теорию. По его учению, никакая революция была бы невозможна без соответствующей теории. Однако, роскошь теоретической мысли, конечно, далеко не свойственна всем нам. Я не ошибусь, если скажу, что она свойственна главным образом нашим вождям. На то они и вожди. Вся же прочая партийная масса и весь народ, ведомый этой партией, вовсе не обязаны размышлять с такой же ясностью, какая свойственна вождям. И тем не менее, за эти пятнадцать лет партия и коммунизм в стране — только укреплялись. В чем же дело? Ясно, что дело не в мышлении, не в логике. Я скажу больше. Даже марксизм, если его брать как теорию, вовсе не есть наше учение, и никому он не поможет. Меньшевики ведь тоже марксисты. Дело в том, что для нас нет раздельной теории и практики и нет у нас самого разделения на логику и жизнь.

Отсюда, однако, вытекают совершенно оригинальные выводы. Мы руководствуемся не теорией, хотя бы даже трижды марксистской, и не практикой, хотя бы даже трижды революционной. Мы руководствуемся тем конкретнейшим преломлением и объединением того и другого, и притом объединением в данный момент, в настоящую минуту, которое именуется ВКП(б) и реально функционирует через ее ЦК. Никакой логикой, никакими чисто жизненными наблюдениями вы за этим не угонитесь; и ни в какие логические формулы вы этого не вместите. Тут действует какое–то чутье, классовое чутье, нюх. Ну, выражаясь вашим языком, тут действует какая–то глубинная интуиция жизни. И вот это–то подсознательное, а часто и совсем бессознательное, что–то чревное, чисто инстинктивное начало, оно и совершает чудеса вот уже пятнадцать лет!

Кто учит молодого котенка, никогда не видевшего ни мышей, ни их ловли так ловко, так изящно, так гениально ловить этих самых мышей? Кто учит молодого бобра, появившегося на свет весною, осенью уже строить себе великолепное и сложнейшее жилище на зиму, в то время как он ни одного такого жилища не успел увидеть и не видел, как строят его другие бобры? Кто учит пчел их строительной механике и кто заставляет их убивать трутней как раз тогда, когда они становятся бесполезными? Конечно, если задуматься, то можно дать очень сложную и глубокую теорию охоты на мышей, дать архитектурный план жилища бобра и т. д. Какая–то теория тут, несомненно, заложена, и логический анализ может ее раскопать. Но разве дело в теории? Разве кошка, бобры, пчелы и весь животный мир обучаются в школах и университетах?

Вот такой же, но только не животный, не биологический, а чисто социальный инстинкт руководит и нами. Мы реже всего мыслим и поступаем по умозаключениям. Мы поступаем так или иначе — часто по совершенно неопределенным мотивам, а выходит — небывалая революция и решительный подступ к коммунизму. Смотрите, как мы оцениваем людей. Нам достаточно только взглянуть в лицо человека, и — мы уже знаем, что это наш враг. Он совершенно ничего не делает против нас и даже совсем не высказывается против нас. Но — посмотревши ему в глаза, мы сразу начинаем чувствовать в нем своего самого отъявленного, самого злого и лютого врага. Вы посмотрите, как мы изолируем вредные элементы. Иной и мало причинивший зла советскому государству получает от нас острое и эффективное возмездие. Другой — явный вредитель и контрреволюционер — остается на свободе, и мы находим нужным терпеть его вредительство. За одно и то же преступление в одном году мы расстреливаем, в другом — подвергаем только изоляции, в третьем — не находим нужным производить даже обыск. Обыватель говорит: хаос, неразбериха жестокая и слепая случайность, кавардак! Но скажите, пожалуйста, где же это было, чтобы от хаоса укреплялась власть, чтобы неразбериха содействовала строительству, чтобы чистая и слепая случайность приводила к таким баснословным международным победам? Вы, говорите: хаос и суматоха, а мы вам отвечаем: пятнадцать лет социалистических побед! Вы говорите: слепая случайность, а мы вам отвечаем: Беломор-строй! Если фактически советская власть за пятнадцать лет только укреплялась, то это значит, что вся наша политика есть не хаос и бедлам, не самодурство и причудливый деспотизм, но основана на правильном и гениальном чутье.

Если теперь подойти с такой точки зрения к интересующему нас вопросу, то как бы Николай Владимирович нас ни уверял, какие бы сногсшибательные аргументы ни приводил, какую бы чистую и чистейшую логику ни мобилизовывал, но я могу сказать только одно: партия не пойдет и, вероятно, никогда не пойдет на уничтожение музыкального искусства! Пусть ваша логика непобедима, пусть мы не сумеем вам возразить не единого слова, но наш коммунистический инстинкт нам твердо говорит: музыка не может быть ликвидирована! Не может, и — крышка! И настолько это нам ясно, настолько очевидно, что даже не хочется и доказывать этого. Тут–то и становится понятным, как излишни все доказательства. Доказывает тот, кто сам плохо убежден. Убежденный же и верящий в свое дело — не нуждается ни в каких и доказательствах. Вот, товарищи, разгадка нашего свободного отношения к логике, к мысли, к науке, того отношения, которое весь так называемый цивилизованный мир считает легкомысленным и даже варварским. Это не варварство, а это — вера в социализм, надежда на социализм и любовь к социализму. Мы твердо знаем, что теория у нас есть, стоит только задуматься. Но нам некогда задумываться, да для этого необязательно каждой старухе заниматься чистой логикой.

Разумеется, даже я, если бы стал размышлять о теории социалистической музыки, мог бы привести те или иные аргументы. Но ни один из этих аргументов и не все они, взятые вместе, не способны ни на одно мгновение заменить нашего классового чутья и классового инстинкта. Ну, например, я бы мог сказать, что уничтожение музыки нам невыгодно уже по одному тому, что, входя в семью так называемых культурных народов Европы и Америки, мы должны соблюдать хотя бы некоторые «культурные» обычаи, чтобы нас не считали на каждом шагу азиатами и африканцами. Но — разве это аргумент? Ведь не помешало же это нам снести почти все церкви в Москве, в «златоглавой» Москве с ее «сорока сороками»? Вы думаете, за это нас не считают варварами? Да! Классовый инстинкт нам твердо указал: там это можно, а вот здесь нельзя. Храм Христа Спасителя можно снести, а вот запретить исполнение Бетховена или Шопена — нельзя! Вы, Николай Владимирович, возмущались тут, что старым коммунистам не дают особняков, а Ермоловой подарили. Да! Классовый нюх нам повелительно предписывает — коммунистам не дарить особняков, а Ермоловой — дарить. Мы знаем (что же, вы думаете, правительство не знает?), что старый подпольщик–коммунист делал всю жизнь революцию, а «солистка его величества» своим чириканьем всю жизнь тешила царей и всяких господ. Да! Мы это знаем! И — мы считаем нужным в день юбилея преподносить старому коммунисту только одну пенсию в триста рублей, а всю жизнь прочирикавшей певице — особняк, автомобиль и сто тысяч рублей чистоганом.

Я с вами вполне соглашаюсь, Николай Владимирович, что музыка основана на утончении субъекга, что она есть эманация протестантско–капиталистического духа, что она отвлекает население от социалистических задач и т. д. и т. д. Могу сказать, что, кажется, ни один ваш тезис не встретил с моей стороны никакого возражения, и под всей вашей логикой я готов подписаться. Музыка — абсолютный антапод производства: музыка — субъективна, производство — объективно; музыка — созерцание, производство — действие; музыка уносит в небеса и в бесконечность, производство приковывает к земле и к реальному труду. И следовательно? И следовательно — будем играть протестантских Баха и Бетховена, католических Шопена и Листа, изломанно–интеллигентских Чайковского и Скрябина! По–вашему, это противоречие, а по–нашему, это — жизнь. И вы остаетесь с чистой логикой, но без власти, а мы без логики, но с небывалой в мире, наводящей ужас на весь мир властью и могуществом. У вас критерий — логическая последовательность, а у нас критерий — генеральная линия ЦК партии. Может быть, мы завтра уничтожим музыку и театр и сошлем Ермолову и Нежданову в лагерь за эксплуатацию трудящихся. Но сегодня, сегодня мы им дарим особняки и ордена Трудового Красного знамени. Таково требование нашего инстинкта, и — такова воля Центрального Комитета!

Только это я и хотел сказать, чтобы внести наш современный партийный корректив в эту область музыкальной эстетики. Но сейчас, поскольку оба вы коснулись и вопросов технических, я, пожалуй, тоже коснусь этих вопросов, чтобы мое сообщение не оказалось чересчур общим и чтобы я высказался здесь не только как коммунист, но и как музыкант.

Я хочу выставить вот какое положение. Музыка эволюционирует, как и все на свете. Поскольку мы исповедуем, что мир идет к социализму, необходимо уже a priori констатировать, что музыка тоже идет к социализму. Нельзя в эпоху расцвета рабства делать буржуазную революцию, а в эпоху расцвета буржуазии — создавать пролетарское общество. Если вы освободили бы раба на древнем Востоке, он все равно опять вернулся бы в свое рабство. Так и в музыке. Есть ли в нашей музыке что–нибудь такое, что позволяет надеяться на сознательную революцию в ней, или здесь такая кульминация буржуазии, что бесполезно и мечтать о пролетарской диктатуре в музыке?

Я утверждаю, что хотя вся европейская музыка есть порождение капитализма, все же есть в ней определенная магистраль, которая неуклонно и верно ведет от буржуазного мышления к пролетарскому,

и что недалек тот день, когда у нас появится музыка, которую мы с легким сердцем назовем действительно нашей, пролетарской. Это, Владимир Андреевич, не будет толстовское опрощенство, к которому вы призываете; и это не будет формально–логический, — простите меня, — полицейский запрет, о котором мечтаете вы, Николай Владимирович. Это будет вполне закономерная, вполне естественная эволюция музыкального искусства при максимальном использовании всех технических и художественных возможностей буржуазной музыки, но только без ее эксплуататорски–индивидуалистического смысла.

— Меньшевизм! — не удержался я, перебивая Бабаева. — Меньшевистская идеология!

— Пусть кончает! — с усмешкой сказал Кузнецов. — Прения потом!

— Уклонистское врастание кулака в социализм![154]

— не унимался я.

— Николай Владимирович! — без обиды заговорил Бабаев. — Я все разъясню. Дайте мне кончить!

— Кончать вы — кончайте, — ершился я, — а только это соглашательство.

— Ну, пусть, — сказал тот. — Согласен! Итак, я продолжаю. Магистраль, о которой я говорю, есть вне–эмоциональная, чисто вещественная моторика[155].

Что такое пролетариат? Это — прежде всего, действие, движение, моторизм. Во–вторых, это не внутри-субъективная, а внешне-вещественная моторика. Освобождая музыку от эмоционального, идейного и вообще внутри-субъективного груза и балласта, мы, не лишая музыки технической сложности и художественной глубины, несомненно, приближаем ее к нашему пролетарскому сознанию. И эту вещественно–моторную магистраль мы можем проследить на всей истории европейской музыки, подобно тому, как прослеживаем нарастание освободительных идей на протяжении двух или трех веков в совершенно чуждой нам капиталистической культуре.

Баховская фуга есть уже моторная структура. Но она забронирована в крепкую рассудочную сталь. Бах — это метафизика барокко, рационализм Лейбница; это — протестантское богословие на почве картезианства[156].

Но уже Бетховен пишет фуги гораздо более дифференцированные и ажурные. Вместо рационально и целесообразно оформленной деловой воли Баховской фуги, он дает, например, фугу в фортепьянной сонате ор. 106, которая несет в себе уже не бароккальную, а чисто романтическую взаимопронизанность мысли и воли. Эго такая воля, которая прошла не через метафизику Лейбница, но через наукоучение Фихте, через гегелевскую логику абсолютного духа[157].

Другая фуга — из сонаты ор. 110, — та самая, которую у нас никто не умеет исполнять, — это фуга спокойной, замечательно выдержанной мысли, как и вся соната. Во всей сонате разлита какая–то усталая тишина с тенденцией к просветлению. В фуге этой сонаты нет нетерпения, нет поспешности волеизъявления, как часто в фугах. Эго — методика, но без рационализма, и глубина — без надрывности, как и самый конец сонаты — не субъективная воспаленность, но завершенность объективного мира в себе.

Лист — в общем, тоже моторный гений. Однако, и у него моторность слишком осложнена идейным содержанием. Это — моторность мощной и красивой демонической личности. Французы убили этот красивый демонизм. Что такое Дебюсси? Эго — как не раз говорил Николай Владимирович — умирающая чувственность. Что такое Равель? Это хрупкая и субтильно–изысканная эффектность. «Вечер в Гренаде» или оркестровое «Море» Дебюсси[158],это — красивое умирание телесных ощущений. «Павана» и «Alborada del gracioso»[159] — изящная изобразительность, под которой кроется гнилой субъект, не верящий ни в какие объективные ценности.

Скрябин преодолел Шопена и Дебюсси моторизмом своих мистических интуиций. Но его моторность, уже разбитая на мельчайшие куски, уже превратившая всякое оформленное движение в хаотическое смятение, все еще очень осложнена. Она — не самоцель. Она–только метод вскрытия мистериальных глубин духа. И вот — только Прокофьев дает опыт чистой моторности как таковой — в ее максимально дифференцированной и анархичной структуре, но в то же время и в ее полной свободе от всякой идейности, от проблем личности и бытия, от чувства и эмоций, в ее абсолютной автономности от всего постороннего.

И Скрябин, и Прокофьев, оба — порождение культуры ощущений, изолированных от внутренней субстанции. Это, как говорили раньше позитивисты, — «психология без души». Бах — это рассуждение; Бетховен — это культура цельной личности, самодеятельной субстанции, субъекта в его субстанциальной основе. Лист уже готов перелиться в ощутительную эффектность. Вагнер с своим «Тристаном» уже дает мистику не цельных чувств, но дробных ощущений. Ощущения — хаотичны, сыпучи, текучи; будучи оторваны от цельной личности, они — как бы внеличны, их теплота — импрессионистична, их идейное содержание — анархизм. Французский импрессионизм Дебюсси и Равеля есть женское окончание мужественной эпохи романтизма. Скрябин хочет утвердиться в этой мистике ощущений, как Бетховен утверждался в идейных судьбах цельной личности, переходя от рассуждений Баха и уютного упорного сентиментализма Моцарта к своему волевому и разумному охвату. Скрябин хочет найти свою личность в хаосе анархических ощущений. Поэтому он шире и сложнее французов, а Шопен для него — только исходный пункт эмоционального самоуглубления. Поэтому Скрябин — мистик. Его ощущения настолько же мистичны, насколько и анархичны. Он хотел быть Вагнером, — но не на основе мужественной стихии романтизма, а на основе женской анархичности позднего импрессионизма. Его формы — расплывчаты, насыщенны, перегружены; они полны чувств, эмоций, аффектов и всякого мистического сумбура. Он захлебывается от грандиозности задач; и этот мелкий субъект, весь и сплошь состоящий из мелких, субтильных ощущений, строит из себя целый космос, мучается родами новой вселенной. «Я хочу взять мир как женщину», — говорил Скрябин.

Прокофьев — культура тех же субтильных и анархичных ощущений. Но он не ставит цельно–личностных задач на основе этих ощущений. Скрябин в царстве этих ощущений строит новый космос, нового человека и новое Божество. Прокофьев ничего не строит в царстве этих ощущений. Мир разорванных ощущений, лишенных единства разума, единства чувства, лишенных единой целеустремленной воли, предстает во всей своей вещественной объективности и оголенности. Мир Прокофьева — объективно–веществен, в то время как Скрябинский мир — субъективно–перенасыщен и воодушевлен исканием интимных само-углублений, Прокофьев лишен всякой мистики. У Скрябина тенденция к грандиозности все время только возрастала; и проживи он еще год или два, мы имели бы не только «Предварительное Действие» все целиком, но, может быть, и самую Мистерию. В противоположность этому Прокофьев — миниатюрист. Его формы очень мелкие, рассыпчатые, хотя в то же время — чрезвычайно четкие, резкие, острые, броские. В них нет ничего тягуче–алогического, уходяще–мистического. Это вещественный и объективный сумбур бытия, предметно проецированная роспись интеллектуальной структуры ощущения.

Скрябин ищет, стремится. Прокофьев ничего не ищет и никуда не стремится. Скрябин — романтик; он — болен, он — мечтатель; его чувства — неврастеничны; он — воплощение утонченного салона. Прокофьев — реалист, он — вполне здоров и мечтать ему не о чем. Он не болен никакой неврастенией и его музыку можно исполнять хоть в цирке или в кафе–шантане. Скрябин — мистериален, Прокофьев — фокстротен. Скрябин — субтилен, Прокофьев — грузен и неуклюж. Скрябин всегда серьезен, Прокофьев не прочь повалять дурака, рассмешить своей экзотикой, озадачить нарочитой дикостью и неуклюжестью форм. Скрябин всегда проповедует, домогается, парит. Прокофьев только улыбается на все происходящее и очень трезво расценивает объективный анархизм вещей. Еще в скифской сюите 1914 го–да «Ала и Лоллий»[160]Прокофьев — скрябинист. Но чем дальше, тем больше уходит он от Скрябина и медленно, но верно приближается к современной фокстротной культуре[161].

Прокофьев есть наш интеллектуально–выразительный, мыслительно–идейный фокстрот. Потому он и лишен всякой эмоциональности. У Прокофьева общее с Бахом то, что оба неспособны к эмоциональности — по крайней мере, в обычном смысле слова. Тот и другой лишены всякой слащавости, всякой аффектации. Тот и другой — есть царство интеллекта. Но только Бах — собранный, центрированный, математически–обдуманный и грандиозный интеллект, а Прокофьев — рассыпанный, анархичный, сумбурный и в миниатюрах выраженный интеллект… Возьмите его Пятый фортепьянный концерт, ор. 55. Хотя и приходится ломать пальцы в Allegro con brio (1–я часть) или в токкате[162]3–й части, но зато здесь — великолепная моторика, глубокая, пустая и бездушная, эффектная и веселая.

Современная западная и американская жизнь, это есть как раз то самое соединение бодрого марша и капризно–развратных синкоп[163], каким отличается и фокстрот, и Прокофьев. Я бы даже говорил не столько о фокстроте, сколько о джазе, потому что важно дать не просто новую музыкальную форму, но важно еще и соответственно подать ее на инструментах. На джазе мы видим, к какому концу пришла музыка буржуазного мира и с какого начала разовьется музыка пролетарская. Джазовый оркестр — это, мне кажется, наша единственная музыкальная смычка с капиталистическим миром. Это, вероятно, единственная музыкальная и инструментальная форма, одинаково понятная и матерому капиталисту, и советскому революционному пролетариату.

Тут не может быть никакого опрощенства. Исполнять джазовые партии очень и очень нелегко. Для этих синкоп нужно весьма совершенное музыкальное образование. Но тут усложнение пошло как раз не на пользу субъекта, эксплуататорски все поглотившего, а на пользу вещественной, непосредственно–физической подвижности и веселой, беспринципной ритмической разгульности, дающей бодрость, смех и заставляющей забывать тяжелые и фиктивные проблемы старого музыкального субъективизма и мистицизма.

Я не говорю, что джазовая музыка есть пропетарская музыка. Наоборот, я говорю, что это есть конец капиталистической музыки. И как всякий конец в капитализме, он, конечно, есть продукт духовного разложения и субъективной развращенности, порочности. С другой стороны, однако, пока царили музыкальные глубины буржуазного субъекта, пока были Бетховены и Вагнеры, нечего было и думать о пролетарской музыке. Когда же эта буржуазная глубина разложилась и стала мелкой, когда мы сумели измерить ее своими вещественными щупальцами, — естественно, что тут образуется некоторый стык двух музыкальных миров. И мы охотно принимаем этот продукт разложения — фокстрот и джаз–банд, подобно тому, как принимаем всю технику и машинную культуру, но употребляем все это по–своему и поведем это к новой — уже социалистической — эволюции.

Мы не будем запрещать Баха и Бетховена, хотя и, несомненно, это — старье, а джаз — новость и актуально живущая новость. Но мы не будем также и предрешать наших завтрашних декретов. Сегодня мы играем все — от Орландо Лассо[164]до современного джаза, сегодня — именно так смотрит на это дело ЦК. А что будет завтра — не будем предрешать. Партийный и классовый нюх не обманет! Логика обманет, а пролетарское чутье — не обманет!

6.

Доклад Бабаева произвел на нас с Кузнецовым довольно сильное впечатление.

— Уложили, уложили! — закричал я.

— Как уложил, кто уложил? — со смехом спросил тот.

— Меня уложили, да и Владимира Андреевича, кажется, — сказал я, косясь на Кузнецова.

— Да, сказано здорово, — присоединился Кузнецов, — с весом сказано, с основанием сказано…

— Ну, а как же чистая логика? — спросил Бабаев.

— Какая уж тут чистая логика, когда речь о Центральном Комитете пошла? — воскликнул я. — А мне нравится, Аким Димитриевич! Право слово, мне все это нравится!

— Но ведь тут как будто логики–то нет никакой?

— Я даже могу продолжить ваши рассуждения и побить свою собственную логику вашими принципами.

— Например?

— Ну, например, так. Стоя на точке зрения чисто логической последовательности, я, исходя из основ марксизма и коммунизма, прихожу к упразднению музыки. Но что такое чисто логическая последовательность? Чистая логика есть одна из функций опять–таки дифференцированного субъекта. Это один из результатов проявления изолированной единичной личности, то есть, другими словами, продукт все той же капиталистической культуры. Получается такая картина: капиталистическая философия сама приходит к своему собственному отрицанию.

— А это так и должно быть, дорогой Николай Владимирович, — с некоторым возбуждением в голосе ответил Бабаев. — Так оно ведь и получается у Гегеля. Если честно стать на точку зрения чистой логики, то выведешь — как сознательную необходимость — не только весь капитализм с его искусством и музыкой, но и весь социализм с его отрицанием капитализма и с его новым пониманием всей художественной области.

— Согласен! Представьте себе, совершенно с вами согласен! — сказал я. — Но тогда что же мне делать?

— Что вам делать, если ваша логика пришла к коммунизму?

—Да!

— Вступать в партию!

— Не возьмут!

— Хотите, я вам дам первую рекомендацию?

— Не поможет!

— Почему не поможет?

— Логики одной мало.

— Для вас достаточно.

— Нет, не достаточно.

— Почему недостаточно?

— Вспомните: вы сами сказали, что чистая логика, это — провокация.

— Ну, положим, я не это говорил…

— Нет, вы именно так говорили.

— Ну, что ж! В значительной мере это можно сказать даже и в такой форме. Я думаю, Николай Владимирович, вы и сами понимаете, что иногда слишком последовательная логика…

— Ведет к разоблачениям? Тоже, кажется, ваше словечко…

— Не то чтобы к разоблачениям, а я только скажу, что логическая правильность — еще не есть политическая правильность…

— О, с этим–то я вполне согласен! Мне и понравилось в вашем рассуждении то, как вы бесстрашно расправились с логикой.

— Но почему же вам это понравилось? Разве философу может понравиться, если начинают принижать самые логические законы его мысли?

— А вот в том–то дело, что моя логика — иная…

— Тогда зачем же вы на ней стояли в своем требовании уничтожить искусство?

— Логически это правильно.

— Но вы сейчас же только согласились со мной, что логическая правильность не есть политическая правильность.

— Да! Я с вами согласился. Вы меня убедили в том, что музыку сейчас нельзя уничтожать. Но все же мое рассуждение совершенно не пропало даром и свое дело сделало.

— Я думаю, что вы должны целиком и полностью отказаться от тезисов своего доклада.

— Нет, Аким Димитриевич, я не должен и не могу от них отказаться, и тут–то вот и начинается мое разногласие с вами.

— Тогда объясните все подробно. Я ничего не понимаю.

— Это, мой друг, объяснить не трудно. Вы сохраняете музыку; и я, допустим теперь, сохраняю музыку. Но как вы к этому приходите в условиях всеобщего разрушения всех старых ценностей? Предавая все старые ценности немедленной и решительной ликвидации, вы оставляете нетронутой музыку исключительно из–за партийной дисциплины и по директивам Центрального Комитета.

— А классовое чутье вы забыли?

— Хорошо. Ничего не забыл. Вы оставляете музыку в нетронутом виде исключительно в силу своего классового чутья, кристаллизованного в решениях Центрального Комитета. Так я говорю?

— Совершенно правильно!

— Великолепно! Я же соглашаюсь оставить музыку нетронутой вовсе не потому…

— Не поэтому?

— Не поэтому. Я, во–первых, считаю, что музыка должна быть уничтожена теперь же и до основания — как и всякая сознательная эксплуатация трудящихся. Во–вторых же, на этом общем и отвлеченном — чисто логическом — фоне отрицания музыки я начинаю осязать какие–то уже не логические, а сознательные фигурности, мешающие осуществлению чистой идеи социализма теперь же и без оговорок.

— То есть вы хотите опять высказать ту не очень новую и не очень оригинальную мысль, что сохранение чистой музыки логически противоречит идее социализма?

— Нет, вовсе не это я хочу сказать. Я хочу сказать, что социальная идея должна быть так же ясна и очевидна, как и логическая, что она так же требует своего внутреннего зрения, но только что структура ее гораздо сложнее и смысловая выразительность гораздо насыщенней и гуще.

— Но ведь это же и есть классовое чутье, о котором я говорю?

— Да, если хотите, под этим, может быть, кроется классовое чутье. Но, по–моему, классовое чутье тут не обязательно. Тут обязательна какая–то специфически–социальная физиогномика, какое–то специфическое видение лика данной культуры, которое и научит, как быть с музыкой и со всем прочим… А при чем тут Центральный Комитет?!

— В вас говорит, любезный Николай Владимирович, философский европейский индивидуализм. Хотя вы и отмахиваетесь от него, но в глубине души вы все же считаете, что последняя истина — это то, что вы сами увидели и что сами вывели в своей мысли. В вас говори общеевропейский мистический либерализм, то, что вы сами так прекрасно формулируете. Вы не имеете опыта коллективизма…

— То есть вы хотите сказать, я не привык к партийной дисциплине?

— Зачем «к партийной дисциплине»? Партийная дисциплина — это только одно из внешних проявлений внутреннего устроения человека. А внутреннее устроение коммуниста (да и вообще социалиста) - это, конечно, прежде всего послушание общей воле и отказ от личной субъективности.

— Значит, монастырь? Социализм — это монастырь?

— Вот вам другой пример того, что логическая правильность не есть политическая правильность… Дорогой Николай Владимирович, бросьте логику…

— Бросить философию?

— Вы неисправимы! Да, вам рано в партию. Вы весь во власти чистой логики. Там вы стали выводить из чистой идеи коммунизма свою художественную политику. И выводя, — совершенно правильно, — что в чистом производстве не место чистой музыке, стали требовать немедленного уничтожения музыки, хотя уже элементарное наблюдение всем нам яснейше показывает, что вообще не существует ни чистого производства, ни чистой музыки, ни чистой логической связи между ними. Потом вы стали из чистой идеи коммунизма выводить положение отдельного индивидуума и тоже вполне правильно вывели, что оно характеризуется дисциплиной и преданием себя общей воле, воле коллектива. Но вы продумываете эту мысль до самого последнего логического конца, выводите устав египетских монастырей и говорите: социалистическое общество немедленно должно превратиться в египетский монастырь. Теперь, наконец, вы расправляетесь с чистой логикой и философией. Заметивши, что коммунизм живет не чистой логикой, вы прямо постулируете, что коммунист, или вообще член социалистического общества не имеет права быть философом… Одно вам могу сказать, добрейший Николай Владимирович, вам рано в партию… И вы до безобразия справедливо рассуждаете, когда говорите, что одной логики для этого мало…

— Вот, наконец–то вы теперь поняли, что такое философ. Вы теперь понимаете, что значит быть философом?

— Незавидное положение вашего философа!

— Да, это положение человека, неприемлемого решительно ни для какого режима. Никакой режим не терпит, чтобы его до конца понимали и продумывали. Да и вообще никто и ничто на свете этого не любит. А философ как раз хочет все понимать.

— Но вы ведь сами сказали, что чистая логика — удел буржуазного субъекта. Значит, вы не во всех режимах неприемлемы. Выходит, вас вполне может принять буржуазный режим.

— Но буржуазного режима не принимаю я сам… А потом, откуда вы взяли, что философ приемлем для буржуазной культуры? Что может быть более несовместимо, чем бескорыстная мысль и торгашеская, мещанская психология? Вы думаете, мещанин не умеет мстить за свое разоблачение? Вы думаете, у него не найдется против философии аргументов? Коммунисты считают чистую мысль и понимание — мистикой. А буржуи считают это атеизмом. А когда вы обратитесь со своим пониманием к настоящей и густой мистике, то она и вовсе сочтет это сатанизмом. Философ своим пониманием везде только подрывает устои, и никакой режим никогда не сможет спокойно выносить бескорыстно мыслящего философа. Такой философ всегда дурно действует на нервы и портит аппетит. Поэтому я и не претендую не только на партийность, но и вообще на принадлежность к какому–нибудь режиму.

— Значит, вы против советского режима?

— Не более, чем против всякого другого.

— Но тогда вы должны его признавать!

— Я его и признаю.

— А капиталистический режим?

— И капиталистический режим!

— И феодализм?

— И феодализм!

— И все режимы признаете?

— И все режимы признаю, и все режимы отрицаю. Признаю — потому, что они, все они, есть историческая и логическая необходимость, а отрицаю — потому, что всех их одинаково признаю. Для философа все режимы одинаковы.

— Но ведь это контрреволюция!

— Это — понимание!

— Это — контрреволюционное понимание!

— Ну, почему же вдруг контрреволюционное? Революция у меня выведена как необходимая культурно–социальная категория, а коммунизм есть диалектическое продолжение капитализма. Тут контрреволюционного ничуть не больше, чем самого архи-революционного.

— Николай Владимирович! Это что же получается? Вы все понимаете изнутри и ни во что не верите? Ведь это же релятивизм!

— Это, во–первых, релятивизм, а во–вторых, ровно в такой же мере и абсолютизм.

—Абсолютизм?

— Да, абсолютизм… Я вижу, Аким Димитриевич, что кое–какие предрассудки свойственны и вам… Вы боитесь слов «релятивизм» и «абсолютизм». А собственно говоря, почему бы вам  не быть сразу и релятивистом, и абсолютистом? Для вас вся культура, все эти так называемые «надстройки», религия, мораль, наука, искусство, право, государство и прочее есть ведь не более как производная от класса; тут ведь для вас ничего абсолютного не существует… А с другой стороны, какая же, по–вашему, формальная разница между «абсолютизмом» и «диктатурой»?

Туг заговорил Кузнецов:

— Товарищи! Слушаю я вас, слушаю, и вижу, что вы все больше и больше забираетесь в дебри, из которых нам ни за что не вылезти, если мы даже просидим тут целую ночь. Не вернуться ли нам к музыке? Смотрите: уже двенадцать часов…

— Музыка для нас — социальное явление, — ответил я, — и едва ли ее можно обсуждать без философии и без социологии.

— Но ведь вы сейчас как раз ни слова о музыке не говорите… Не разрешите ли мне кое–что сказать. Я все время молчал.

— Ну, что ж, Владимир Андреевич, — охотно согласился Бабаев, — говорите вы! Я тоже думаю, что мы слишком отвлекаемся.

— Не отвлекаемся, а говорим как раз на тему, — возражал я.

— Тогда я пока, может быть, и воздержусь… — стал было мямлить Кузнецов.

— Ну, ладно, ладно! — заговорили мы оба с Бабаевым. — Говорите вы, а мы свое еще возьмем. Кузнецов сказал следующее:

— Товарищи! То, что сказал в своем сообщении Аким Димитриевич, конечно, может быть оспариваемо. Но, с другой стороны, я, не будучи философом, чувствую, что есть некоторая правда и за Николаем Владимировичем. Вы совершенно правы, Аким Димитриевич, что в нашей художественной политике мы руководствуемся, главным образом, нашим классовым чутьем, которое и спасает нас в лабиринтах капиталистического мира. Но прав и Николай Владимирович в своем утверждении, что в музыкальных (да и во всяких) делах такого чутья совершенно недостаточно. Я, может быть, не стал бы говорить тут о «видении» и даже о «теории», но что–то такое разумное, теоретическое обязательно же должно быть… Нельзя же нам чувствовать себя какими–то насекомыми… Какие–то конкретные и осмысленные вещи мы должны же предъявить к музыкальному искусству… Тут я перебил Кузнецова:

— Только если вы блокируетесь со мною, имейте в виду: разум у меня имеет самое неразумное происхождение; осмысленное у меня должно плавать в море бессмысленного…

— Ну, все равно! — беззаботно продолжал Кузнецов. — Я только хочу сказать, что музыка должна быть реформирована совершенно конкретно, и никто из вас ровно никаких конкретных мер не предлагает.

— Но таких мер и нельзя предложить, — сказал Бабаев. — А, кроме того, вы напрасно меня упрекаете в отсутствии конкретных суждений. Никто иной, как именно я развил здесь теорию джаз–банда. Кратко, конечно… Это уже — конкретность…

К словам Бабаева прибавил и я:

— Эх, Владимир Андреевич! Вы все думаете, что вы что–то делаете в истории! Не вы делаете историю, а история вами делает свое дело и не считается ни с вашим согласием, ни с вашими возможностями. Будьте уверены, Владимир Андреевич: что бы вы ни делали, все будет не так, как вы хотите, а как хочет история.

— Но ведь это же фатализм! — воскликнул тот.

— Эго не фатализм, а только отсутствие индивидуализма. По–вашему, если делается не так, как вы хотели бы, то это уже и фатализм?

— Но тогда что же мне–то делать? — упорствовал Кузнецов.

— Я вам говорю, — отвечал я. — Что бы вы ни делали, будет все так, как того хочет история.

— Позвольте, это не ответ на вопрос. Я спрашиваю: какие же мне–то ставить цели, если я ничего не могу сделать перед лицом исторического рока?

— Вы можете ставить любые цели. Сейчас у нас — твердый период перехода от капитализма к социализму: такова воля истории. Вы можете, например, быть контрреволюционером и готовить бомбы для вооруженного восстания; и — все это, будьте уверены, только укрепит советскую власть. Вы можете быть коммунистом и преследовать кулацкие элементы, и это — тоже на пользу коммунизма. И т. д. и т. д. Словом, история вас не спрашивает; и совершенно неважно, что вы делаете и какие цели себе ставите. В течение пятнадцати лет все, что ни делалось, только укрепляло советскую власть.

— Ну, я уж тогда не знаю… — сказал Кузнецов, с недоумением разводя руками.

— Послушайте, — вцепился вдруг в меня Бабаев. — Теперь я вас буду обвинять в меньшевизме. Почтеннейший, это меньшевизм, — думать, что все само собой придет к социализму.

Я рассмеялся и сказал:

— Аким Димитриевич, вы знаете, какое существует старинное средство отучить человека от любви? Ответить ему взаимностью!

— Ну, и вы путаетесь с меньшевиками, чтобы они от вас отвязались?

— Не столько с меньшевиками, сколько с фатализмом.

— Но как же это?

— А так, что я люблю фатализм, а он почему–то издавна меня недолюбливает.

— Вы любите не фатализм, вы любите… чудеса… — ответил тот.

— А вы не любите чудеса?

— Я — марксист…

— А коммунизм в стране православного самодержавия — не чудо?

— Это — закон истории.

— Закон, который эффектнее всякого чуда?! А материя — не чудо? Атомы и электроны — не чудо? Вы думаете, средневековая и античная мифология отрицается за слишком большую чудесность? Я вам скажу совершенно наоборот: она отрицается за слишком малую чудесность! Для нас гораздо чудеснее расщеплять атомы и вычислять электронные орбиты, чем рассуждать о количестве ангелов на острие булавки.

— Товарищи! — возопил опять Кузнецов. — Давайте тогда прямо прекратим наш музыкальный разговор и займемся свободной беседой. Идет? Давайте говорить на свободные темы!

— Правда! — согласился я. — Не везет нам сейчас на музыку. Мы все время уклоняемся. Давайте действительно сформулируем достижения нашего сегодняшнего разговора и — кончим эту тему. А то и поздно, и спор наш становится сумбурным.

— Давайте формулировать, — согласился и Бабаев, — но поскольку мы вышли за пределы чистой музыки — да мы и не могли не выйти, раз давали построение социологическое, — нам нужно формулировать и все то, что не есть прямо музыкальная эстетика, но ею предполагается. Идет?

— Идет, идет! Давайте! — согласились мы с Кузнецовым.

— Итак, первый вопрос. Музыку мы рассматриваем как социальное явление. Так или нет?

— Так! Правильно! — подтвердили мы с Кузнецовым.

— Ведь музыка есть не только социальное явление. Она есть еще и психологическое и физиологическое явление. Она есть еще и формально–эстетическое, структурное явление. Но мы сейчас рассматриваем ее исключительно как социальное явление. Итак, что такое социальное бытие? Первый и основной вопрос: что такое социальное бытие? Ну–ка, спец, гоните ответ! — обратился ко мне Бабаев.

— Слушаю! — ответил я. — Кратко и ясно: социальное бытие есть слитие и взаимопроникновение личности и природы. Личность — смысловое самосознание индивидуума; природа — вне-сознательное субстанциальное полагание вещей. Личность должна быть размыта в вещах, и ее самосознание должно лишиться субъективной индивидуальности. Вещи же, природа должны стать живой тканью трепещущего бессознательно–самосознающего, самоощущающего бытия. И вот тогда мы получаем бытие социальное. Социальность есть живая самоощущающая материальная масса, где потухла индивидуальность и расплылась в своем алогическом инобытии и где исчезла мертвая материальность и превратилась в живую и нервную плоть коллективного самоощущения.

— Есть! — воскликнул Бабаев. — Короче говоря: личность отрицает себя в природе, но, отрицая там свое отрицание, вновь находит себя, но уже как природно расплывшуюся и воплощенную. Еще короче: социальное бытие — диалектический синтез личности и природы. Есть!

— Это и по Гегелю, и по Марксу! — добавил я.

— Есть! — еще раз сказал Бабаев. — Давайте дальше. Что такое теперь социализм? Первый вопрос о социальном вообще. Второй вопрос — о социалистическом. Что такое социализм? Ну, логическая машина, даешь определение! — опять обратился он ко мне.

— Есть! — согласился я. — Только я буду формулировать по–своему.

— Валяйте! Даешь определение! — ответил Бабаев.

— Социальное бытие, как мы его определили, — начал я, — в свою очередь можно рассматривать как с точки зрения чистой личности, так и с точки зрения чистой природности, равно и — с точки зрения синтеза того и другого.

— Ну! Это интересно! — вставил Кузнецов. Я продолжал:

— С точки зрения чистой личности социальное бытие есть пронизанность универсально–личностным принципом. Такое социальное бытие есть…

Я посмотрел на обоих своих собеседников.

— Ну? — спросил Бабаев, недоумевая.

— Это — церковь! Средневековая социальность.

— Понятно, понятно! — согласились они оба.

— Далее. Социальное бытие, взятое с точки зрения чисто природной, есть…

— Ну, это–то во всяком случае социализм! — не догадался Бабаев.

— Не совсем так, — ответил я. — Социализм вырастает как антитеза капитализму, а не как антитеза церкви. Рассуждая теоретически, и капитализм, и социализм одинаково противоположны церковной социальности, хотя фактически всегда возможна в истории самая разнообразная степень четкости этой противоположности. Здесь нужна социальность с чистой природной основой, но без капиталистической заинтересованности в этой природе…

— Тогда это язычество, — сообразил Бабаев, — античность!

— Правильно! Я это и имел в виду! — согласился я. — Теперь дальше — социальность, построенная не по принципу чистой личности и не по принципу чистой природности, но по приципу синтеза того и другого…

— Неужели это капитализм? — испуганно спросил Кузнецов.

— Это не только капитализм, — спокойно ответил я, — это и социализм, это и всякая система, которая будет построена на принципе человека, ибо реальный человек — синтез личности и природности. Но чтобы четко рассуждать и здесь, я и здесь провожу диалектическую триаду.

— Очень интересно! Ну? Говорите! — сказали они оба.

— Назовем эту культуру светской или возрожденской, противополагая ее, стало быть, античности и Средним векам. Так вот, эта светская культура, взятая в свою очередь с точки зрения личностной, это — капитализм.

— Правильно, правильно! — согласились они.

— Светская культура, взятая с точки зрения внеличностно–природной, есть социализм. Заметьте, капитализм не просто построен на чистой личности <…>[165].

— Конечно, — сказал Бабаев. — Социальность, в основе которой лежит внеличная природность, то есть сама социальность, построенная по типу ее материально–природной базы, труда и производства, это есть, конечно, социализм.

— Ну, а третье?.. — начиная как–то ехидно улыбаться, спросил Кузнецов.

— Да! — сказал я. — Третье… Светское, возрожденское социальное бытие, построенное с точки зрения синтеза природы и личности…

— Ведь это — что же? — задумчиво проговорил Кузнецов. — Синтез капитализма и социализма?

— Да… — так же задумчиво сказал я. — Выходит, какой–то синтез капитализма и социализма…

— Никогда не может быть такого синтеза! — резко сказал Бабаев.

— Логически он необходим, — заметил я.

— Что значит «логически»? Вы же сами согласились, что социальная необходимость совсем не есть логическая необходимость.

* Далее в рукописи пропуск (в несколько строк) на обрыве текста вставка.

— Я и сейчас с этим согласен. Но логически–то здесь все–таки есть необходимость или нет?

— Но к чему же тогда и логика, если она ничего не дает для политики?

— Вот с этим уже я никак согласиться не могу. Если логический вывод есть только логический и больше никакой другой, это не значит, что он не есть вывод. Намеченный мною синтез есть; и он должен быть формулирован, хотя это, возможно, для нас теперь и недоступно.

— Но вы можете его нам сейчас формулировать? — холодно спросил Бабаев.

— Я не стану углубляться в это дело, — с раздумьем отвечал я. — Социализм–то и тот еще только начинается.

В это время Кузнецов ударил себя по лбу и громко расхохотался.

— В чем дело? Что такое? — удивились мы с Бабаевым.

— Ха–ха–ха! — закатывался Кузнецов. — Уморил! Ей–богу, уморил! Ну и синтез!..

— Да какой–такой синтез? О чем вы говорите? Рассказывайте! — настаивали мы.

Кузнецов продолжал хохотать, тряся руками и ногами. Он хохотал до того, что у него выступили на глазах слезы, и он их медленно вытирал носовым платком[166].

— А ну его! — наконец сказал Бабаев после долговременного и безрезультатного увещания рассказать, какой «синтез» он имеет в виду.

— Ну вас совсем! — сказал и я Кузнецову и обратился к Бабаеву:

— Остается теперь последний пункт, это — о музыке. Каково место музыки во всех этих социальных системах?

— Да! — ответил Бабаев. — Но тут дело обстоит проще. По–вашему, нигде нет музыки в качестве самостоятельного искусства — кроме капитализма.

— Да, я на этом настаиваю, — сказал я. — Музыка есть чистая игра. Чистая игра предполагает свободу и независимость эстетического сознания. Свобода и независимость эстетического сознания предполагает чистого субъекта, изолированного от тяжести объективности. А это возможно только в эпоху капитализма и буржуазного мироощущения. Во всех прочих культурах музыка не есть игра. Она там слишком серьезное и жизненно–деловое занятие. В античности она связана телесным утилитаризмом, в Средние века — церковными задачами, в социализме — производством. С гибелью капитализма гибнет и самостоятельная чистая музыка.

— Я с этим, положим, не согласен, — сказал Бабаев, — но если встать на вашу излюбленную отвлеченно–логическую точку зрения, то, кажется, я готов согласиться.

— Ну теперь, — тут заговорил пришедший, наконец, в себя Кузнецов, — теперь, кажется, спор наш закончен, и мы можем выйти на балкончик полюбоваться на прекрасную белую ночь.

— Да! — присоединился Бабаев. — Спор наш закончен; и я думаю, спорили мы недаром. Мы, правда, мало убедили друг друга, но то, что мы тут высказали, несомненно, останется в мысли каждого из нас; и каждый из нас еще не раз будет пересматривать и передумывать эти вопросы, волнующие нас и как советских общественников, и как музыкантов.

И мы вышли на балкончик.

7.

Был почти час ночи, и небо светлело, как на заре.

— Люблю я белые северные ночи! — не без мечтательности сказал Кузнецов.

— Да, Владимир Андреевич, — сказал я. — Они мне тоже нравятся… В них есть что–то щемящее… Какой–то возбужденный и тревожный минор… Только вот смотреть на эти ночи некогда…

— А вот я — так, пожалуй, совсем к этому делу равнодушен, — заметил Бабаев. — Ну, что ж тут особенного? Заря и — заря! Ничего тут и нет особенного.

— Нет, Аким Димитриевич, не скажите, — отвечал Кузнецов. — Я вот тут на днях встретил Тарханову, так она говорит: «Все ненавижу, кроме Канала и северных белых ночей!»

— Какая это Тарханова? — встрепенулся я, почувствовавший себя так, как будто бы кто–то схватил меня за глотку.

— Да та самая… Московская!.. — невозмутимо отвечал Кузнецов.

— Московская? Пианистка Тарханова?

— Ну да, она самая! На днях встретил ее тут на Медвежке.

— Тарханову? Вы встретили на Медвежке Тарханову?

— Ну да, Тарханову! Да что это вы так изумляетесь? Разве тут у нас мало Тархановых?

Я ожидал всего, но только не этого. Тарханова была очень заметная музыкантша, которую я, правда, уже давно не видел, но которая была восходящей звездой в последние годы старого режима и в начале революции. Я был с нею довольно мало знаком, но она производила тогда на меня весьма внушительное впечатление и своей игрой, и своей незаурядной наружностью. Теперь эта Тарханова, которой я не видал лет десять и с которой не разговаривал еще больше того, оказалась здесь на Канале, да еще на Медвежке!

— Владимир Андреевич, — умоляюще застонал я перед Кузнецовым, — расскажите! Бога ради расскажите как, где, почему вы ее здесь встретили? Откуда она? Что она тут делает?

— Да это очень просто! — сказал тот. — Просто она заключенная, и — больше ничего. Все ясно.

— Тарханова — заключенная? — опять изумился я.

— Ну, да что ж тут такого особенного? Да мало ли у нас тут таких?

— Но по какому же делу? Это даже странно.

— Ну, по какому делу, это вы лучше расспросите ее сами. Я ее не расспрашивал, да и вообще я в эти дела стараюсь не лезть…

— Когда же она тут могла появиться? Я бы должен был ее знать. Когда она приехала?

— Вот насчет этого вы можете быть вполне спокойны. Она тут никогда не была раньше, и вы действительно не могли ее знать. Она приехала сюда несколько дней назад, ее перевели сюда с линии.

— С линии?

— Да, с линии. Это — тоже вас удивляет?

— А что же она там делала?

— Она там была все время бригадиром крупнейшей геолого–разведочной группы.

— Тарханова?

— Да, Тарханова.

— Но ведь у нас только одна большая геолого–разведочная группа, в пятьдесят человек.

— Ну, так вот она бригадир этой самой в пятьдесят человек. Остальные маленькие.

— Там бригадиром Архипов.

— Это было год назад. Теперь Архипов ее помощник.

— Да откуда же могла взяться геология после музыки?

— Это уж вы расспросите ее сами. Я с ней говорил очень мало.

Должен сказать, что сообщение Кузнецова о Тархановой повергло меня в необычайное возбуждение. Потому ли, что здесь на производстве давным–давно забыли о женских делах, и теперь почти у каждого назревала жажда ощущений и приключений, потому ли, что я всегда был неравнодушен к талантливым женщинам, а Тарханова представляла собою редкую находку не только здесь, но и для Москвы; словом, не знаю почему, но — у меня загорелось нестерпимое желание немедленно увидеть Тарханову, немедленно возобновить с нею давнишнее знакомство (тогда оно было вполне шапочное) и по возможности сблизиться с нею.

Я вдруг почувствовал себя голодным волком в отношении Тархановой и решил завтра же направиться на ее поиски.

— Во всяком случае, — сказал я своим товарищам, — не скрою от вас, что для меня это находка, и я постараюсь с нею возобновить знакомство!

— Знакомство–то — не худо, Николай Владимирович, — сказал Бабаев. — Только смотрите, того… осторожнее… Сейчас начинается производственный штурм по всему Каналу, и всякие такие <дела> будут… очень отвлекать…

— Но какие же такие «дела»? — ответил я, стараясь не показывать виду.

— Вы что–то очень за это ухватились… — с усмешкой сказал Бабаев.

— Э, любезный Аким Димитриевич, — ответил я, — не беспокойтесь… Я — тертый калач…

— Боюсь, боюсь… — доброжелательно, но с опасением приговаривал Бабаев.

— Не бойтесь! Мы с вами принципиальные каналоармейцы. Производство — прежде всего. А женщины… Женщины тут — это чистая случайность…

Оба они посмеялись, побалагурили еще некоторое время, а потом я и Бабаев стали уходить.

Кузнецов нас не задерживал, так как было уже очень поздно и работы на завтра предстояло целые горы.

Мы распрощались с хозяином и дошли домой, когда уже становилось совсем светло[167].

Вторая часть

1.

<…>ным собеседником. «Вот две недели назад трех перевели, а завтра десятерых назначим!»

Действительно, пригласить Тарханову работать в Проекгный отдел, где был и я, имело некоторый деловой смысл. Но, конечно, это была с моей стороны лишь наивная отговорка, — не знаю только, для кого и для чего придуманная.

Бесконечно много раз проходя из угла в угол своей комнаты, я вспоминал все подробности относительно Тархановой, которые только я знал.

Эго была крупная пианистка — может быть, одна из наиболее талантливых и оригинальных. Она быстро составила себе имя, и ее концерты были в мое время наиболее посещаемыми. Я вспомнил сразу несколько вечеров, когда она была в ударе и производила на всех огромное впечатление. Она поражала мощью и монументальностью своего исполнения. Вспоминалась мне ее C-dur–ная фантазия Шумана… Что она делала с этой фантазией! Вторая часть гремела у нее как исполинский оркестр, настолько торжествующе и грандиозно–широко, что, казалось, все человечество участвовало в этом невиданном, мировом торжестве. Помню, как она дала мне ряд совершенно неожиданных открытий. Так, у Шопена в F-dur–ной фантазии я вдруг открыл полную внутреннюю неподвижность и отсутствие логики движения при внешне–видимой напряженной динамике. В Бетховенской сонате ор. 110 я вдруг стал чувствовать что–то усталое и как бы старческое — несовместимое, как мне казалось раньше, с Бетховеном. И т. д. и т. д. Невозможно забыть этих впечатлений во всю жизнь!

И вот эта самая Тарханова оказалась здесь на Медвежке в роли бригадира по геолого–разведочным работам!

Вспомнил я и то, что еще тогда, в начале революции, я очень хотел с нею сблизиться, имея много общих знакомых и встречаясь на многочисленных домашних концертах. Но обстоятельства решительно мешали этому; и, кажется, только один раз, после одного домашнего трио (играли трио d-moll Рахманинова «Памяти великого художника»[168]) я улучил минуту с нею переброситься словом, пользуясь многочисленностью присутствовавшей там публики. Помню, я поймал ее в самом углу гостиной (вечер был у одного моего приятеля), где она случайно оказалась, и стал что–то такое лепетать по поводу сравнения этого трио с известным трио Чайковского[169].

— Не находите ли вы, — говорил я примерно так, — что в Moderato[170]тут гораздо более мужественно и сильно, более бурно и мрачно, чем в первой части у Чайковского? Не находите ли вы, что и тема с вариациями наполнена очень большим раздумьем, задумчивостью и лишена того мягкого, и ласкающего, и слабого, хрупкого характера этой же темы с вариациями у Чайковского, хотя все же промелькивает едва уловимое, но очень настоятельное сходство?..

И что–то еще я повествовал в этом же роде. Но она… она презрительно и без всякой улыбки, молча смотрела мне прямо в глаза, как бы видя насквозь мою глупость.

Я прекратил разговор о трио и сказал, точно выдавивши из себя какую–то очень опасную опухоль:

— Лидия Николаевна… вы… вы… у вас что–то такое… богатое… затейливое…

— А скажите мне пожалуйста, уважаемый Николай Владимирович, — заговорила она намеренно жестким тоном, как бы за что–то мстя, — это вы недавно доказывали у Снегиревых тезис Спинозы, что «любовь есть щекотка души, сопровождаемая идеей внешней причины»?..

Тут даже я улыбнулся, а она продолжала в том же духе:

— А скажите мне пожалуйста, не вы ли это доказывали у Семена Трофимовича, что женщины похожи на голландский сыр, который хорош только тогда, когда испорчен?..

— Но позвольте… Лидия Николаевна… — лепетал я.

— А скажите мне, уважаемый Николай Владимирович, не вы ли написали в прошлом году статью, в которой цитировали какого–то греческого писателя[171]:

«Благодарю небо, что я рожден греком, а не варваром, человеком, а не скотом, мужчиной, а не женщиной»?

— Позвольте, позвольте… — спешил я вставить хоть слово, — почему вы все это помните, откуда все это?

Но тут кто–то подошел и стал куда–то звать нас обоих.

Так и кончился разговор ничем.

А потом — мы оказались с Тархановой в разных городах и когда съехались через несколько лет в Москве, то у меня уже пропал к ней интерес, и я вообще тогда мало отдавал времени музыке.

Правда, разговор этот был весьма показательный: Тарханова, видимо, интересовалась моими суждениями, устными и печатными, и что–то такое затаила против меня… В чем дело, к чему это могло бы привести и прочие вопросы — решить было невозможно.

Да! Но это было тринадцать лет назад, когда ей было каких–нибудь неполных двадцать пять лет, а мне было каких–нибудь двадцать восемь лет… А теперь…

А теперь, после долговременной и напряженной работы на стройке и после всяческого и очень длительного воздержания, я испытывал такое обострение чувства жизни, такой прилив жизненных сил, что, вопреки всему, вопреки всему, всему, и, прежде всего, самой же работе, я испытывал слишком молодую весну, чтобы устоять перед ее загадочными призывами.

Да! Завтра! Непременно завтра же я иду к ней и попробую возобновить знакомство.

Промечтавши до поздней ночи, я наконец улегся, хотя спал отвратительно.

2.

На другой день, немедленно после четырех часов я опять отправился туда же, опять встретил Рыжего[172]  (который, впрочем, перед этим целый день пролежал у меня на службе под столом), дал ему на этот раз краюху хлеба и подошел к Нижнему женскому бараку.

— Тарханова приехала? — спросил какую–то хорошенькую дурочку, выходившую из барака с несколькими тарелками и мисками в руках.

— Приехала, приехала… — небрежно ответила она, проходя мимо меня и не удостаивая даже взглядом. Пришлось ждать еще кого–нибудь. Вышла еще пожилая женщина в очках, тоже с тарелкой и миской.

— Скажите, пожалуйста, — спросил я, — можно ли видеть Лидию Николаевну Тарханову?

— Да, она только что приехала… — обходительно ответила та. — Вам ее позвать?

— Будьте так любезны… если вас не затруднит…

— Сейчас, сейчас.

И она скрылась в темно–коричневом сумраке барачного коридора.

Не скрою, что сердце у меня все–таки билось учащенно. «Черт знает, что такое! — думал я. — И на какого лешего я затеваю всю эту историю?»

Через минуту появилась Тарханова…

Боже мой, что это такое? Высокая и худая? Да ведь она же была маленькая и полная… Впрочем, тринадцать лет назад… И такая солидная, самостоятельная, властная?..

Да, Тарханова появилась на площадке перед входом в барак — словно статуя на каких–то специальных подмостках.

Это была красивая и сильная женщина с черными глазами и волосами, худая, с бледным и даже каким–то белесоватым лицом, хотя это была не болезненная бледность, а какой–то сильнейший загар, делавший это лицо негритянским, с длинным и заостренным книзу подбородком, который бывает у людей, постоянно мыслящих. Руки ее как–то деловито висели, как будто бы она ими делала что–то очень важное и вот только на одно мгновение прекратила эту работу. Фигура была довольно худая, но опытный взгляд мог рассмотреть мускулистые руки и худое, но твердое, стройное, цепкое, как бы пружинистое тело. На Тархановой был синий халат, который носят обыкновенно библиотекари или чертежники, но с широким поясом.

Она деловито взглянула на меня и — не узнавала.

— Лидия Николаевна… — начал я бормотать мало связные слова, едва–едва сдерживая прыгавшие губы и щеки. — Лидия Николаевна… Я — Вершинин… Николай Владимирович Вершинин… из Москвы…

Лицо ее вдруг преобразилось и стало сразу светлее, теплее и проще.

— Товарищ Вершинин!.. Какими судьбами! — с непринужденной жизнерадостностью вскрикнула она.

«Товарищ Вершинин!» — подумал я. — Что это еще я ей за товарищ? И тут все бригада на уме».

— Лидия Николаевна.. Я давно здесь… Я в Проектном отделе… А вы… Вы ведь заключенная… Это ей не понравилось.

— Я не заключенная, я — строитель Беломорско–Балтийского канала! — отрезала она.

Тут бы ей надо было засмеяться, или хотя бы улыбнуться. Но сказано было что–то уж чересчур серьезно…

— Все мы строители! — смял я вопрос и потом прибавил: — Лидия Николаевна… Нужно нам увидеться…. Как нам увидеться? Можно?

— Конечно, можно, даже должно… Ведь старые приятели…— сказала она немного иронически. На это я возбужденно ответил:

— Ну, как же можно иначе! А музыка! Лидия Николаевна, а помните наши московские музыкальные вечера и ваши концерты?

Тарханова опять смолкла, и какая–то странная тень пробежала по ее лицу.

— О музыке… не надо! О музыке… не вспоминайте!.. Я понял, что тут есть нечто для нее серьезное и для меня интересное, и — не стал расспрашивать о музыке.

— Ну, где же, когда же мы увидимся? — оживленно заговорил я и почему–то схватил ее за руку, как бы прощаясь, хотя разговор еще не кончился.

— Где — я думаю, удобнее всего будет у меня… у меня на днях будет разрешение на частную квартиру…[173]

Мне обещано…

— Замечательно! Чудно! — вскричал я. — И вы уже нашли что–нибудь?

— Покамест временно, а потом, после перерыва, обещают и навсегда…

— Ах, как это великолепно! И разрешите… адресок?

— В поселке Дзержинского, у самой реки, №95.

— Ах, как это чудно! Как это восхитительно! Знаете ли, так хочется с вами поговорить…

— Заходите послезавтра или дня через три–четыре.

—Ой!

— Что — долго ждать?

— Милая Лидия Николаевна, ну конечно же долго… Разрешите уж сегодня…

— Но ведь у меня еще нет официального разрешения на квартиру…

— Пустяки! Неужели придут нас проверять? Это же невероятно!.. Тарханова несколько поколебалась, но потом согласилась.

— Ладно! Начну свою Медвежьегорскую жизнь с преступления…

— Но когда же, когда? У нас кончают ровно в одиннадцать. Ну, если уйти раньше… А ну его к черту, этот Проектный отдел. Заболею, и — баста! Идет?

— Смотрите… Я–то сегодня свободна.

— Ну, небось ничего не случится. Я и так никогда не пропускаю занятий…

— Ладно! Приходите часов в восемь.

— Приду! О, приду, приду! — И я при этих словах даже щелкнул пальцами в воздухе. Эго было, конечно, глупо, но я действительно почувствовал себя теленком, которого впервые выпустили на луг и на солнце.

Ведь вот как это устроено, прости Господи! Откуда эта вдруг легкость в ногах, в руках, во всем теле, живительная эдакая сила по всем членам? Хочется кричать, бегать, обнимать проходящих людей, ломать, бить, что–то разрушать. Так бы вот и вырвал это деревцо с корнем ради потехи, да боялся ротного…

Не помня себя от радости, не чувствуя земли под ногами, пошел я в столовку, потом домой, позвонил дежурному в отдел, чтобы передал вечером секретарю о моей болезни, и — стал с нетерпением ждать восьми часов.

3.

В начале девятого я сидел у Тархановой за чайным столом в уютной, чистой избе, где сразу была видна заботливая хозяйская рука: простая крестьянская изба с тремя комнатами имела веселый, праздничный вид. На окнах были наивные горшки с цветами, с которых, однако, была внимательно стерта обычная пыль. Большие фикусы стояли в самой комнате, где жила Тарханова. Были хорошо вымыты и полы, и разостланы серые, прочные дорожки. В углу стояла довольно мягкая кровать, а по стенам кое–где висели недурные портреты вождей.

— Как же это вас угораздило в лагерь? — спросил я после долгих предварительных приветствий, усаживаясь в какое–то очень простое на вид, но весьма удобное и мягкое кресло.

— Обычный вопрос! — недовольно ответила Тарханова. — Статья и срок, да? Это скучно! Все это, Николай Владимирович, plusqueparfait[174].

— Но позвольте! Ни ваша профессия, ни ваши убеждения совсем не дают мне основания предполагать…

— Профессия моя вполне буржуазная, а убеждения… Ведь вы же знаете, что я антропософка?

— Вы антропософка?

— Ну да, я антропософка. была атропософка…[175]

— Как? Вы были антропософкой?

— Ну почему же нет? Ведь вы же были черносотенцем?

— Никогда я не был черносотенцем!

— Нет, вы были!

— Никогда не был.

— Были, были!

— Ну, ладно, согласен. Пусть так. Но с каких пор вы–то антропософка? В те времена я ничего подобного от вас не слыхал…

— Лучше спросите, не с каких пор, а до каких пор я была антропософкой.

— Ага! Значит, отмежевались…

Тарханову это несколько взорвало, да и вообще она все время говорила нервно, остро, жестко и даже как–то пружинисто.

— А вы все еще держите пари, когда падет советская власть?

— Не сердитесь, дорогая! Вы же сами должны понять, что все это мне очень интересно. Посудите сами: Тарханова и антропософия! Неужели это может быть для меня неинтересным?

— Не Тарханова и антропософия, но Тарханова и Беломорско–Балтийский канал! Эго поинтереснее вашей антропософии.

— Почему же вдруг «вашей», если она именно ваша, а не моя. Я всегда считал ее пошлостью и самой бездарной философией…

— Нет, она ваша, ваша! Вы и тут все интеллигентщину разводите… Тут, где творится фундамент для всего мирового социализма.

Моя дама готова была, по–видимому, сразу же ссориться со мной, и потому я решил несколько возразить:

— Лидия Николаевна, мне кажутся несколько странными ваши упреки в интеллигентщине. Вам известно, что русская интеллигенция — это либерализм, демократические идеи, даже большая революционность. Я же, как вы сами изволили заметать, был всегда черносотенцем.

— Да! Были… А теперь что вы такое?

— Был «черносотенцем», а теперь большевик.

— И не коммунист?

— Да! Большевик и — не коммунист. Но ведь и вы, по–моему, революционер, но не марксист.

— Это лучше, чем быть марксистом и не революционером… Да потом, откуда вы взяли, что я не марксист? — спросила она довольно раздражительно и резко.

— Позвольте, от антропософии до марксизма?..

— А от реакционного мракобесия до большевизма?

— Ближе, ближе, сударыня! — сказал я, смеясь. — Это ближе, чем от антропософии до марксизма.

Она нисколько не улыбалась и не смеялась, а продолжала в несколько более мягком, но все же в довольно строгом тоне:

—Терпеть не могу никакой интеллигентщины!

— Но я ведь тоже мракобес и абсолютист… Понимать ли абсолютизм как самодержавие, или как пролетарскую диктатуру… Ведь мы можем и сойтись, — попытался я пококетничать с этой шустрой дамой.

Она помолчала.

— Да, я очень рад, — продолжал я, — что пришла–таки моя настоящая власть, которая проводит именно мою политику в отношении эсеров, меньшевиков и кадетов. Цари слишком либеральничали, и потому я совсем не хочу их возвращения. Царскую политику и русский национализм проводили наемные немецкие министры. А вот сейчас это действительно Русь. Тут, сударыня, Русью пахнет. Тут уж, действительно, не интеллигентщина…

— Да, еще бы в 32–м году вам были близки меньшевики и эсеры на строительстве ОГПУ!

— Да ведь и от антропософии в эти времена лучше всего… отмежеваться…

— Вы меня пришли, очевидно, злить, Николай Владимирович?

— Нет! Вы порядочно–таки ошиблись, дорогая! Я пришел… Я пришел… совсем за обратным…

— Ну, так бросим этот разговор… Это мне действует на нервы.

«Что за женщина! — подумал я. — О музыке — нельзя говорить. О политике — нельзя говорить. О чем же с ней можно, в конце концов, говорить?»

Она мне нравилась.

В ней было что–то острое, гибкое, мускулистое, сухое, нервное и стремное. Надрыв, глубоко загнанный в тайники души, придавал ей колючий, ершистый вид, который только больше возбуждал меня, но нисколько не расхолаживал.

Я решил все–таки постепенно приблизить ее к тому, ради чего я к ней пришел.

— Хорошо… Пусть… — сказал я. — А не хотите ли, уважаемая, перейти к нам на работу в Проектный отдел? Нам нужны вычислители, техники–проектировщики…

— Ни за что на свете! — вдруг решительно отрезала она.

— Но почему же это вы так вдруг против? Многие завидуют нашей работе…

— Ни за что на свете! Сидеть опять в канцелярии и делать кабинетную работу — ни за что на свете!

— Позвольте, Лидия Николаевна, — уговаривающе сказал я. — Я думаю, вам–то уж нечего доказывать, что проект — душа всего дела, всей стройки.

— С этой вашей душой вы так провалились, что пусть уж лучше будет тело…

Я удивился.

Если она имела в виду проект Беломор-строя, то мы с ним совершенно ни в чем не провалились. Наоборот, это был великолепный проект, одобренный самими крупными специалистами.

Оказалось иначе. Она всё еще продолжала критиковать интеллигенцию.

— Послушайте, — сказал я с улыбкой, — вы сами сейчас поднимаете все эти болезненные темы…

— Да, я поднимаю эти болезненные темы, потому что вижу, как все вы в них запутались. Все вы работаете на великой стройке, и все вы не понимаете, не чувствуете, что значит производство, не чувствуете, что значит красота и мощь производства. Лучше я буду поломойкой, чем сидеть у вас и крутить арифмометр или дергать логарифмическую линейку. Довольно! На пятнадцатом году пролетарской революции, кажется, можно сказать, что производство — выше всего и гениальнее всего!

Она, конечно, не могла не понимать, что сооружение невозможно без точно расчисленного проекта, но в ней говорил аффект, и я до поры до времени не хотел ей возражать.

— Да! Я слыхал о ваших подвигах в охотничьих сапогах и кожаной куртке, по Карельским лесам и болотам… Вы ведь бригадир геолого–разведочной группы?

— Это неважно, кто я такой, — с прежней отрывистостью продолжала Тарханова. — Важно то, что все вы называете себя строителями Канала и все вы прожженные мещане и канцеляристы, сидите и углубляете детали проекта, в то время как мы на линии совершенно с вами не считаемся и делаем по–своему… Да! Мы — у станка, а вы — архивариусы, археологи, палеонтологи…

Я улыбнулся и сказал:

— А это для меня некоторая новость, что вы на линии делаете не по нашим проектам и чертежам…

— Вот вы так и будете всю жизнь удивляться разным новостям и не знать того, что делается под носом. Как у вас расчислены стойки на 138–м водоспуске? Если бы сделать по–вашему, то от всего водоспуска осталось бы несколько поленьев дров. А что это за метафизик такой расчислял у вас Маткожненскую плотину? Вам известно, что вся эта местность состоит из водопадов, камней, водоворотов, которые надо было сначала уничтожить, а потом уже исчислять водонапорные преграды? Или вы думаете, что 11–й шлюз не оказался бы в Белом море, если бы мы сделали ворота вашей системы и поставили вашу арматуру в верхней голове?

— Лидия Николаевна, это все согласовывалось по телеграфу и телефону. Да я и сам возил от главного инженера разные поправки…

— Поправки, поправки! Тут не поправки, тут — строительство новой жизни, кузница социализма, перевоспитание великой страны, а не какие–то там жалкие поправки…

— Но вы сейчас кричите почему–то на меня, как будто я во всем виноват. Я думаю, что даже главный инженер ровно ни в чем не виноват. Все это обычно и естественно.

— Я знаю, что для вас обычно и естественно лежать на боку и ловить летающих мух. Дай вам свободу, так вы бы и в двадцать лет не построили бы Канала, а у нас он за какой–нибудь год уже вырос больше, чем наполовину.

Я внутренно улыбался, но ничего не стал отвечать. А потом сказал:

— Ну, трасса тоже, если хотите, не на высоте. Как вы там закладывали бетон на Повенчанской лестнице? Разве это закладка бетона? Это какой–то «Полуденный отдых Пана»[176] Дебюсси.

4.

Она тоже улыбнулась и продолжала несколько спокойнее: — Вам известно, что я совсем не из этих кругов… Не из политических… И как я ненавижу эти круги, которые раньше блудили насчет революции, а теперь отмахиваются от нее и считают себя аполитичными! Как все это, оказалось, дрожит за свою шкуру, прячется за несуществующую мамину юбку, как все это продажно, мелко, трусливо, ничтожно! Куда девались громкие слова о свободе, призыв к героизму, к подвигу за угнетенный народ, как это вдруг все перестали отваживаться, рисковать собой и своим благополучием и все начали прятаться, трусить, лебезить, скрываться! Что же, вы мне прикажете жить вместе с прочими, в этой обшей гнилой и слякотной куче? Вы вон заговорили о музыке… Да ведь нужно не уважать себя, нужно считать себя самого подлецом, чтобы в эти годы, в эти великие годы мировых событий жить такою жалкой, такою шкурной и себялюбивой жизнью, какой живут наши музыканты. Вы знаете, как я была предана музыкальному искусству и как ухлопала на него все свои молодые и лучшие годы. И что же? Что я нашла в музыкальном мире? Я нашла эти неизменные сытые физиономии, эту мелкую влюбленность каждого исполнителя в самого себя, эту подлую погоню за публикой, за рекламой, за наживой, это преступное времяпровождение среди никому не нужных бирюлек! И это — тогда, когда совершается величайшая революция в мире, когда лилась кровь защитников свободного народа, когда в окружении целой своры вооруженных до зубов враждебных государств наша страна употребляет гигантские усилия, чтобы подняться к свободе, к свету, к разумной человеческой жизни! Вы думаете, что после этого я могла оставаться пианисткой?

— Я вас не совсем понимаю, Лидия Николаевна, — отвечал я. — Вы говорите о недостатках у музыкантов, но ведь как будто ничто не мешало вам оставаться музыкантом и не иметь этих недостатков?

— Так вы думаете, что в той среде можно ужиться, имея идеи, которые я вам сейчас развиваю? Вы думаете, без интриг, без жульничества, без подсиживания, без подхалимства можно в той деморализованной и безответственной среде оставаться невредимым человеком? Или вы еще думаете, что вам позволят здесь быть строителем социализма? Нет, вы, значит, не понимаете, что такое наши музыканты, и не учитываете всей бездны их самовлюбленности и сытости, если говорите, что они на что–то способны. Они сыты, и им ничего не надо. А я голодна, мне нужна жизненная работа. Мне мало эстрады, когда рушится вековая культура и в муках нарождается новая жизнь, новый период в истории, новый человек. Да что вам говорить о музыке! Я была религиозным человеком. Я любила церковь, обряды, молитву, уединение. Во всем этом я всегда ощущала какую–то внутреннюю, тельную теплоту и ласку. И что же? Скажите, что это сейчас за православный народ, сам же разрушающий свои вековые святыни, что это за духовенство, которое должно было бы силой своего духа творить чудеса, но которое оказалось самой невежественной, самой жалкой и слабой прослойкой русского общества! Да! Я долго верила контрреволюционным сплетням, что церковь у нас разрушается правительством, но теперь вы меня не обманете. Никакое правительство не посмело бы и руки протянуть, если бы за ним не стоял полуторастомиллионный народ, если бы оно не отвечало его подлинным нуждам и запросам.

— И вы меняете свои религиозные убеждения только потому, что их меняют другие?

— Я вовсе не меняю свои убеждения из–за того, что их меняют другие. Но вы правы в одном — я не верю в православие как в социальную идею. Большевики правы, что оно сгнило, его нет.

— А вы будьте одна из всего народа православной в социальном смысле, — сказал я, сознательно провоцируя Тарханову.

— А вы будете сидеть по углам да орехи щелкать? Нет, Николай Владимирович, не угодно ли будет вам заняться православием?.. Религия только тогда и есть настоящая религия, когда она в то же время и политико–экономическая сила. Всякая другая — гниль и ничтожество. Я довольно гнила, с меня достаточно! Если церковь ничего не сказала, когда ее подчинил себе Петр Великий, если церковь мямлила какой–то вздор, когда совершалась величайшая социальная революция, если в настоящее время в ней не существует ни одной ясной точки зрения, ни одного твердого мнения, ни одного непреложного авторитета, то уж извините, не я призвана спасать такую церковь.

Я, в общем, ей сочувствовал и нередко сам выражался в этом духе, но здесь почему–то мне хотелось перечить, и я сказал, стараясь иметь вполне спокойный тон:

— Что вам на это ответить?.. Я вам отвечу вот что. Я вам скажу, что коммунизм стал возможен в России именно потому, что это была православная страна в течение целой тысячи лет.

Тарханова почти что испуганно посмотрела на меня и — ничего не сказала. И, немного погодя, я продолжал:

— Коммунизм это не либеральная, но авторитарная система… Коммунизм — это не философия личной прихоти и капризов, но — тщательно продуманная система всенародного аскетизма… Коммунизм есть абсолютное единство веры и основан на послушании, на отказе от личной воли…

— То есть по–вашему, коммунизм и монастырский устав — одно и то же? — спросила она, чуть–чуть заметно улыбаясь и не будучи в состоянии скрыть своего удовольствия от высказанной мною мысли.

— Да! — продолжал я уверенно. — Запад слишком распущен, слишком меркантилен, слишком пошл, чтобы допустить у себя роскошь коммунизма. Для коммунизма нужно самоотречение, воздержание от текучих и непостоянных сладостей жизни, отказ от мещанского благополучия. Нужно всенародно решиться на голод, на кровь, на всяческие лишения в течение многих лет, нужно слишком «верить в невидимое как бы в видимое, в желаемое и ожидаемое как бы в настоящее»[177], чтобы решиться завести у себя коммунизм. Вы думаете, это возможно там, где жена, дети, собственный теплый угол и обеспеченный кусок хлеба дороже идей? Да ведь с экономической точки зрения революция — это самое невыгодное, самое некоммерческое предприятие, ибо она гораздо больше разрушает, чем создает ценностей. Мещанин никогда не будет революционером. Революция — это вся новая жизнь, новая душа, новое божество, и она требует подвига, аскетизма, послушания и авторитарности!

Я озадачил свою собеседницу, и она несколько приутихла. Это мне и хотелось сделать, потому что я для нее оказался почему–то олицетворением всей русской интеллигенции, на которую она нападала, и мне проходилось почему–то принимать ее критику, как будто бы я и впрямь был чем–то виновен.

— Ну, что же вы молчите? — спросил я не без торжества.

— Эта идея… мне… нравится, — решилась–таки промямлить она в ответ на мое рассуждение.

— А я вам скажу больше, — продолжал я. — Единственно, где еще остался идеализм в мире, это у нас, в СССР. Европа и Америка слишком погружены в свою торгашескую жизнь; они слишком материалистичны. Никакой Бергсон и Гуссерль[178] не видят и во сне тех глубоких мыслей и чувств, которые ежедневно переживает у нас самый последний мещанин. Когда перестраивается вся духовная и материальная жизнь великого, многомиллионного народа, когда одна и та же система царит во всей стране, укрепляясь изо дня в день и мудро управляя этим чудовищным кораблем, и мещанину негде укрыться в нашей стране, а он должен–таки лишиться своей печки, своих курочек, своих сбережений; когда везде и всюду, каждую минуту стоит перед всяким вопрос о жизни и смерти, о новом и старом, о Боге, о человеке, о личности, обществе и государстве, и стоит не теоретически на университетской кафедре, а стоит так, что нужно выбирать между жизнью и смертью; когда весь народ объят волей, чувством, страданием, восторгом, идеями, подвигом; когда все это так, — может ли сравниться какой–нибудь Гегель и Кант, повторяю, с нашим самым последним мещанином, старушкой, подростком, не говоря уже о сознательных, о мыслящих, не говоря уже о вождях, и сравниться именно по философской глубине? Нет, мировому мещанству не под силу наш идеализм. И только СССР — очаг подлинно живого, воодушевленного и самоотверженного идеализма!

Своей речью я окончательно уложил Тарханову на обе лопатки, и она замолчала совсем.

Так как во время своих слов я начал ходить по комнате, то, окончивши тираду, я сел опять в свое кресло и стал чувствовать какое–то утомление.

— Дайте мне чаю! — небрежно сказал я, как будто бы это была жена, а не хозяйка дома.

Она, уже определенно улыбаясь, налила мне еще стакан чаю, который был далеко не первым.

— Ну, чего же вы улыбаетесь? — спросил я, прихлебывая из горячего стакана.

5.

— А все–таки вы интеллигент! — сказала она с хорошим и ясным смехом.

— Как? Опять интеллигент?

— Ну, конечно! Что это за категории такие — «идеализм», «аскетизм», «послушание» — в применении к нашей революции? О вас могут подумать, что вы издеваетесь, а не восхваляете…

— Я могу сказать, что внутренно не испытываю никакой потребности ни издеваться, ни восхвалять. А что касается этих, как вы говорите, «категорий», то, конечно, они не есть простое повторение обычных слов. Но зато они есть анализ русской революции, с которым, мне кажется, и вы должны только согласиться…

— Ничего не должна, совсем не должна! — сказала Тарханова с таким симпатичным смехом, что мне стало вполне ясным ее согласие с моими рассуждениями. — Я вот только согласилась бы с тем, если бы этот ваш аскетизм, как вы говорите, был применен к той области, к которой чаше всего не применяют это слово…

— К любви и браку? — спросил я.

— Ну, да! К этой вот вашей любви и браку! Это меня заинтересовало, и я сказал:

— А что такое? Вы опять чем–то недовольны?

— Но как же быть довольной? Сейчас у нас — самое горячее время. Работаем мы часто буквально круглые сутки. И что же? Вы, конечно, знаете, что Амур процветает везде настолько, что приходится начальству принимать прямо серьезные меры. Ведь дай свободу, так все повлюбляются друг в друга, и тем кончится все строительство!..

— И что же вы предлагаете?

— Практически я предлагаю еще больше усилить строгость взыскания за всякое нелегальное свидание. Но дело не в этом. Я хочу сейчас дать теорию. Скажите: возможен социализм без плановости?

— Наш, по крайней мере, невозможен.

— Прекрасно! Социализм, говорят, и есть, прежде всего, плановость. Теперь я вас спрошу еще так: можно ли оставить без планирования те функции субъекта, которые имеют общественное значение?

— Невозможно. По–моему, очень многое даже из так называемой личной жизни вполне подлежит государственному планированию. У коммуниста не может быть никакой «личной жизни». Многие, как вам известно, здорово спекулировали на том, что это–де моя личная жизнь и партии не касается. Партии все касается.

— Очень хорошо! Замечательно! Так скажите же, в конце концов, Николай Владимирович, может ли существовать брак без государственного планирования? Можно ли такую огромную по своему значению функцию, как продолжение рода, предоставлять личной прихоти и капризу отдельных мелких субъектов? Я, видите ли, влюблен, и подавай мне женщину. А я вот сейчас не хочу иметь детей, и — никто меня не заставит, это, говорят, моя личная жизнь. А я вот, отягощенный плохой наследственностью, вдруг захотел иметь детей — так подавай мне женщину, да еще не ту, которая могла бы компенсировать мои недостатки, а вот ту, которая мне нравится. Да что же это такое, в самом деле? И это называется социализм? Это не мелко–буржуазная республика, а пролетарское государство?

— Загиб, сударыня, загиб! — наставительно сказал я.

— То есть как это загиб? Колхозы мы зачем у себя завели?

— Это безусловно перегиб, это…

— Да нет, вы мне скажите, колхозы зачем нам нужны?

— Ну, зачем?

— Конечно, ради плановости! Ведь как было сначала? Государству нужен лен, а смотришь, крестьянин взял да и не посеял лен…

— Как не посеял?

— Да так, не посеял! Был такой год, когда нужно было очень много льна, а когда хватились считать урожай, оказалось, что во всем Союзе его засеяли всего несколько тысяч десятин. Что же, по–вашему, это — терпимо?

— Это нетерпимо.

— Ну вот ровно таким же образом нетерпима стихийность и в делах любви и брака!

— Да ведь…

— Государство, государство, Николай Владимирович, должно решать, насколько нужно увеличивать население и как это нужно делать. Надо учесть всех производителей. Надо согласно с правилами евгеники распределить их по категориям в смысле годности и мощности, а потом, в связи с потребностями государства, с наукой о наследственности и учетом живых потребностей населения, назначать для браков определенные пары мужчин и женщин путем определенных приказов, издаваемых через райсоветы. Только тогда можно надеяться на то, что социализм утвердится у нас прочно. А если можно

любить кого угодно и как угодно родить, то почему нельзя приобретать, копить и насиловать кого угодно и как угодно?

— Так. Значит, брак и любовь по карточкам?

— Ну, а что тут особенного? Не только брак и любовь, но и мысль должна быть по карточкам. Надо изобрести средство прививать мысли в определенной дозе, а не предоставлять каждому пользоваться мыслью сколько ему влезет. Всегда найдутся такие, которые своею мыслью забьют других и подчинят их себе — что же, это так и оставить на произвол стихии? И это вы называете социализмом?

— В первый раз слышу, чтобы социалист в такой мере принижал человеческую личность!

— Да почему это принижение? Сколько угодно пусть ваша личность возвышается, но это возвышение должно же быть в рамках социализма! Почему обязательно личная прихоть есть свобода и возвышение, а подчинение общему благу есть принижение и уничтожение? У вас совершенно мелкобуржуазные взгляды.

— Да, в этом смысле я, по–видимому, разложился.

— Да вы никогда и не были вне этого разложения!

— И оторвался от масс! — добавил я, смеясь.

— А что вы думаете? Все ваши воззрения, это все тот же самый индивидуализм. Вы просто оригинальничаете своим сочувствием революции, кокетничаете с коммунизмом, вот и все!

— Ну, не могу же я признать какой–то ширпотреб мысли. Да ведь это реакционная идея! Это ведь искривление идеологии!

Я провоцировал. Я знал, что она теоретически права, но мне нравились ее «загибы». Бывает так, что начинаешь возражать на свои собственные мысли с тем, чтобы услышать еще новые аргументы в защиту себя самого или посмотреть, как аргументируют другие.

— Меня этими словами не запугаете! — энергично отвечала Тарханова. — Нужны дела, а не слова.

— А я вот — грешный человек: люблю слова!

— Почему я никогда не вернусь к музыке? — продолжала она, не обращая внимания на мои реплики. — Потому что музыка основана вся на личных капризах и критериях. Что ни вздумается композитору, то он и пишет. И чего, бывало, не захочешь, то и начнешь исполнять. Да ведь это же разврат, поймите вы! Эта стихийность личности только и возможна в эпоху разлагающегося капитализма!

Она была права, но мне вдруг стало скучно.

Странная вещь: когда я сам об этом говорю, я считаю это интересным и правильным, даже глубоким; но когда я слышу это от другого, мною начинает овладевать самая смертельная скука, и я готов произносить резкости.

— Эх, ты, черт возьми! — сказал я, почесывая себе затылок. — Скучно мне, Лидия Николаевна! Из души прет, — скучно!

— Вам скучно при коммунизме?

— Да! Мне скучно! — уверенно и нахально произнес я.

— При коммунизме?

— При словах о разложении капитализма.

— А при коммунизме?

— «При коммунизме», «при коммунизме»! Что значит «при коммунизме»? Когда говорят, что всю картошку деревне, это — левый загиб; когда же — городу, это — правый уклон. Но если картошка и в городе, и деревне, — это ужасы капитализма. Зато если ни там и ни здесь, то — генеральная линия партии. Так, что ли?

— Николай Владимирович, тут анекдотами вы не поможете. Вопрос ставится так: быть или не быть изолированной и самостоятельной личности? Я отвечаю: не быть! Поняли? Не быть изолированной личности, вот и все! От этих ваших личностей — что получилось? Те же войны, то же насилие, та же злоба, что и без личностей! Нужно перемолоть, перетереть, раздавить — да, да, раздавить — каждую отдельную личность, свалить все эти личности в одну кучу, пропустить через мясорубку и уже тогда строить и новую личность, и новое общество. Это и делается!

— Значит, вы хотите человека превратить в котлету? Бифштекс хотите из него сделать?

— Я хочу создать нового человека, и, пожалуйста, не пугайте меня острыми словами. Я вам скажу больше: надо человека развратить, деморализовать, выбить из колеи, принизить и уничтожить в его собственных глазах. Разврат опустошает душу, делает ее безразличной, нечувствительной к добру и к идеям, внутренно бессильной и косной. А как прикажете иначе рассчитаться с душой? Говорят, души не существует. Нет, Николай Владимирович, она, к сожалению, очень даже существует. Но если мы действительно материалисты, душа не может, не имеет права существовать. А как убирать ее или, по крайней мере, обезвредить? Только путем разврата! Когда убьем сознание и сделаем его безразличным, опустошенным, внутренно потерянным и сбитым с толку, только тогда можно будет наполнить людей новым содержанием, новым энтузиазмом, только тогда он станет строить социализм (а в том числе и наш Канал) не за страх, а за совесть. Тогда и душа, если она есть, не будет страшна. Поняли?

Эта ее мысль понравилась мне больше, но все же я не мог преодолеть чувства тоски, появившейся у меня во время ее предыдущего доказательства. И я вяло сказал:

— Здорово вы махнули! А я вот — так, можно сказать, сытым котом на это смотрю.

— Да, и вы при этом считаете себя большевиком.

— Я вам говорю, что я разложился. Надоело мне все это! На этом вашем строительстве я себя чувствую так, как сделал Скрябин подпись в начале Девятой сонаты: «mysterieusement murmure»[179].

— Вы говорите, вам надоел коммунизм?

— Да! Хочу быть мещанином. Мелким буржуем хочу быть!

— Да вы всегда и были мещанином. Когда вы перестали быть мелким буржуем?

— Ну, вот вам и все! Как хотите рассуждайте. А только я хочу быть мещанином, понимаете? Хочу быть. Не важно, кто я и что я. Пусть я трижды мешанин, но я, кроме того, еще и хочу быть мещанином. Слышите вы?

— Ага! Оказался–таки контрреволюционер! Скрывал, скрывал, да и открыл секрет. Невмоготу стало?

— Надоело мне все! Надоели эти вечные «темпы», эта погоня за «показателями» — эта перманентная паника и суматоха… Не хочу! Слышите, не хочу!

Часто бывает так, что когда начинаешь без удержу врать, то появляется какая–то вера в свое вранье. Врешь–врешь, а потом смотришь, и сам поверил. Так и здесь. Начал я с провокации. Но в течение разговора постепенно уже перестал понимать, вру я о себе или говорю правду.

— Но вы, сударь, не имеете права так рассуждать… За это могут притянуть… Это — вредительство.

— Не хочу! Активности не хочу. Хочу быть пассивным. Хочу ездить не на трамваях, а на извозчиках, не в автомобилях, а на крестьянских лошадях. Вы знаете, что мне иной раз по три — четыре раза в сутки приходится ездить на автомобиле по линии Канала на пять–десять, на сто и на двести километров? Хочу извозчиков! Слышите, на извозчике хочу ездить! Извозчик — это степенность, умиротворенность, душевный мир и свобода. Извозчик — это созерцание, углубление в себя и в окружающее, это поэзия, мудрость, рассудительность. Тут есть возможность разобраться в себе и в других, сосредоточиться. А что такое автомобиль и трамвай? Суета, грохот, вонь, сбивание с толку, бессмысленный рев и нервная горячка. Не хочу! Давайте извозчика!

— Но может быть заодно и городового вам дать, полицейского пристава — для придержания темпов–то?.. А?

— Пожалуйста, не провоцируйте меня…

— Трамваи не нравятся, советская власть надоела, царя захотелось?

— Пожалуйста, вы меня не провоцируйте! Я хочу скучать! Да! Я имею право на скуку. Дайте мне возможность уединиться, поскучать, просто побездельничать, так вот, как коровы на лугу полеживают, — просто на пустое небо посмотреть, так, ни для чего, для безделия!

— А кто будет Канал строить?

— Да наплевать мне на ваш Канал! Скучно мне! Вы понимаете? Из души прет — скучно!

— Так за этим–то вы ко мне пришли? Вы пришли антисоветскую агитацию проводить со мною? И это называется строитель Беломорско–Балтийского канала. Как же вы работаете? Как это в вас совмещается, какой же смысл тогда в вашей работе?

— А я вам это объясню, если вы не понимаете… Объяснить?

— Я этого не понимаю.

— Ну, так я вам сейчас объясню… Вы знаете, что такое фокстрот?

—Ну?

— Да, в наше с вами время этого удовольствия еще не знали. А сейчас вон в радио только и слышишь тут, среди энтузиазма–то.

— Ну, так в чем же дело?

— А в том дело, что все мы тут живем по методу фокстрота.

— По методу фокстрота?

— Да, по методу фокстрота! Что такое фокстрот? Тут два момента: живой, выразительный и четкий ритм, доходящий до вещественно–броской моторики, и — томительное, дрожащее, сладострастное, бесшабашно–наглое, абсолютно–анархичное мление и щекотание. И это все сразу, вместе; этот контраст — внутренно связывает обе сферы и связывает — нарочито, подчеркнуто, как бы глумясь над чем–то, сливает их до последнего тождества, достигая этим юмористически–показного эффекта. Получается дикая, но утонченная, циничная, но всегда привлекательно–свежая экзотика какого–то увеселительного сумбура…

— Ну, и что же, — недоумевала Тарханова. — Я все–таки ничего не понимаю.

— Сейчас все будет ясно. Мы и наша работа — это фокстрот. Мы — бодры, веселы, живы; наши темпы — резкие, броские, противоположность всякой вялости. Но внутри себя мы — пусты, ни во что не верим, над всем глумимся и издеваемся; мы — вялы, анархичны, развратны; мы млеем, дрожим, сюсюкаем; и все там, в глубине, расхлябанно, растленно, все ползет, липнет, болезненно млеет, ноет, развратно томится, смеется над собственным бессилием и одиночеством. Беломор-строй, вся эта колоссальная энергия строителей — это наш интеллектуально и технически выразительный, производственный и социальный фокстрот. Наша ритмика — бодрая, свежая, молодая; и наши души — пусты, анархичны и развратны. У нас на Беломор-строе — томительно, бодро, жутко, надрывно, весело, пусто, развратно!

Тарханова не могла скрыть своего удовольствия от моих слов и едва–едва сдерживала улыбку.

— А в те годы вы, кажется, то же самое говорили о мире или, как вы торжественно выражались, о бытии.

— О да! Бытие — это — тоже фокстрот… Это я и сейчас доказываю…

— Но тогда это у вас звучало романтично… Отдавало Шопенгауэром, Вагнером, Листом, которых вы всегда прокламировали…

— А разве у нас сейчас не романтизм? Разве мы не энтузиасты? Разве мы не влюблены в производство?

— Позвольте, вы же сами сказали, что вы ни во что не вериге…

— Извиняюсь! Романтизм — что такое? Романтизм — это когда все объективные ценности разрушены, а осталась только их психологическая реставрация. Тогда–то их и начинают переживать изнутри и проецировать эти переживания на умерший объективный мир. Когда умирали Средние века и развивалась светская, торгашеская буржуазия, а вся благородная знать была волею истории втянута в это мировоззрение, — появился романтизм, байронизм, Шопенгауэр и пр. Все эти байронисты волей–неволей служили, работали, думали вместе с буржуазией (пользуясь ее наукой, техникой, учением о всеобщем бездушном механизме и пр.), но они отличались от нее чувством гибели великого прошлого и превращением его только в одно субъективное томление. Философия Шопенгауэра — это умственный фокстрот эпохи господства буржуазии. Ну, а мы — кто такие? Мы не теряли Средние века; мы — мещане, и мы потеряли свой домашний уют, печечку потеряли, самоварчик, квартирку, пухленькую женку, купончики… И мы не можем забыть этих дражайших нашему сердцу объективных ценностей; вместо них у нас сейчас на Беломор-строе только одно внутреннее томление, потому что объективно — мы втянуты в огромное строительство и в создание социализма, как сто — сто пятьдесят лет назад были втянуты в чуждое нам строительство промышленного капитализма. Ну, ют вам теперь и понятно. Фокстрот — это и есть наш романтизм. Это единственный романтизм, на который мы способны. Мы — романтики!

— Это — философия вредительства. Вас нужно изъять.

— Власти думают иначе. Лучше Канал с фокстротом, чем ортодоксальное благонравие без Канала.

— Да кто же, по–вашему, строит Канал?

— Гнилая интеллигенция!

— Которая живет по методу фокстрота?

— И проводит политику партии!

— А рабочие?

— Рабочие на Канале — или шпана, или колхозники. Первые жили всегда по фокстроту, а вторых — мы научили теперь.

— Слушайте, Николай Владимирович! — уже улыбалась и не без дружеских нот в голосе сказала Тарханова. — Если бы я не знала о вас, что вы — из трудового элемента, если бы я действительно думала, что вы потеряли пухленькую женку и купончики и втянуты в чуждое вам строительство и что от того–то и зависит ваш энтузиазм, ваш фокстротный романтизм, я… я донесла бы! Слышите? Я донесла бы о вашем вредительстве и агитации! Ведь это же дико! Это и чудовищный цинизм, и разложение!

Я пожимал плечами, разводил руками, вздыхал и — улыбался в ответ.

— Да ведь это, значит, и не ваши взгляды… Это все опять философский анализ…

Я продолжал пожимать плечами и ухмыляться.

— Факт налицо, — сказал я. — Буржуазная, котрреволюционная, разложившаяся, гнилая интеллигенция — строит первый в мире канал, строит в полтора года, во славу и укрепление мирового коммунизма!

— Да неужели вы думаете, что это возможно без глубокого внутреннего перевоспитания? Неужели вы думаете, что это возможно только в результате физического принуждения?

Эти слова Тарханова произнесла таким дружеским, искренним тоном, что я решил, наконец, совершить предприятие, ради которого и пришел к ней.

6.

— Лидия Николаевна… — сказал я тихим, пониженным голосом.

— Ну? — так же вдруг пониженно спросила она.

— Я пришел не за этим… Я пришел…

—Ну?

— Вы… вы мне нравитесь…

— Ну и что же?

— Ну, что же бывает при этом, не знаете?

— Не знаю. Я встал.

— Так я вам объясню… Бывает, что сначала подходят несколько ближе…

И я сделал попытку к ней приблизиться.

— Я не вижу в этом необходимости… — сказала она мягче того, что можно было бы от нее ожидать.

— Лидия Николаевна… Я пришел к вам… к вашей душе… к вашей талантливой, изящной душе…

Тут я врал. Если зачем я пришел к ней, то скорее уж за ее телом, чем за душой, — хотя, впрочем, разве разберешь у человека, где у него душа, а где тело! Даже и по старинному признаку бессмертия ничего не различишь: смерть тела есть химическое разложение, при котором происходит только перемещение элементов, а никак не их уничтожение (давно доказано!), а что касается души, то душа у нас часто умирает еще раньше, чем тело…

— Но душу мою вы можете воспринимать также из своего кресла… — твердо, но задумчиво ответила она.

Вместо ответа я подошел к ней вплотную и протянул руки, чтобы ее обнять.

— Отойдите прочь! — сверкнула она своими черными глазами, произнеся слова гневным и сдавленным шепотом.

Я отошел, несколько помялся около нее и — смущенно сел опять в свое кресло.

Наступило молчание.

Молчали долго и неловко.

Наконец, она заговорила, как бы продолжая прерванный разговор:

— И притом, откуда вы взяли, что вы строитель Канала? Вы не имеете к нему никакого отношения.

— Ну уж это, сударыня, извините. Я работаю не меньше пятнадцати — восемнадцати часов в сутки вот уже год.

— Вы — гнилая интеллигенция.

— Эта гнилая интеллигенция в течение нескольких месяцев в Проектном отделе сделала четырнадцать тысяч чертежей и произвела вычислений — тоже на несколько тысяч больших страниц.

— Вас заставили это сделать.

— А вас не заставили?

— Меня никто не заставлял надевать сапоги и лезть в болото. Меня никто не заставлял жить в лесу и в поле, в горах, в шалашах и будках, лазать под дождем и снегом ради изысканий и командовать геологической бригадой в пятьдесят человек. Этого меня никто не заставлял делать.

— Ага, значит, энтузиазм масс?

— Да! Энтузиазм масс, а не корпение за письменным столом около тепленькой печки!

— Завидно стало?

— Противно стало!

— Ну, а зачем вы сюда, в Управление перевелись? Лазали бы и лазали бы себе по горам и болотам.

— Так неужели же вы думаете, что я перевелась сюда ради ваших канцелярий?

— А я не знаю, зачем вы сюда перевелись. То ли дело сейчас где–нибудь в Сороке[180], в трехстах километрах отсюда. Там еще снег, небось, лежит, а тут уж вот озеро давно прошло!

— Я никогда не боялась никакой Сороки. Что ж такое Сорока? Да для меня, может быть, это самая интересная часть Канала. Я перевелась сюда… Да и не перевелась, а меня перевели — потому, что основные геологические работы сейчас уже закончены, и мы будем здесь обрабатывать наблюдения и составлять план дальнейших обследований. Для этого меня и перевели сюда… А сама я ни за что на свете не поехала бы сидеть в академических креслах и нюхать канцелярскую пыль. Вот и все!

— Ну, а я не хочу.

— Чего вы не хотите?

— Ничего не хочу!

— То есть как ничего?

— А так — ничего. Канала не хочу.

— Но ведь это так и должно быть. Вы его не строили, вам его и не жаль. Вы его — «не хотите».

— Нет, я его строил.

— Нет, вы его не строили.

— Нет, я его строил.

— Нет, вы к нему и не касались. Вы только пыль нюхали да пайки получали.

— Все равно! Ничего не хочу!

Тарханова поднялась с места и стала с волнением ходить по комнате, изредка останавливаясь перед моим креслом.

— Меня возмущает, — говорила она, — та самоуверенность, та какая–то академическая самовлюбленность… не только у вас… У всех таких вот канцелярских бузотеров[181].

— Да, видно, что вы среди шпаны вращаетесь, — вставил я скороговоркой.

— Вы недовольны моими выражениями? Вы думаете, что кто–нибудь на линии вникает в стиль ваших объяснительных записок Проектного отдела? Вы думаете, кто–нибудь развертывает эти груды ненужных дел, которыми вы обсыпаете местные сооружения? «Спецификация… к рабочим чертежам… полиспаста механизма… для ремонтного подкосного затвора…» и еще что–то, несколько строк. Это заглавие такое… Как все равно в XVII веке[182]. Ведь это же смешно. Это — бузотерство!

— Бузотерство? — спросил я, улыбаясь.

— Ну, конечно, бузотерство. Вы — туфтачи, вас всех на общие работы надо сначала посадить, а потом посмотрим, какими вы будете строителями.

Что–то мне стало мелькать в глазах, какая–то едва–едва уловимая, тайная симпатия у Тархановой ко мне, несмотря на резкий отказ, который я только что от нее получил.

— Бузотеры и туфтачи? Значит, так? Лодыри и бюрократы? — смеясь, говорил я. — Формалисты и рвачи? Бездушные формалисты?

— Вы не смейтесь, сударь, — отвечала она, продолжая ходить по комнате. — Это для вас может обернуться очень плохо.

— Я вам могу рассказать, — смеялся я, — как наводили в одном месте дисциплину и искореняли упущения в работе. Проверочная комиссия нашла в одном месте, что Петров приходил всегда за пятнадцать минут до начала занятий, Иванов же — точно к началу, а Степанов — всегда на пятнадцать минут опаздывал. Так комиссия уволила со службы всех троих — первого за подхалимство, второго за бездушный формализм, а третьего — за халатность…

Она молчала и не смотрела на меня, а я добавил:

— Вот вас бы председателем той комиссии!

— Вы контрреволюционер, — сказала она все в том же духе.

— Ну и пусть! — при этом я даже намеренно зевнул.

— Вот видите, как вы легко соглашаетесь. А еще строителем Канала себя считаете…

— Канал, Канал! Плевал я на ваш Канал!

— Да какое имеете вы право так со мной говорить? Если вы так выражаетесь о Канале, вы оскорбляете меня…

— Я уже вам имел честь заметить, что вы мне нравитесь, а Канал… Ну его к черту. Канал!

— Канал — это огромная победа, это…

— Да кому он нужен, ваш Канал? Шесть месяцев он подо льдом, а остальные шесть и Мурманка справляется не хуже всякого Канала. Лес ведь идет? Идет! Апатиты идут? Идут! Ну, так чего же вам? Клюкву, что ли, возить будете?

— А почему вы об том в печати не скажете, а шушукаете и агитируете тут по углам, под диванами?

— Не считаю нужным! Я — вредитель!

— Гражданин Вершинин! Прошу вас прекратить со мной этот разговор… Иначе…

— Ну, что такое «иначе»? Что вы тут со мною сделаете? Вы же сами считаете меня интеллигентом, а теперь удивляетесь, что я называю себя вредителем? Что же, я, по–вашему, гнилой интеллигент и вдруг почему–то каналы должен неизвестно кому строить? Эго все равно, как хотят мораль и принесение себя в жертву ради общества обосновать на естественных науках, на биологии. Вы, говорят, произошли от обезьяны. Следовательно, вы должны любить друг друга…

— Вы и должны любить.

— А я не хочу. Я — материалист.

— Ну, и что же?

— Для меня материальные нужды — самое главное, а любовь — это идеализм.

— Неправда, неправда! Вы должны быть материалистом и вы должны любить людей.

— А по–моему, если я — материалист, я должен их эксплуатировать и ездить на них верхом. Материализм — значит, никаких идеальных норм, значит — все позволено!

— Интеллигентский материализм! Потребительская философия!

— А у вас — логическая ошибка.

— Лучше логическая ошибка, чем политическая контрреволюция.

— Вы все козыряете, мадам, все пыль в глаза пускаете?

— Да не смейте, пожалуйста, называть меня «мадам». Это даже грубо.

— Ну, а я вам разрешаю называть меня «мсье» или «господин». Что я вам за гражданин такой или еще, того хуже, товарищ? Что это еще за товарищ?

— Сорветесь вы, гражданин… Сорветесь…

— Я не сорвусь. Не угодно ли вам послушать?

Скоро, скоро, друг мой милый,
Буду выпущен в тираж
И возьму с собой в могилу
Не блистательный багаж.
Много дряни за душою
Я имел на сей земле
И с беспечностью большою
Был нетверд в добре и в зле.
Я в себе подобье божье Непрерывно оскорблял,
— Лишь с общественною ложью
В блуд корыстный не впадал.
А затем, хотя премного
И беспутно я любил,
Никого, зато, ей–богу,
Не родил и не убил.
Вот и все мои заслуги,
Все заслуги до одной.
А теперь прощайте, други!
Со святыми упокой![183]

— Как это гадко! Как это отвратительно! — сказала Тарханова в ответ на мои стихи. — Как это отвратительно!

— Зато последовательный материализм! — невозмутимо отвечал я.

— Неправда, неправда! Это ложь!

— А вы что, душу, что ли, признаете?

— Марксизм не отрицает сознания.

— Да не марксизм, а вы–то? Признаете, что ли, душу?

— Я признаю сознание. А бытие определяет сознание. Мне стало весело, и я рассмеялся.

— Вам смешно? — спросила она.

— Смешно! — ответил я.

— Смешно, что у меня нет души?

— Смешно, что у вас есть сознание.

— А что у меня нет души, это вам не смешно.

— Эго смешно, но не очень.

— А все–таки смешно?

— Да я — вы знаете — очень доверчивый человек. Когда кто–нибудь доказывает, что души не существует, я вполне ему верю: не у всех же людей есть, в конце концов, душа. Так же, когда опровергают творение человека и доказывают, что он от обезьяны, то я охотно этому верю. Стоит только всмотреться в лицо человека, и вы увидите, что одни — действительно от обезьяны, а другие — действительно от Бога.

— Вы из себя все шута горохового строите.

— Шут гороховый интереснее вашего Канала.

— Анекдотами не спасетесь.

Тут мне вдруг стало невтерпеж, и я встал опять со своего кресла и бросился к ходившей по комнате Тархановой со словами:

— Лидия, надоело все это… Лидия, я хочу тебя… Лидия, о Канале потом… Не прогоняй меня…

И я начал ее обнимать.

Тарханова сильно и ловко стала сопротивляться, и между нами завязалась борьба.

— Перестаньте, — зашипела она. — Уйдите! Я вам говорю, перестаньте. Я буду кричать!

И она сильным и резким оборотом почти отшвырнула меня в сторону.

— Я отсюда не уйду, — сказал я громко и решительно.

— Гражданин Вершинин, — заговорила она еще громче моего. — Вы должны меня покинуть.

— Я отсюда никуда не уйду! — сказал я, преспокойно усаживаясь обратно в кресло. — Можете кричать сколько угодно, но я вам уже сказал: я отсюда не уйду!

— Нет, вы уйдете!

— Не уйду!

— Уходите отсюда!

— Не хочу!

— Не хотите?

— Не хочу! Ночевать тут буду!

— Вы — нахал. Это — хулиганство!

— Не хочу! Я от–сю–да ни–ку–да не уй–ду! Поняли?

— Так что же мне, милицию, что ли, звать?

— Лучше уполномоченного![184]

— Я с вами не шучу. Я вам говорю в последний раз: уйдете вы или нет отсюда?

— А я с вами тоже не шучу и тоже говорю вам в последний раз: я отсюда ни–ку–да–не–уй–ду. Поняли? Никуда!

— Аграфена Ивановна, — бросилась Тарханова к двери, — Аграфена Ивановна! Будьте добры, пошлите в милицию убрать отсюда этого гражданина… Что?.. Пожалуйста! Прошу вас!

Хозяйка Тархановой, Аграфена Ивановна, что–то бормотала там за дверями, из чего я не расслышал ни одного слова.

Тарханова вернулась к середине комнаты и принялась опять быстро ходить в разных направлениях. Я же невозмутимо сидел в кресле.

— Это безобразие! — говорила она. — Забираются в чужой дом агитировать и провоцировать и в конце концов еще и… Я молчал.

— Этот вздор, эта слюнявая интеллигентщина… В такую эпоху… Канал готов больше, чем наполовину, и… Вместо производственного штурма — амуры… какие–то…

Я молчал.

— Строители Канала! Да ведь это карикатура какая–то… Какое же еще большее разложение и гниль можно себе представить?..

Я молчал, а она все продолжала нервно и быстро ходить из угла в угол.

7.

Прошло порядочно времени, как Тарханова вдруг спросила меня:

— Ну, что же вы молчите?

Я почувствовал в этом вопросе некоторую слабость ее позиции, но отвечал в прежнем беззаботном тоне:

— А что же я должен говорить, если вы хотите посылать за милицией?

— Во–первых, вы должны были уйти, если вам предложено уйти, — сказала она. — Во–вторых же, кажется, очень много существует тем для разговора помимо антисоветчины и агитации.

«Ага! — подумал я. — Значит, она уже примирилась с тем, что я не ушел!» Но я не подавал виду, что заметил некоторое ее поражение.

— Давайте разговаривать… — сказал я с безразличием в голосе, как бы желая показать, что дело вовсе не в разговоре…

Тарханова села на свое место, и — водворилось опять молчание.

Издали, на улице, раздавалось пение нескольких голосов и залихватские звуки гармошки.

— Расскажите о себе… — тихо проговорила Тарханова. Эти слова меня глубоко удивили, хотя я продолжал сидеть без всякого выражения каких бы то ни было мыслей и чувств.

— Но вы обо мне рассказали больше, чем я сам мог бы рассказать…

Она ничего не отвечала.

— Я — интеллигенция, гниль, развал капитализма, антисоветчина, контрреволюция и пр. и пр. Тарханова молчала.

— Зачем вы себя так ведете? — по–прежнему тихо говорила она. Тут уж и я смолчал.

— Вы женаты? — почти шепотом спросила она. Я отрицательно качнул головой.

— А философия?

— А что такое философия?

— Да ведь вам же здесь некогда заниматься философией?

— Так же, как и вам музыкой.

— Но я к музыке, вероятно, никогда и не вернусь.

— Ну, а мой инструмент — мозг — всегда со мною. Если нельзя заниматься философией, то можно всегда философствовать.

— А помните, как вы шикарно философствовали о музыке пятнадцать лет назад?

— Но как же было не философствовать шикарно после вашей игры?

— А мне ваша философия нравилась.

С минуты на минуту она меня удивляла все больше и больше.

— Я помню, — сказала она почти мечтательно, — как однажды вы в большом обществе развивали мысль, что Дебюсси — это философия умирающей чувственности. Я помню, после этого я целую ночь играла у себя дома Дебюсси, находя замечательные подтверждения ваших слов. И эта ночь мне памятна целую жизнь.

— И потому–то вы мне и давали подзатыльники?

— Но ведь это было только один раз… Да вы только один раз и заговорили со мною…

— Неправда! Я заговаривал много раз, но вы были слишком поглощены своим успехом и совершенно не обращали на меня внимания.

— Нет, нет, это не так! Я очень обращала на вас внимание, но вы были так нерешительны, так осторожны… И притом вы так зло и эффектно бранили женщин, что…

— Что вы боялись попасть под мой обстрел.

— Да что ж скрывать! Признаться, — да.

— Значит, вы боялись меня, а я вас?

— Выходит — так… И мы опять оба смолкли.

Вдруг над самым ухом рявкнуло в окно несколько полупьяных голосов под ухарский аккомпанемент гармошки:

Эх, яблочко!
Куды котишься?
В Чрезвычайку попадешь
–Не воротишься!

Голоса гуляющих парней стали стихать, и у нас опять водворилась тишина.

Что–то готовилось в воздухе, но что именно, я никак понять не мог. И опять Тарханова заговорила первая:

— Вы были всегда горды и одиноки…

— И всегда было вот так, как сейчас: то отъезд, то смерть, то житейские или психологические недоразумения. А теперь вот — Беломорстрой…

Тарханова серьезно смотрела куда–то вдаль и ничего мне не ответила.

— Ну, что ж, — сказал я со вздохом, вставая. — Не судьба, так, значит, не судьба!

И я направился к вешалке, быстро надел свою непромокайку и взял в руки тросточку (которой оборонялся от медвежьегорских собак) и кепи.

— Куда же вы?.. Николай Владимирович, куда же вы?.. — с умоляющим оттенком в голосе заговорила вдруг Тарханова, тоже поднимаясь со стула.

— Да куда ж! Пойду в отдел кончать дренажный коллектор… Ничего не поделаешь!

— Но ведь сейчас уже поздно в отдел… Двенадцатый час… Небось, все разошлись…

— О, у нас никогда не поздно… Многие засиживаются до двух, до трех ночи…

— На такой работе быстро смотаетесь…[185]

Я с удивлением посмотрел на нее и подумал: «Что это, она жалеет меня? Гнилую интеллигенцию жалеет?»

— Ну, итак!.. — сказал я, надевая кепи на голову. — Итак, дорогая, прощайте… не поминайте лихом…

Она медленно протянула мне руку и я молча пожал ее, заметив, что глаза у Тархановой печально и тихо, как бы ласкающе глядели мне в самую душу.

— Простите… — прошептала она, и я направился к двери.

— Николай Владимирович! — вдруг услышал я ее громкий и какой–то рыдающий голос. — Николай Владимирович!

Я обернулся к ней и увидел, что она двинулась ко мне, простирая руки вперед. Я тоже приблизился к ней, и — она бросилась ко мне на грудь с обильными слезами и крепко обхватила меня своими мускулистыми руками.

— Николай… Не уходи… Николай… — шептала она с умилением и в восторге. — Николай… прости меня… Николай, я нуждаюсь в тебе… Я больше нуждаюсь, чем ты…

Я тоже обнял ее, и мы вместе сели на кровать, погрузившись в счастливое забвение любви и уже не произнося ни одного слова.

8.

В одно мгновение представилась мне ее разбитая жизнь, ее огромные музыкальные таланты, ее прежний шумный успех в обеих столицах и в провинции, ее долгие искания честной и высокой жизни среди «интеллигенции», ее какая–то там «деятельность», ее арест, тюрьма, лагерь, эта самоотверженная работа ее на Беломор-строе среди проституток и шпаны, ее высокие болотные сапоги, кожаные брюки, куртка и фуражка, ее талантливое и изобретательное бригадирство, ее крепкое, загоревшее, худое и сильное, почти мужское тело, ее рабочие, наивные руки, ее страдающие черные глаза, ее женское одиночество и увлечение, одержимость строительством, ее мягкая и нежная, изящная, музыкальная душа среди этого чудовищного, огромного, нечеловеческого Беломор-строя… И я понял все…

— Лидия… — шептал я, обнимая ее загоревшее и мускулистое тело, — Лидия… милая моя девочка… Ты — одна, одинокая… И я — один… один во всем мире… Приди ко мне… радость моя.. Не расстанемся никогда… Не расстанемся…

Я чувствовал, что мы как–то особенно поняли друг друга, что не только долговременный аскетизм на производстве свел нас вместе, но и общая судьба, общая жизнь и опыт…

— Коля… Любимый ты мой… — шептала она, покрывая меня поцелуями. — С тех еще пор тебя помню… Умница ты мой любимый… Коля… Прости меня… Радость ты моя… Где встретились! Счастье ты мое…

— Лида, уедем, уедем отсюда… — отвечал я. — Как кончится стройка, уедем вместе, уединимся, будем радоваться друг другу, любить… Лидия! Переходи к нам в отдел… Покамест до окончания строительства пробудешь у нас…

— Коля, мой ласковый… добрый… Перейду, перейду к вам на работу… чтобы только видеть тебя ежедневно… всегда говорить с тобою…

— Лидия! — сказал я. — Покамест я тебя устрою вычислителем. А там на днях уезжает секретарша главного инженера… Я о тебе скажу… За тебя ухватятся… С твоим производственным опытом… Будешь в курсе всех деталей строительства… Большое и видное место!

— Милый мой! Любовь моя! Радость моя! — проливала Тарханова счастливые слезы. — Согласна на все! На все согласна! Лишь бы работать с тобою, быть все время около тебя… А когда кончится стройка, уедем вместе за границу… Я освобождаюсь через год, а тебя тоже раньше окончания строительства не отпустят… А? Коля мой милый… Уедем за границу… Я возобновлю свою музыку… А ты возобновишь свою философию… Будем жить вдали от всех… уединенно… Ну, радость же ты моя, мальчик ты мой милый!

— Лидия… — вторил я. — Лидия… У нас с тобою общая судьба. Ведь не было выхода… Надо было или умирать, или становиться на работу… Не могли мы с тобой без конца брюзжать и гнить, сидеть побитыми дураками и прятаться по углам, как делают все мещане… Мы хотели творить! Мы хотели реального дела!

— Да! Да! — восторженно говорила Тарханова. — Да! Нам нужно было дело, и у нас отняли наше дело, разбили наш родной дом, лишили нас всего, чем мы жили… Что нам было делать? Тут, по крайней мере, дело… Коля, милый, не осуждай меня… Я теперь на деревенского парня, наверно, похожа, на солдафона какого–то… Не осуждай меня… Я погрубела, очерствела… Я уже больше двух лет не знаю ничего тонкого, ничего изящного… Я теперь ломовой… ломовая лошадь… бурлак на Волге… Во мне теперь, небось, и ничего женского–то не осталось…

— Лидия, — отвечал я, — у нас одна с тобою жизнь и одна судьба. И я тоже стал верблюдом… И я, кроме случайного радио, никакой музыки не слышу вот уже три года… И я три года ничего не писал по философии… Радость моя… Мы вернем друг другу жизнь… простую человеческую жизнь…

— Коля… — говорила она, вдруг нахмурив брови, — еще один такой Беломорстрой, и — я подохну…

— Милая моя, — отвечал я, — можно и с одного подохнуть…

— Голубчик Коля, — не унималась Тарханова, — переезжай сюда ко мне. Смотри, туг как чисто и уютно…

— Да, уж разреши лучше к тебе… — сказал я. — А то ведь я–то тоже не больно богато живу — вроде твоих шалашей на линии… Я живу в темной и сырой бане. Да и не живу! Живу я целые сутки в Проектном отделе, а в баню свою[186] только хожу заснуть на четыре–шесть часов. И все имущество мое — только один небольшой чемодан…

— Милая ты моя голытьба… Переезжай ко мне… Завтра же… На днях у меня будет полное разрешение…

И мы покрыли друг друга счастливыми поцелуями, забывая, где мы находимся, и чувствуя себя, как будто бы мы вечно любили друг друга и только была долгая, тяжелая разлука.

Туг я подумал: «Всю жизнь мне мешали разные обстоятельства, чтобы сойтись с глубокой, талантливой и внутренне содержательной женщиной. Неужели здесь, среди этой бешеной производственной скачки, когда я уже не молод, суждено мне найти настоящую подругу жизни?»

Не успел я подумать это до конца, как вдруг раздался негромкий, но властный и внушительный возглас, заставивший нас с Лидией сильно вздрогнуть и метнуться один от другого в сторону.

— Граждане!

Разметавшись по сторонам, но все еще сидя оба на кровати, мы обернулись к двери и увидели чуть ли не целую толпу людей. Стояли — хозяйка Аграфена Ивановна, два милиционера, почему–то еще какой–то молодой человек в гороховом пальто и двое хозяйских мальчишек, с разинутыми ртами и тупым удивлением созерцавших все происходящее

Оказалось… Эх ты, мать честная! Оказалось, хозяйка действительно пошла за милицией, как об этом ее недавно просила Тарханова. Сама же Лидия (не говоря уже обо мне) не только забыла думать о милиции, но, вероятно, полагала, что хозяйка совсем не собирается идти всерьез за властями. Ну, а что касается молодого человека в гороховом пальто… Это могло быть и случайно. «Случайности» в подобных положениях вообще происходят довольно часто… Хуже всего то, что мы с Лидией, предавшись таинству любви, совершенно не заметили, как эти люди открыли дверь и вошли в комнату. Вероятно, они уже простояли минуту–две и, конечно, слышали конец нашего разговора…

— Граждане! — повторил молодой человек в гороховом пальто. — Предъявите ваши документы!

Я достал и подал ему паспорт вместе с удостоверением с места службы.

— Вы где работаете? — с глубочайшей серьезностью спросил тот же молодой человек.

— На БМС'е, в Проектном отделе, — ответил я.

— А почему вы не на работе?

— Работа до одиннадцати, а сейчас двенадцать! — бойко ответил я. Тот молча вернул мне мои документы.

— Ваши документы? — спросил он у Тархановой. Тарханова, которая, как и я, уже давно поднялась с постели, смущенно промолчала, а потом сказала:

— У меня нет документов…

— Вы заключенная?

—Да…

— А разрешение на частную квартиру?

— Мне обещано…

— Есть документ?

— Нет…

— Попрошу вас обоих следовать за мной! — с неимоверной торжественностью произнес молодой человек.

Прошло несколько мгновений густого, какого–то гулкого, ухающего молчания. Я посмотрел на Тарханову. Она стояла потупившись и ни на кого не смотрела.

Вся эта мрачная торжественность меня смешила, и я громко произнес:

— «Недурно для начала!» — сказал турок, которого посадили на кол…

Никто не засмеялся и даже не улыбнулся.

— Попрошу вас следовать за мной! — еще раз выразительно сказал молодой человек.

Я уже готов был двинуться, но Тарханова продолжала стоять в застывшей позе, с потупленными глазами и с выражением несосветимой тоски и скуки на своем красивом, породистом лбу.

Тут я опять не стерпел и — сбалаганил, подходя к ней и предлагая ей руку:

— Ну, что ж! «Ехать, так ехать!» — сказал воробей, которого кошка потянула из клетки…

И опять никто не улыбнулся.

Тарханова не воспользовалась моей рукой, а молча стала надевать свой плащ.

Когда она оделась, мы все — два милиционера, молодой человек, я и Тарханова — опять–таки невероятно торжественно и мрачно последовали из дома по поселку Дзержинского. Впереди шел молодой человек, потом я с Тархановой и сзади — два милиционера.

9.

Шли молча. Была чудная северная белая ночь.

Люблю, тайной и тревожной любовью люблю я северную белую ночь. Люблю эту долгую, томительную неразрешенность, этот холодный, гипнотический полусумрак, когда солнце вот–вот словно сейчас покажется, но не показывается и не показывается! Что–то смутно–беспокойное, трепетно–надрывное, мягкое и нервное одновременно слышу я в этом усталом и сонном, лиловато–белесоватом небе; и жаль туг чего–то невозвратного, загубленного, — как жалко безмятежных и чистых дней ранней юности.

Шли мы молча.

А закат сливался с восходом, обдавая нас зловещим, но не резким голубым светом — без тени. Одухотворенность и — возбужденность, и при этом совершенно небывалая одухотворенность и очень глубокая, властная и потрясающая возбужденность и нервность — вот какой слитостью и вот каким объединением живет эта магическая, сомнамбулическая белая северная ночь. Мир как сомнамбула — вот она, тайна белой северной ночи. Тревожно и безвольно, томительно и думно, беспокойно и безнадежно — вот она, эта мертвенная маска бытия, этот мистический обморок мира, этот сон бессильно–грезящего абсолюта!

У меня (как и у всех) часто бывает так, что привяжутся какие–нибудь слова или какая–нибудь мелодия и лезет это в уши сотни раз, иной раз целый день, а то и несколько дней. Так и здесь. Во время нашего торжественного шествия привязались ко мне стихи, которыми у нас в Проектном отделе пародировали одного молодого поэта, неумеренно воспевавшего Беломор-строй в наших стенных газетах:

Как мы любим — ой–ой–ой! — Наш великий Белморстрой!

Как привязались ко мне эти слова, так и не отпускали меня до тех пор, пока мы не пришли и пока меня не отпустили.

Идем через речку по зыбкому нашему деревянному мостику, а в ушах у меня звенит:

Как мы любим — ой–ой–ой! — Наш великий Белморстрой!

Идем мимо Проектного отдела, у меня все та же музыка:

Как мы любим — ой–ой–ой! — Наш великий Белморстрой!

И т. д. и т. д.

Это прямо какое–то психологическое вредительство (кажется, такого термина еще не появилось, — предлагаю!) Жалко, что некого было расстрелять за это вредительство (кроме, разумеется, меня самого). А руки чесались.

Наконец, мы пришли.

Когда мы пришли куда надо, нас долго держали без всякого дела. Когда же я попробовал заговорить с Тархановой, нам было это строжайше запрещено. И скоро ее совсем увели куда–то в другое место. Меня же, продержавши до двух часов ночи, отпустили домой, но заставили явиться на другой день к десяти часам утра.

Когда мне было сказано, что я до утра свободен, я решил пойти в Проектный отдел, хотя был уже третий час ночи, — благо, что это было по дороге.

Поспешивши накануне, после занятий, к Тархановой, я не все убрал со своего стола, да, кроме того, могли быть какие–нибудь экстренные телеграммы.

Еще поднимаясь по лестнице, я уже встретил одну чертежницу, которая замахала на меня руками и трагическим шепотом стала не то визжать, не то шушукать:

— Куда вы задевались? Вас ищут с двенадцати часов! Идите скорее к гистру![187] Скорее, скорее!

Я, ничего ей не отвечая, медленно поднялся к гистру. В кабинете гистра было несколько наших инженеров, оживленно что–то обсуждавших, а сам гистр нервно кричал в трубку:

— Водораздел! Что? Водораздельное отделение! Что? Дайте Водораздел! Какой отбой? Я — гистр. Слышите? Эго — от гистра! Говорит гистр… Дайте отбой! Да отстаньте вы с вашей капустой. Что? Вагон капусты? Черт! Дайте Водораздел! Говорит гистр! Водораздел? Конюхова! Что? Инженера Конюхова… Спит? Черт возьми! Будите скорее! Надо взорвать перемычку… Что? Взрывайте немедленно перемычку! Сифон? Какой сифон? К черту сифон!

Тут несчастный гистр увидел меня и, увидевши, обрушился со всем своим весом.

— Николай Владимирович! Это — черт знает, что такое! Целую ночь вас нигде не могут найти. Это — безобразие! Что вы по бабам, что ли, шляетесь?.. Идите в секретариат и садитесь немедленно за телефон… Я там посадил ничего не понимающую Арсеньеву. Садитесь и добивайтесь Конюхова… Надо немедленно взорвать перемычку… Иначе катастрофа… Весь канал к черту…

Гистр — сокрашенное название главного инженера строительства

(примечание А. Ф. Лосева)

Я начал было оправдываться, но гистр решительными жестами велел мне уходить, и я пошел в секретариат Проектного отдела (через несколько комнат от гистра), вытурил Арсеньеву и начал барабанить на Водораздел.

Не успел я проговорить и минуты, как пришел от гистра один из наших инженеров:

— Перемычка уже взорвана. Гистр говорит, чтобы вы сейчас немедленно ехали на Водораздел. Я тупо взглянул на говорившего.

— Да ведь это за семьдесят километров! — сказал я то, что тому инженеру было тысячу раз известно, так как все мы ездили по линии Канала бесчисленное количество раз.

— Ничего не поделаешь! — ответил тот. — Звоните сейчас от имени гистра на автобазу и велите немедленно подать машину. Через полтора часа вы будете там. К шести утра будет и гистр. Но кому–нибудь необходимо сейчас… Звоните, — грозите арестом. А потом — к гистру за инструкциями.

«Эх ты, мать честная! — подумал я. — Не вовремя я закрутил свою любовь!..»

И я стал звонить на автобазу.

— Что? Автобаза! Дайте автобазу! Не арбузы, а автобаза, ав–то–ба–за! Какие, черт, арбузы в июне месяце! Автобаза? Немедленно машину гистру! В пять часов? Да нет! Это не то! В пять часов это он сам поедет… А сейчас сотрудники… Что? Бумажку? Если сейчас не дадите машину, я напишу рапорт о вашем аресте. Что? Ну, да! Авария! Ага! Через три минуты?

Я бросил трубку. Договорился.

Пошел в кабинет гистра.

Едва открыл дверь, гистр крикнул:

— Отставить! Ехать не надо! В четыре часа поедет Васильковский! Найти и разбудить!

Последние слова относились не ко мне, а к секретарше, которая стояла около него.

— Николай Владимирович, есть у нас сводка уровней за последние три месяца?

— Нет и не может быть, — ответил я. — За последний месяц только еще начинает поступать с мест.

— Через час подать мне все таблицы!

— Димитрий Александрович[188], это невозможно…

— Составить и подать в течение часа!

— Димитрий Александрович, это невозможно физически…

— Я должен знать расход или нет? Количество воды за три последние месяца!

— Если даже разбудить и засадить сейчас все отделение гидрологии…

— Без «если»! Идите!

— Но ведь…

— Через час таблицы должны быть у меня! Идите! Мне некогда! При этих словах он схватил трубку и стал звонить в первое отделение.

— Повенец! Давайте Повенец! Разъединить! Говорит гистр. Дайте Повенец! Повенец? Алексеева! Товарищ Алексеев? Немедленно на Водораздел сотен пять рабсилы… Что? Отставить! На Водораздел в распоряжение Конюхова пятьсот человек отборной рабсилы! …Знаю, знаю, что пятьдесят километров! Немедленно! К шести утра чтобы на месте!

Я еще крутился в кабинете гистра, не зная, приступать ли всерьез к полученному заданию, или гистр опомнится и отменит.

Кончивши говорить, он гневно уставился на меня и громко простонал, ударяя пепельницей по столу:

— Товарищ Вершинин!.. Хотите в Соловки?

Я спокойно посмотрел ему в глаза и — увидел в них искреннейшую, покорнейшую просьбу товарища к товарищу…

И, ничего не сказавши, я пошел стряпать таблицы расходов воды и послал за несколькими сотрудниками отделения гидрологии Проектного отдела.

Ну, что ж тут говорить дальше! Было бы неинтересно описывать всю панику и суматоху, которую причинила в эту ночь Проектному отделу, гистру и его сотрудникам авария на Водоразделе.

Сам гистр в пятом часу уехал туда же.

Значительная часть сотрудников Проектного и Производственного отделов работала всю эту ночь напролет.

10.

Только в девятом часу утра я кончил все, что было мне приказано, и — мог выйти из отдела, когда уже почти начинались регулярные дневные занятия.

Около девяти часов утра я пошел в столовку, не спеша выпил кофе и закусил и, уже никуда больше не заходя, к десяти часам направился на допрос.

Допрос длился не менее трех часов, и я был вновь выпущен, но с обязательством явиться через два часа.

Я уж не стал заходить в эту перманентную клоаку — Проектный отдел, — хотя я уверен, что там меня опять разыскивали и опять что–нибудь нужно было от меня — через час, через полчаса, через четверть часа, через одну минуту, через секунду.

Я решил выкупаться.

Все это лето стояла чудная солнечная погода, постоянно заставлявшая вспоминать Крым.

Я не без наслаждения несколько раз окунулся в Кумсе, потом лежал на солнце, на песчаном берегу, потом опять окунался и опять лежал… Ну, прямо–таки Крым!

Медвежья Гора — прекрасная северная местность. Кто не бывал на Севере, тот не знает легкости и прозрачности здешних красок… Все привыкли высоко ценить красоты юга. Но южная красота по сравнению с северной — груба. Здесь слишком резкие очертания. А на севере, даже в чудесный солнечный день жаркого лета, все тона — расплывчаты, как бы погашены, притуплены. Эти краски — абсолютно невесомы, прозрачны, подернуты грустной дымкой, не насыщенны. Эта легкая, нежнейшая розоватость снежных горных высей, эта задумчивая зеленоватость и <…>[189]

Потом, было, и появились кое–какие слабые мысли вроде того, что вот я и родился голым и целую жизнь живу голым, что каждый может меня безнаказанно придушить, что никто не в праве лишить меня свободы, что знание освобождает, а я знаю… Но потухали и эти мысли, и водворялось прежнее бездумное состояние, и было тепло–тепло, безрадостно, безотрадно и тепло–тепло…

Я долго лежал на песку согнувшись, подставив жаркому солнцу свою спину. <…>[190]

Делать было нечего. Я упросил шофера остановить автомобиль и пожалеть моего пса, обещая ему солидное вознаграждение. Машина остановилась, я открыл дверь, и запыхавшийся пес с восторгом прыгнул ко мне чуть ли не на колени.

Оба мы с ним были несказанно рады.

«Ну что ж, дружище!» — сказал я псу, который вилял уже не просто хвостом, а всем задом, всем туловищем и лизал мои руки. «Ну что ж! Ты — спокойнее меня. Твоя собачья душа — сплошной мир, благодушие, беззаботность. Только святые да звери так себя чувствуют… Святым я не могу быть… Что ж, буду жить с тобой, по–собачьи!»

Машина запыхтела, затарахтела, и — мы с Рыжим помчались в четвертое отделение.

Приехавши туда около двенадцати часов ночи, я счел нужным явиться к Трофимову, в распоряжение которого я направлялся.

Трофимов, едва взглянувши на меня, отчеканил тоном команды:

— Вы назначаетесь десятником по подрывным работам на 165–й канал.

«Ага! — подумал я. — Значит, спровадили на общие работы!» Но я сказал другое:

— До 165–го канала отсюда несколько километров.

— Это — неважно. Несколько дней пока будете рвать здесь. Я промолчал.

— Завтра в пять утра быть на месте! — добавил Трофимов тем же тоном.

Мне предложили для житья два места — общий барак для вольнонаемных сотрудников и заброшенный шалаш в двух километрах оттуда.

Я, конечно, выбрал шалаш, — тем более, что он был невдалеке от места моей работы.

Шалаш был темный, сырой, и взрослому человеку там нельзя было стать во весь рост. Но было много соломы, из которой я сделал себе недурную постель.

Когда мы пришли туда с Рыжим, было уже половина первого ночи.

Очень хотелось есть. Но у меня с собой ничего не оказалось, так как на Медвежке пришлось очень спешить, а идти сейчас и разыскивать пишу значило лишиться и тех трех — четырех часов отдыха, которые еще оставались до утра.

Да я бы еще ничего, а вот Рыжего было жаль. Хоть бы пса–то чем–нибудь покормить… Но — ничего нельзя было сделать, и я растянулся на соломе, заснувши крепчайшим сном, и около моих ног — тоже на соломе — удобно расположился и Рыжий, заснувший так же крепко после своего невольного и утомительного путешествия.

На другой день, ровно в четыре часа утра, меня уже будили и звали завтракать, потому что в пять часов начиналась моя смена.

И опять лезли какие–то нелепые стихи в голову, настолько нелепые, что я даже не раз улыбался сам себе. В ушах торчало — не знаю откуда (знаю только, что есть такой романс Варламова)[191]: На заре ты ее не буди…

Было чудное, молодое, свежее, летнее утро. Я умылся в речке под аккомпанемент все того же навязчивого романса: На заре ты её не буди…

В столовой дали пшенную кашу, которую я почти всю отдал Рыжему. Разве полезет в четыре часа утра пшенная каша? Зато вдоволь я напился грушевого чаю с сахаром и с большим куском хорошего и свежего хлеба.

Мне было дано человек пятнадцать рабочих, и я должен был вместе с ними взрывать при помощи аммонала скалу и грунт для прокладки пути, по которому скоро должна была пойти вода, — один из многочисленных будущих соединительных каналов между двумя озерами. Взорванная скала и грунт на тачках должны были увозиться в сторону.

Я вышел на линию будущего канала, получил краткие инструкции, — и работа закипела!

«Эх ты, мать честная! — подумал я. — Любовь так любовь. А уж если канал, то канал!»

И я, вместо простой отдачи распоряжений, стал бегать по скалам и выбоинам, закладывать целыми тоннами аммонал, наставлять фитили, потом их зажигать, потом моментально убегать и отскакивать далеко в сторону, чтобы не попасть самому в зону взрыва. И все рабочие делали то же самое.

Стоял пушечный грохот. Облака дыма заслоняли солнце. На фоне огня и туч силуэты рабочих мелькали, действительно, как черти в аду. Недаром один из высоких начальников написал в приказе с месяц назад: «Каналоармейцы! За Канал — деритесь как черти!»

Гремел аммонал, взлетали на воздух сотни и тысячи кубометров земли; в течение одного дня менялся весь пейзаж местности. Толпы рабочих подъезжали с тачками, нагружали их камнями, землей и песком и увозили все это далеко в сторону.

Я бегал от одного человека к другому, не давая возможности мешкать и терять время и, где надо, сам брался за лом и лопату, запрягался в тачку и вез ее вместе с другими рабочими.

В ушах иногда все еще копошилось: На заре она сладко так спит…

И это среди воя и грома, среди дыма и огня, среди тысяч рабочих, штурмовавших подступы к мировому социализму!

«Нет! — думал я. — Если музыка, то музыка. А уже если канал, то канал!»

И весело, с жаром бросался я со стороны в сторону, проваливаясь в производство, как в некую бездну.

«Если философия, то философия. А уж если канал, то… пусть уж будет канал!»

Бывало так не раз со мной в жизни относительно музыки. После того, как в течение долгого времени анализируешь и обсасываешь в музыке каждую нотку, каждый аккорд, каждый прием; после того, как долго и мучительно разыскиваешь для изучаемых пьес и логические формулы, и психологические описания, и социальную интерпретацию; после всего этого иной раз вдруг захочется отбросить решительно всякую теорию гармонии и форм, всякую историю, логику и социологию музыки, забыть не только философию музыки, но и самую возможность что–нибудь мыслить о ней, и — отдаться только одному чистому звучанию, погрузиться только в волны абсолютной музыки, глотать и пить ее без всякого рассуждения — как вкусное вино, впитывать и всасывать ее в себя — как целебный воздух Кавказских высот, насыщаться ею — как прекрасной, роскошной женщиной. Хочется отдаться только одному звучанию, только одному ритму, только этим бессмысленным, нерассудочным волнам абсолютно–чистой музыки — без всяких идей, без всяких методов, без малейшей затраты 'рассудка и даже просто сознания.

Вот так случилось со мной и на производстве.

Довольно я чертил в Проектном отделе бесконечные детали гидротехнических сооружений! Довольно я логарифмировал, дифференцировал, интегрировал! Довольно составлял всяких объяснительных записок, писал разнообразные инструкции на линию и обрабатывал получаемые оттуда донесения! Довольно! К черту формулы, чертежи, чернила и бумагу, готовальни и письменные столы! Долой всякую идею! Не хочу никаких идей! Хочу чистого производства!

И я отдался подрывной работе — так, как в старину отдавался чистой музыке, и стал находить в ней не меньшую звучность и ритм. Далеко не все ощущают музыкальность производства, и не всем дано чувствовать его нервный, глубокий и учащенный пульс и ритм. Не надо идей! Идею за меня придумают другие! Идеи — дело хозяйское. Кто имеет идеи, тот повелитель. А я… я ведь — только приказчик… Отдамся я лучше чистому производству, и — прости–прощай вся эта мучительная и бесполезная философия за всю жизнь, эта утонченная фикция никому не нужной и бесплодной музыки, это вечное испытание, ожидание, жажда, вся эта бесконечная и томительная божественная комедия жизни, в результате которой — собачье существование с единственным другом, тоже собакой! Зато — теперь я свободен. Кто бескорыстно вдохновлен, тот свободен!

Неужели это поняла Тарханова?

Да! По крайней мере два человека на Беломорстрое это поняли — Вершинин и Тарханова. Но, думаю, что это многими переживалось, если не понималось…

Ведь почти всякое забвение — сладко, — тем более вдохновенное забвение. А тут, среди этих бешеных темпов, которые сам же ты и создаешь, — вдохновенное самозабвение, забвение… всего, всего!

11.

Дня через два я сразу узнал о трех обстоятельствах, происшедших в связи с моим инцидентом.

Первое: вышел приказ обо мне и Тархановой. Вот его текст: «Сотрудника Проектного отдела Вершинина Николая Владимировича и сотрудника Бюро изысканий Тарханову Лидию Николаевну за устройство нелегального свидания и за разложенческие настроения, имеющие целью нанести вред строительству, уволить с занимаемых должностей с назначением обоих на общие работы».

Второе: в газете строительства «Перековка» появилась вместе с приказом большая статья под названием «Горбатого могила исправит». В этой статье кратко излагались обстоятельства моего с Тархановой дела, и, между прочим, содержались следующие строки: «Советская власть никого не карает и никому не мстит. Но Советская власть принуждена изолировать своих врагов в случае их активности. Разложенческие настроения вообще нередки среди интеллигентского состава наших сотрудников. Необходимо вырвать с корнем эти демобилизационные тенденции, во что бы то ни стало разоблачая и одергивая зазнавшихся преступников. Каленым железом по гнилой интеллигентской идеологии! Руки прочь от нашего прекрасного и величественного Беломорстроя! Долой ликвидаторов, отщепенцев и хвостистов! Вперед под знаменем Ильича!»

Третье: там же появилась и резолюция сотрудников Проектного отдела и Бюро изысканий: «Обшее соединенное собрание сотрудников Проектного отдела и Бюро изысканий, заслушавши приказ по делу Вершинина и Тархановой, единогласно постановило: 1) всячески отмежеваться от разложенческих настроений, распространяемых Вершининым и Тархановой, и заклеймить позором их нелегальное поведение, деморализующе действующее в настоящий, наиболее ответственный момент строительства; 2) признать меру воздействия, опубликованную в данном приказе, слишком мягкой и просить об ее немедленном расширении». Следовали многочисленные подписи, и среди них, прежде всего, — подписи моих приятелей–музыкантов Кузнецова и Бабаева.

Эти три факта прошли совершенно мимо меня. Я и сам удивился, почему это так на меня не действует. Мне даже не пришло в голову кому–нибудь сказать (или хотя бы просто самому подумать), что от перевода на прачечную такого работника, как Тарханова, пострадает только одно строительство, больше никто. Да, впрочем, это было чисто рассудочным аргументом, не имевшим никакого ни политического, ни вообще социального смысла.

Тем и кончился мой инцидент с Тархановой.

Читатель спросит: ну, а что же сделалось со мною дальше и что произошло с Тархановой?

На это я могу ответить только очень кратко. <…>[192]

Из разговоров на Беломорстрое

Этот разговор происходил 1–го мая 1933 года на Беломорстрое. Уже высилась красавица Маткожненская плотина, издали привлекая взор своим кокетливым, матово–зеленым ажуром. Уже приходил к концу восьмикилометровый 165–й канал, на котором круглые сутки стоял гул от подрывных работ, похожий на войну 1914—1915 годов на западном фронте, и из которого из одного было извлечено больше миллиона кубометров самых разнообразных пород. Велось последнее наступление для открытия Беломорско–Балтийского Канала летом этого года и для сдачи его тут же в эксплуатацию.

Мы отменили свои выходные дни с тем, чтобы компенсировать их впоследствии. И 1–е мая было нашим первым праздничным днем после двух месяцев работы.

Еще дня за два до этого я говорил в Проектном отделе одному нервному, черноглазому и, кажется, умному молодому скептику, заведовавшему у нас чертежным отделением:

— Ну, Михайлов, как же поживает ваш анархизм? Михайлов сухо ответил:

— Да так же, вероятно, как ваше вредительство.

— Но я опаснее вредительства… Почему вы заговорили о вредительстве? — сказал я без всякого смущения.

— А вы почему заговорили об анархизме?

— Я заговорил об анархизме потому, что вы сами неоднократно высказывались в этом направлении.

— Вот что, любезный Николай Владимирович, — сказал Михайлов, вдруг переменивши враждебный тон на дружеский, — надо нам договориться. Хотите, послезавтра, 1–го мая, я изложу вам свой взгляд в систематической форме?

— Сергей Петрович, — восторженно крикнул я, ударивши его по плечу. — Сергей Петрович, это будет чудесно! Это будет замечательно! Вы же сами всегда так уклонялись…

Было решено: 1–го мая, часов около шести вечера, мы собираемся у меня в Арнольдовском поселке[193] и слушаем Михайлова.

— Но только вот что… — заговорил Михайлов, несколько понизивши тон. — Не будет ли это слишком теоретично?

Я, зная интересы Михайлова, посмотрел на него с удивлением. Он продолжал:

— Не лучше ли связать общие рассуждения с каким–нибудь конкретным вопросом?..

— В таком случае, — быстро заговорил я, — какой же для нас еще более конкретный вопрос, чем наше строительство?

— Канал? — испуганно спросил Михайлов.

— Ну, да! Канал!

— Беломорстрой?

— Ну, конечно, Беломор-строй!

Михайлов помолчал и потом с некоторым ехидством сказал еще более тихим голосом и с улыбкой:

— А не будет ли это более конкретно, чем надо?.. Я отвечал намеренно громким голосом:

— Да вы чего испугались? Что же мы, строители и ударники Канала, не можем рассуждать о нашем собственном сооружении?!

— Вот что, Николай Владимирович, — ответил Михайлов. — Тогда уже давайте говорить просто о технике. Это будет и достаточно конкретно, и не нужно будет забираться нам в гущу злободневной беломорстроевской работы…

— Ну, что же, я и на это согласен, — отвечал я. — Но тогда надо выслушать еще кое–кого…

— Знаю, знаю! — подхватил Михайлов. — Вы хотите Коршунова…

— И Коршунова, и Елисеева, и Абрамова…

— Но ведь это же будет митинг!

— Не митинг, а производственное совещание.

Михайлов вдруг неожиданно рассмеялся молодым и чистым смехом, обнаруживши свои прекрасные зубы и как бы с головой выдавая свое юношеское, добродушное и еще не зрелое, не испорченное мироощущение.

— Неужели вы хотите прямо в Проектном отделе? — спросил он сквозь смех.

— А почему же бы и не в Проектном отделе? Читают же тут и об искусстве, и о философии…

— Но ведь то кружки.

— Ладно! — решительно сказал я. — Соберемся у меня? Пять–шесть человек — небось, ничего не случится.

Михайлову настолько хотелось говорить и слушать, что он туг же и согласился, хотя и вопреки правилам своего обычного поведения.

2.

 1–го мая, около шести часов вечера, с десяток человек сидело у меня на терраске, так как была очень теплая погода, хотя, впрочем, потом пришлось перейти в дом.

За самоваром и первомайскими пайками и угощениями разговор шел довольно бойко, и мы не сразу приступили к намеченной теме.

Гостями были наши инженеры и техники, кое–кто из экономистов и две женщины.

Компания была большею частью холостая или настолько оторванная от семьи, что никто даже и не вспоминал об этом. На Беломор-строе некогда было думать ни о семейных, ни о личных делах. Одна из женщин была инженер–гидротехник, дама лет сорока пяти; другая — молоденькая девица, чертежница.

После того, как уже с полчаса болтали о текущих делах, я, боясь дальнейшего углубления в эти бесконечные и насущные темы, прервал общий разговор решительным предложением:

— Товарищи! Завтра нам вставать рано на работу. В нашем распоряжении всего каких–нибудь три часа. Не будем терять времени. Елена Михайловна и Клавдия Егоровна последят, чтобы у всех был чай. А мы — давайте приступим. Дальше невозможно. Начинаем. Сергей Петрович, начинайте!

Все смолкли, но Михайлов стал отнекиваться и просить разрешения ему после других. Я не стал его упрашивать, чтобы не терять времени, и назвал Коршунова, который сразу согласился и начал свою речь так:

— Я согласен! И согласен я потому, что мое слою будет очень краткое. Для начала оно и хорошо будет. Другие потом разговорятся подробнее. Я, товарищи, думаю так. Я — матерый производственник. Я даже плохой проектировщик. Вся моя жизнь на трассе, среди металла, бетона и горных пород. Что такой человек может сказать о технике? Большинство, конечно, думает, что вот такой–то инженер и скажет о технике нечто особенно глубокое и веское. А я скажу вот что. Самое главное, товарищи, это — не философствовать. Самое глубокое, что я вам скажу, это вот что: техника есть техника. Оно как будто и глуповато звучит, — при этих словах Коршунова многие усмехнулись, — а тут–то самая глубина и есть. Чего только не навязывают технике! Она тебе и культура, она тебе и удобство жизни, она тебе и прогресс. Иные захлебываются от восторга перед техническими сооружениями. Другие ненавидят машину и вздыхают о добром старом времени, когда скрипели на телегах и заправляли лучинку. Но, товарищи! Существует одна такая истина, которую никто не хочет видеть в этом вопросе. И эта истина, если хотите, жестокая, неумолимая. Вы можете, если хотите, лопнуть от этой истины, но она — не обращает на вас никакого внимания, истина эта — самый факт существования техники. Техника есть — вот обо что вы можете разбивать себе голову сколько вам угодно, но она есть и есть, и — больше ничего! Сколько угодно вы можете ее любить или ненавидеть, но ни от вашей любви она не прибудет, ни от вашей ненависти она не убудет. Вы вот думаете, что–де захотелось человеку телеграмму послать, — взял он да и выдумал телеграф. Или — захотелось ему летать по воздуху, взял да и построил аэроплан. Я же вам скажу, что это самое «хотение» ровно никакой роли не играет. Вы думаете, в старину люди не хотели переписываться на расстоянии или не хотели летать по воздуху? Вы думаете, до аппарата Морзе не было потребности в телеграфе? Вы думаете, у греков не было идеи летания по воздуху и они не имели своего Икара? Да, товарищи, все это было и было, но вот паровозы пошли только с 30–х годов, а автомобили только в XX веке. И от чего это зависит? От чего бы это ни зависело, но это меньше всего зависит от желания или потребности человека. Это есть, и — больше ничего!

Я стал бы также протестовать, что от техники становится людям лучше и свободнее и что люди именно эти цели преследуют, когда форсируют свою техническую культуру. Помещик жил в своем имении без трамваев и электричества, и жил не худо, барином жил. И если он завел автомобиль, то вовсе не потому, что автомобиль несет с собою удобство. Вы скажете: старая жизнь была очень медленная. Но я не знаю, почему же она обязательно должна быть скоропалительной. Если говорить об удобстве и спокойствии, то, наоборот, форсированная техника есть сплошное неудобство и беспокойство. Мы вот с вами умываемся на Медвежке так, что наливаем воды в умывальник и подталкиваем шпенек кверху: вода течет, и все тут. Американец же сначала нажимает одну кнопку: вылезает, откуда ни возьмись, подносик с мылом, нажимает вторую кнопку: льется вода, сила течения которой опять регулируется особым краном. Нажимает третью кнопку: прячется и мыло, и вода. Нажимает четвертую кнопку: вылезает валик с полотенцем. Нажимает пятую кнопку: валик с полотенцем прячется. Нажимает шестую кнопку: вылезает трубочка, из которой идет нагретый воздух, чтобы осушить на пальцах ту влагу, которая, возможно, на них еще осталась после полотенец. Нажимает седьмую кнопку: вылезает целый ассортимент щеток; одни щетки для головы, другие для усов, третьи для бороды, четвертые для чистки ногтей, пятые — для платья. Нажимает восьмую кнопку: вылезает зеркало. Если хотите, все замечательно удобно. Весь умывальник представляет собою только небольшую мраморную доску на стене с этими восемью кнопками. Она не занимает ровно никакого места; и все умывальные принадлежности в мгновение ока появляются и исчезают. Но разве можно сказать, что жить с таким умывальником легче и свободнее? Я этого не думаю. Вы знаете, что я терпеть не могу технической отсталости и беспомощности и я отнюдь не против техники. Но я утверждаю: она существует и развивается помимо человеческих стремлений и часто вопреки им. Она — суровая необходимость. Вот и вся моя речь. После речи Коршунова все сразу заговорили:

— Возражаю! Возражаю! Техника — только для человека. Техника для человека, а не человек для техники!

— Техника вовсе не есть необходимость. Сами же вы говорите, что целые тысячелетия не было никакой техники.

— А что же человек–то? Значит, пешка? Человек, значит, пешка? Так, по–вашему?

— Ведь это какая–то судьба, фатум, рок. Мойра какая–то. Так никогда не бывает! Так не бывает!

— Да возьмите наш Беломор-строй. Ведь это же идея Сталина. Не будь продуманной идеи у Сталина, не было бы и Беломор-строя. Какая же это судьба?

— Нет, нет, дело вовсе не в Сталине. Сталин выдвинут эпохой. Беломор-строй — закономерный результат нашей эпохи.

— Нельзя проповедовать фатализм, сидя на трассе и регулируя водоспуски. Что это будут за водоспуски, если все время уповать на фатум?..

— Хе–хе! Эдак наши шлюзы поснесет в Белое море, а мы будем только моргать глазами…

— Не фатализм, не фатализм. Это — нигилизм. Вот что! Эго — нигилизм!

Коршунов улучил мгновение, когда стало тише, и громко сказал:

— Товарищи! Слово! Одно слово! Стало тише, и он продолжал:

— Я вовсе ни на что не уповаю. И я вовсе никакого идеала не рисую вам ни в прошлом, ни в будущем.

— Но вот это–то и плохо, — сказала вдруг инженерша Елена Михайловна. — Это–то и плохо. Вы отнимаете у человека его естественные стремления и обессмысливаете то, что, может быть, для него самое дорогое и самое ценное.

— Дело не в этом, — заговорил Абрамов, славившийся у нас как прекрасный расчетчик шлюзов и как наиболее ортодоксальный марксист. — Дело в том, что для этой необходимости вы не дали никакого объяснения. Я согласен, что техника — это необходимость. Но откуда же взялась такая необходимость? Это надо объяснить. Потому и получается такой фатализм. Надо объяснить.

— Экономически? — спросил Коршунов, как будто бы желая уколоть Абрамова.

— Не экономически, но социологически, — невозмутимо продолжал тот.

— А естественно–научно вы не хотите объяснять?

— Это механизм.

— А позвольте вас спросить, — начал наступать Коршунов. — Что для вас первоначальнее, природа или история?

— Природа.

— Значит, история определяется природой?

— Нет, я же вам сказал, что это — механизм.

— Но тогда, значит, не природа определяет историю, а, наоборот, история природу?

— История определяет взгляды на природу.

— Вы уклоняетесь. Я вас спрашиваю не о взглядах на природу, но о самой природе. Что, природа — существует сама по себе и ни от чего не зависит и, наоборот, все собою определяет, включая и историю, или же — над ней еще что–то есть, что определяет ее саму. И не есть ли это история?

— Но тогда получится, — защищался Абрамов, — что законы природы объективно меняются в зависимости от того, какой класс стоит у власти?

— Совершенно правильно, — с деланным восторгом крикнул Коршунов. — Совершенно правильно! Вот это и было бы настоящим марксизмом.

— Но ведь это же нелепость. Вы хотите, чтобы марксизм был нелепостью?

Тут раздались голоса протеста:

— Перестаньте, не надо! Ближе к делу! При чем тут марксизм? Товарищи, вы забыли о технике! Нельзя ли обойтись без политики и экономики? О технике! Говорите о технике!

Коршунову удалось опять заговорить громче других, и он привлек внимание большинства, хотя кое–кто все еще продолжал спорить между собою:

— Товарищи! Когда я начинаю объяснять историю природой, меня упрекают в механизме. Когда я начинаю объяснять природу историей, меня упрекают в нелепости.

— Довольно, довольно! — раздались опять голоса. — Говорите о технике! Вы будете говорить о технике?

— Вот я и утверждаю о технике, — громко, но доброжелательно продолжал Коршунов, — что она есть необходимость; и если меня спрашивают, какая это необходимость, то я и отвечаю: природная необходимость, физическая необходимость. Тут дело не в истории, не в человеке, не в потребностях, не в улучшении жизни, а дело в физических законах. Для меня тут нет никакой философской проблемы так же, как и у астронома при вычислении орбиты луны. Это так есть, — вот и вся философия.

— Левобуржуазный материализм, — вставил Абрамов, — осужденный всеми — и Марксом, и Энгельсом, и Лениным!

— Я не понимаю, — сказал Коршунов, — чего вы от меня хотите.

— Я хочу — может быть, и не столько от вас, сколько от себя — чисто социологического объяснения.

— Но тогда и объясняйте сами, а факт–то вы должны признать.

— А факта необходимости я и не отрицал. Елена Михайловна опять не удержалась:

— А я отрицаю самый факт. Никто никогда меня не убедит, что человек не свободен. Ведь это же идти против самой элементарной очевидности. Ну, посудите сами: как это возможно, чтобы человек не раздумывал, не выбирал, не решался на то или на это, не был ответствен за свой выбор и т. д.? Ведь это же, товарищи, нелепость.

При слове «нелепость» все рассмеялись, кроме Абрамова, который продолжал в серьезном тоне:

— Разумеется. И свобода, и выбор, и ответственность вполне остаются за человеком. Но это и есть для него необходимость. Его рок и судьба — быть свободным. Он осужден на эту суровую и неумолимую и, если хотите, фатальную необходимость — быть свободным.

— Прыжок из царства… — начал было кто–то пищать тоненьким голоском из угла, но его тут же перебили:

— Довольно! Ясно и так! Давайте дальше. Сергей Петрович, может быть, сейчас вы хотите?

Все обратили взоры на Михайлова, который до сих пор не проронил ни одного слова в споре и даже сидел в отдалении. Я тоже прибавил:

— Сергей Петрович, хотите? Садитесь ближе к столу. К моему удивлению, Михайлов вдруг согласился говорить и сел на видное место.

3.

Он говорил так.

— Я начну с некоторых биографических фактов. Это — вы увидите — будет как раз на тему. Вам известно, что я приехал сюда не по своей воле. Вы не думайте, однако, что я придаю этому факту какое–нибудь особенное значение. Наоборот, этот–то факт как раз и не имеет никакого значения. И если я о нем заговорил, то только в виду его символичности.

Я — сын состоятельных родителей; мой отец был крупным чиновником в министерстве юстиции. Я имею «буржуазное» происхождение, воспитание и привычки. Спрашивается: чем я виноват, что отец мой тайный советник и что я говорю на трех языках? Я родился в 1904 году. Спрашивается: чем я виноват, что я родился в 1904, а не в 1910 году, что я родился в XX, а не в XXV и не в XV веке? Спрашивал ли кто–нибудь моего согласия на то, чтобы родиться 1 сентября 1904 года и чтобы родиться вообще? Я, может быть, совсем не хочу жить. Но почему–то вдруг, хочешь не хочешь, — будьте любезны, извольте жить! Жить — значит бороться, отстаивать свои интересы. Жить, это значит иметь вечный голод и жажду и вечно их как–то удовлетворять. Жить иной раз можно только так, что или сам убегаешь от смертельной опасности, или вынуждаешься преследовать другого, наносить вред другому — может быть, мучить его или убивать. Но при чем тут я? Я испытываю голод и должен его удовлетворять. Но почему же вдруг я должен его удовлетворять? Ведь этот голод не сам же я себе придумал! Я не хочу никого преследовать; я не хочу, чтобы преследовали меня; я вовсе никак не хочу ни с кем бороться. Но волей–неволей я должен бороться за существование, чтобы не умереть с голоду, с холоду, от болезней и т. д. Спрашивается: почему я должен это делать, если не я сам выдумал это самое существование и если в глубине души я сам даже против него? Ведь это все равно, если вы дадите мне в чертежку плохой и неверно рассчитанный чертеж, по которому сооружение должно разрушиться в первые же дни после своего окончания, а я, который только послушно копировал этот чертеж, буду потом отвечать за ваше сооружение.

Четырнадцатилетним школьником я увидел первые уличные бои в революционном Петрограде. Боролись, как говорили, какие–то пролетарии с какими–то буржуями. Но позвольте! Причем же я тут? Я не хочу быть ни буржуем, ни пролетарием, — почему я должен принимать участие в этом борьбе? Так нет же! Должен! Но почему должен? Мне одинаково противно и то, и другое. Представьте себе, что где–нибудь в диких областях Африки какое–нибудь племя готтентотов не на живот, а на смерть сражается с каким–нибудь племенем бушменов. Ну, и при чем тут я? Почему я вдруг должен участвовать в этой драке? Мне скажут: но вы же сами сказали, что вы буржуазного происхождения. Однако, товарищи, это же смешно: ну чем же я виноват, что я родился тогда–то и так–то от таких–то родителей? Ведь не я же сам себя родил! Да и родители–то мои едва ли виноваты в моем рождении, потому что не они же сами придумали себе тот непреодолимый животный инстинкт, который — может быть, опять–таки против их же собственной воли — толкал их к браку и продолжению рода. Но раз сомнительно, виноваты ли они в моем рождении, то уже абсолютно несомненно, что сам я совершенно в этом не виноват, и тогда почему я должен драться и защищаться?

После этих слов опять заговорила инженерша, перебивая Михайлова в начале новой фразы:

— Сергей Петрович, но какое же это имеет отношение к технике? Михайлов отвечал:

— Это имеет самое близкое отношение к технике… Впрочем, если это неинтересно, я могу и кончить…

— Нет, все это очень интересно, — поспешила вставить Елена Михайловна. — Но только я не улавливаю связи…

— Говорите! — раздались голоса. — Продолжайте! Давайте не мешать ораторам. Просим! Сергей Петрович, просим! Михайлов продолжал.

— Эго первое. Я абсолютно неповинен ни в самом факте своего существования, ни в том или другом его смысловом содержании. И вот за этот насильно навязанный мне факт я же и должен отвечать. Это — первое. И это, товарищи, похуже ссылки на Беломорстрой. Теперь — второе и тоже пока еще не о технике.

Вы спросите: если я не хочу быть тем, не хочу быть этим, не хочу быть еще третьим, то чем же и кем же я вообще хочу быть? Вы, может быть, опять удивитесь, но мне ответить на это совершенно нечего. Откуда же я знаю, что мне, собственно говоря, надо? Вы посмотрите жизни в глаза. Один родился ученым, мыслителем, исследователем, а жизнь сложилась у него так, что у него шесть человек детей, вечная борьба за существование, нищета, серость, забитость и мещанство; и часто бывает так, что этот человек и не догадывается, к чему он был призван и для чего рожден. Другой родился семьянином, хорошим воспитателем детей и будущих граждан, любящим супругом и хранителем чистоты и святости семейного очага. А на поверку — смотришь — в силу тех или других обстоятельств, для которых всегда можно найти объяснение, он лезет в ученые, в художники или попадаются ему всё дурные женщины, с которыми никакой приличной семьи не построишь; и часто такой человек и не подозревает в себе то подлинное, ради чего он родился и к чему у него наибольшие способности. Конечно, нередко человек оказывается способным найти свое природное назначение и достаточно его в себе развить. Но неизмеримо чаше люди оказываются не в состоянии найти себя; и все, что они ни делают, служит в течение всей жизни только искажением того, что заложено в них от природы. И еще хорошо, если это противоречие дойдет до сознания человека. Тогда возникает конфликт и страдание, которое уже само по себе является все же каким–то суррогатом подлинного нахождения себя в жизни. Чаше же бывает, что это противоречие даже и не доходит до сознания, а кроется в темных глубинах души, не смея появиться на свет и облечься в ясное сознание своей бессмысленности. Тогда начинаются неврастения, истерия, всякие неврозы, начинается слабоумие, отупение, духовное огрубение, самомнение, уязвленное самолюбие и весь ассортимент психической извращенности и слепоты, из которой и состоит жизнь толпы. Наконец, еще чаше случаи, когда упомянутое противоречие природы фактической жизни не доходит не только до сознания, но не доходит и до бессознательных конфликтов. И человек живет здоровым краснощеким животным, в то время как ни он, ни окружающие и не подозревают о той идее, с которой появился этот человек в мир, и о том великом, что он мог бы, исходя из этой идеи, сделать.

Но возьмем самое легкое и самое удачное: человек правильно осознал свои природные способности и правильно, причем в достаточной мере, их развил. Вот он, скажем, хороший ученый, или хороший ремесленник, или хороший семьянин, или хороший администратор и т. д. Вы думаете, это и все? Совсем нет. Движимый чистою любознательностью жизни, Аркрайт в 1769 году изобрел прядильную машину. Казалось бы, чего же лучше? Вместо длительного, бесконечного прядения, вошедшего в поговорку, — быстрое, легкое, массовое производство. На поверку оказалось: освобождение массы рабочей силы, страшное усиление безработицы и рост голодного и бесправного пролетариата, а в результате — кровавый суд революции. Допустим, данная женщина рождена быть матерью; она правильно осознала это свое назначение и даже выполняет его в наилучших условиях. Но вот оказывается: ребенок родился слепым или глухонемым или идиотом; ребенок родился здоровым, но в дальнейшем вырос хулиганом, вором или убийцей; ребенок родился и вырос здоровым и физически, и морально, но потом случается какое–нибудь несчастье, в результате которого он становится калекой в физическом или моральном смысле на всю жизнь. Спрашивается: стоило ли матери рождать такого ребенка? Я знаю, что многие ответят на этот вопрос утвердительно. Но вы же сами отлично понимаете, что утвердительный или отрицательный ответ в этом случае может быть только делом вкуса или слепого каприза. Никто ничего не знает, и никто не может предвидеть всех последствий своего поступка. Даже самого правильного и благонамеренного.

Но если сама жизнь не дает мне достаточно ясных принципов для поведения, то тем более не дает мне их наука. О науке давайте уже лучше не говорить. Когда мне долбят, что учение — свет, неучение — тьма, что в знании сила, что наука всемогуща, то это, может быть, хорошо в качестве тем для школьных сочинений, но это все само по себе не только наивно, а еще и звучит для меня как издевательство. Сама же наука разверзла бесконечность миров и умопомрачительные расстояния в миллионы световых лет, среди которых ничтожная земля потонула как капля в безбрежном океане, и она же еще смеет говорить, что в знании — сила. Да что же это за знание и что это за сила, когда среди нескольких десятков тысяч градусов температуры, фактически существующих во вселенной, человек может существовать только в пределах всего нескольких десятков градусов, когда и на самом земном шаре–то он живет на какой–то ничтожной пленке в какой–нибудь километр толщиною, а дальше до центра земли еще целых шесть тысяч километров недоступной для жизни среды, включая прямо расплавленную от жары массу. Да ведь это однодневная бабочка устроена крепче и сильнее; паршивая лодчонка, носимая по бурному морю, имеет более выгодные шансы на свое существование. Я не знаю более хрупкого и ничтожного создания, чем человек. Вы только посмотрите: к мозгу не дотронься, к сердцу не дотронься, к нервам не дотронься. И разве это не издевательство, что мозг прикрыт жалкой коробочкой, которую может продавить без всякого инструмента самый несильный человек, что сердце прикрыто жиденькими прутиками, сломать которые доступно уже ребенку, что глаз можно уничтожить слабейшим прикосновением, что слух можно отнять ничтожнейшей соринкой? Наука с ее лесом формул и законов напоминает мне ту довольно–таки глупую и беспомощную природу, которая, чтобы защитить мозг, придумала череп, а чтобы защитить глаза, придумала лоб, брови, ресницы. Надави чуть–чуть на эту преграду, и — нет человека. Так и ваши научные законы. Надави чуть–чуть, и — открывается наглая, безмозглая хаотическая тьма и безумие, — я бы сказал, какое–то воинствующее и остервенелое безумие и хаос бытия.

Итак, вот второе: я совершенно не знаю ничего существенного ни о себе, ни о других, ни вообще о чем бы то ни было. Но почему–то я должен вести себя так, как будто бы я действительно имел такое знание. Я не знаю и не могу знать ирокезского языка и даже не знаю о существовании такого языка. Но меня на каждом шагу экзаменуют по этому языку, ставят единицы и двойки и грозят всем, вплоть до смертной казни.

А теперь и третье, ради чего я и взял слово. Это третье будет о технике. Вы не захотите, чтобы я повторил здесь об этом предмете банальности, которые вы читали в учебниках и энциклопедических словарях. Вы захотите, чтобы мое суждение о технике вытекало из существа моих собственных взглядов. Но в таком случае мое суждение о технике вытекает из всего предыдущего простейшим и очевиднейшим образом. Я утверждаю: неизвестно, откуда произошла техника и из каких причин; неизвестно, какие она ставит себе цели и куда она пойдет; известно, что она насильственно навязана человеку и человек за нее не отвечает; известно, что человек все время лжет о своей независимости в смысле технического прогресса и о своей мнимой ответственности за него.

Моя ссылка на Беломор-строй есть самая легкая, самая незначительная и пустая ссылка. Гораздо важнее, что я нахожусь в бессрочной ссылке в свое хрупкое и капризное тело, цели которого я почему–то должен преследовать, в то время как мне чужды и непонятны и эти цели, и самое тело. Еще важнее, что я сослан в XX век, в определенную социально–историческую эпоху, что мне навязана борьба, которая мне чужда и непонятна и в которой обе стороны для меня одинаково неприемлемы. Но еще хуже и еще значительнее та бессрочная ссылка в жизнь вообще, которая мне совершенно не нужна в таком виде и которая насильственно навязана мне, как будто бы я сам ее придумывал и осуществлял. У меня душу воротит от всего этого безобразия, гнусности, злобы, беспомощности и ничтожества, которое именуется человеческой жизнью; и я же, оказывается, и виноват во всем этом, я же и расхлебывай чужую кашу. Техника, рассматриваемая с этой точки зрения, тонет в злом, мстительном и беспомощном безумии жизни.

4.

После речи Михайлова наступило молчание.

Сам Михайлов кончил речь как–то неловко. Казалось, что он хочет еще что–то сказать, так что молчали еще из–за того, что ожидали какого–то окончания.

Однако Михайлов на этом и кончил; и через несколько мгновений все поняли, что продолжения никакого не будет.

Довольно долгое молчание прервал упоминавшийся выше Абрамов:

— Со многим, что вы сказали, Сергей Петрович, я вполне готов согласиться, если бы не одна вредная идея, которая лежит если не в основе, то во всяком <случае> на переднем плане вашего построения.

— Я вас слушаю, — сказал Михайлов.

— Скажите, ют эта самая ссылка, о которой вы говорите, она ведь, говорите, против вашей воли?

— Разумеется, как и ваша.

— Нет, меня оставим. Вы сюда высланы против вашей воли?

— Как и вы.

— Так. И вы говорите, что вы расхлебываете чужую кашу?

— Непременно.

— Значит, Беломор-строй для вас — чужая каша?

— Как и вообще жизнь.

— Нет, позвольте, жизнь оставим. Беломор-строй, говорите, для вас чужая каша?

— Положим.

— Он, говорите, вам навязан? Тут заговорило несколько человек:

— Оставьте, не надо! Поликарп Алексеевич, бросьте грязное дело! Михайлов не струсил и довольно бойко заговорил:

— Ни в коем случае! Почему «оставьте»? Ни в коем случае. Тут надо договориться, я вас слушаю, Поликарп Алексеевич.

— Так вот, вопрос мой простой, — продолжал Абрамов. — Если Беломор-строй вам навязан, то и советская власть, стало быть, навязана?

В комнате начался переполох.

Многие повскакивали с места и начали громко говорить, спорить и кричать. Каждый старался перекричать другого; и я уже начинал побаиваться, как бы это не кончилось следствием по статье[194] Уголовного Кодекса 58 п.10.

Невозможно было понять общего настроения присутствующих. Я не мог даже разобрать, был ли кто за Михайлова, или за Абрамова. Было ясно только, что в эту маленькую толпу мещан вошло что–то страшное, им непосильное, могущественное, от чего они инстинктивно отмахивались, как Фауст от вызванного им самим духа Земли.

Надо было что–нибудь предпринимать. Я стал ловить более тихие моменты в общей словесной свалке и, наконец, заговорил:

— Товарищи! Вы подводите меня. Вы знаете, чем это может кончиться?

Я врал. Мне вовсе не было страшно. Однако другого аргумента я не подыскал.

— Товарищи, — крикнул я еще сильнее. — Это невозможно. Лучше тогда расходитесь. Слышите? Идите кричать на улицу.

Я полушутя, полусерьезно даже толкнул в спину одного запальчивого спорщика.

Понемногу страсти начали успокаиваться. И громче других говорил опять все тот же Михайлов, который ровно ничем не смущался или делал вид, что не смутился:

— Я вам отвечаю. Слышите? Я вам отвечаю… Тише, внимание! Я вам отвечаю: да, советская власть мне навязана… Да тише же! Но я вам еще что скажу: я имею право так говорить, а никто другой не имеет права так говорить. Да! Другие возражают политически, а я…

— А вы метафизически? — без всякого добродушия вставил Абрамов.

— А я человечески. Не метафизически, а человечески!

— Не знаю, что хуже, — метафизическая или человеческая контрреволюция!

Последнее замечание, однако, внесло почему–то вдруг полное успокоение. И <я> заметил, что публика настроена против Абрамова или, по крайней мере, против его резких формулировок.

Воспользовавшись наступившей тишиной, я выдвинул наиболее спокойного оратора из желавших говорить, это — все того же Коршунова, и сказал:

— Ну, слово принадлежит товарищу Коршунову. Андрей Степанович, начинайте!

Коршунов заговорил так.

— Чудное дело! Я вас всегда считал своим противником, добрейший Сергей Петрович… Но сегодня… сегодня вы меня поразили. Сначала я даже не знал, что и возразить. И только сейчас, всего несколько мгновений назад, я понял, что вы остаетесь моим обычным противником, хотя не знаю, сумею ли я сейчас это достаточно ясно формулировать. Вы утверждаете, что техника, да и вся техническая культура нам навязана. Я тоже утверждаю, что технический прогресс движется сам собою, не спрашивая согласия у отдельных людей. Вы красноречию говорите, что человеку не дано даже судить об истинных причинах и целях технического прогресса. Я тут тоже с вами согласен. Кое–что ценным представляется мне и в ваших общих рассуждениях о жизни, хотя это уже какая–то философия, а я себя философом не считаю; но вот, добрейший Сергей Петрович, что вы заслонили от меня своим красноречием и что я все–таки сейчас твердо держу в уме, спохватившись после первого впечатления от вашей речи. Меня обвиняли в фатализме. Но что же получается у вас? У вас ведь получается прямо мистическое учение о судьбе, после которого остается только один разумный выход — это самоубийство. Не слишком ли вы перегибаете здесь свою философскую палку в сторону пессимизма, иррационализма и даже просто мистики? Не лучше ли будет ограничиваться здесь подходом только естественнонаучным? Это ведь и проще, и надежнее, и как–то чище, безболезненней. Скажите, ведь вы проповедуете судьбу?

— Я совершенно ничего не проповедую, — спокойно и уверенно сказал Михайлов, — тем более, не проповедую какую–то судьбу.

— Но ведь это все же фатализм?

— Так получается.

— Ага, значит, и сами вы согласны!

— Я согласен с тем, что так получается, но я в этом совершенно неповинен.

— Но кто же тогда повинен? Вы что–нибудь утверждаете или ничего не утверждаете?

— Я утверждаю.

— Что вы утверждаете?

— Я утверждаю два–три простейших факта. Первый факт — это полная неповинность в своем появлении на свет. Вы отрицаете этот факт?

— Этого отрицать нельзя.

— Хорошо. Второе: ни вы, ни я совершенно неповинны в той социально–исторической системе, которая сложилась к моменту нашего рождения, — по той очевиднейшей причине, что нас попросту не было тогда, когда она складывалась. Факт?

—Факт.

— Ну, и что же? Разве это не «судьба»?

— Ага, значит, вы утверждаете, что это судьба?

— Я уже сказал, что так получается. Но я ровно ничего не проповедую, хотите отрицать факты — отрицайте.

— Да нет же! — начинал горячиться Коршунов. — Ровно никаких фактов я не отрицаю. Но я требую, чтобы факты были объяснены.

— Естественнонаучно?

— Естественнонаучно.

— Но это совершенно не двигает вопрос с места.

— Почему?

— Да потому, что факт все равно останется фактом, объяснили вы его или нет.

— Не согласен! Естественнонаучное объяснение покажет, почему сейчас такая техника, а не иная. Вместо судьбы получится ясная логика.

— Андрей Степанович,* да с чего вы взяли, что естественнонаучное объяснение вообще возможно? Ведь вы же тут имеете в виду физику и химию, — ну, на худой конец биологию? Ведь так?

— Правильно.

— Но какая же физика и химия объяснила факт изобретения плотины Пуаре? Какая это биология, где и у кого объяснила появление факта Беломорстроевских косых ряжей? Ведь для этого надо было экспериментально исследовать химические процессы в организме у Зубрика. Ха–ха! Ну–ка давайте мне формулы для химии мозга у Вержбицкого[195], когда он компоновал Пало–Коргский узел.

— Этого мы еще не можем сделать, — деловито возразил Коршунов.

— То есть до сих пор вы еще ничего не можете объяснить естественнонаучно?

— Полностью не можем.

— Да и никак не можете! Естественнонаучное объяснение — миф, ну, если хотите, для нас, то есть пока еще миф. И прибавлю: самый дурной миф, мешающий всяким другим объяснениям. Но я не

В рукописи описка «Поликарп Алексеевич».

хочу об этом спорить. Я хочу сказать совсем другое. Если бы даже ваше естественнонаучное объяснение осуществилось, то и в этом случае утверждаемые мною факты нисколько не потеряли бы своего значения. Факты остаются фактами, как их не объясняйте: я хочу жить в XXV или в ХV веке, а фактически живу в XX; я не хочу техники, а она есть; или я хочу техники, а ее нет. Отсюда и факт моей безответственности.

— Но ведь это же проповедь анархизма! — перескочил Коршунов на другую тему.

— Я ни–че–го не про–по–ве–ду–ю, — намеренно раздельно произнес Михайлов. — А если так получается, то при чем же я тут? Если человеку отрезать голову, то он умрет. Но при чем тут я? Такого хрупкого и ничтожного человека я и не создавал, и создавать его вовсе не входило в мои планы. И если бы спросили меня, я бы сам стал критиковать такое произведение. Почему же это моя проповедь?

— Хотите мириться? — мелькнула какая–то идея у Коршунова. Михайлов рассмеялся.

— Хотите?

— Ну?

— Вы вот говорили, что вас спрашивают: как же быть? То — не так, то — не так, это — не так. Чего же вы сами хотите, спрашивают у вас. Как вы сами хотите быть?

— Ну?

— И вы отвечали, что не знаете, как быть.

— Да.

— Ну, так давайте мы с вами ответим на этот вопрос немного иначе. Я предлагаю отвечать так: что бы вы ни делали, как бы вы ни думали, — вы будете действовать так, как велено. Вопрос о том, что делать, бессмысленный вопрос. Что бы вы ни делали, вы будете делать то, что предписано.

Тут вмешался в разговор наш геолог Елисеев, слывший за человека старых понятий, хотя, по–моему, несправедливо.

— Кем предписано? — с юмором в голосе спросил он. — Кем велено?

— Природой, — ответил Коршунов.

— Историей, — влез опять Абрамов.

— Неизвестно кем, — спокойно и простодушно, даже немного

резонерски сказал Михайлов.

— Ягодой[196], — неуместно сострил опять тот же писклявый голосок из угла.

Все расхохотались.

— Ну, ладно! — сказал я, стараясь быть серьезным. — Кто еще хочет говорить?

— Позвольте мне, раз уж я вылез, — проговорил Елисеев.

— Ваше слово, — сказал я по–председательски, хотя никто меня не выбирал и не назначал.

Елисеев разговорился не сразу. Мне даже показалось, что он стал жалеть о своем намерении говорить. Начал он не очень складно:

— Мне кажется… Я думаю. Сначала я не о себе… то есть не о своих взглядах… Я сначала о судьбе… Тут вот не все сказано… Он смолк, и все молчали.

— О судьбе–то нужно иначе, — опять заговорил Елисеев неуверенным тоном, озираясь по сторонам и смотря почему–то на Михайлова, а не на Коршунова, как можно было бы предполагать, судя по вступлению. Тут он совсем замолчал и потом после длительной паузы вдруг брякнул:

— Судьба — это честность… Честность мысли… Все сразу заинтересовались, и установилась напряженная тишина.

Мало–помалу оратор–таки разговорился:

— Объясняем мы — как? Такое–то техническое усовершенствование имеет такую–то причину… Вот и объяснение. Но разве это объяснение? Пусть телеграф, то есть появление телеграфа, объяснено как бы то ни было физически, механически, исторически. Это значит, что указаны какие–то прошлые факты и события, из которых он произошел. Но эти факты зависят еще от дальнейших фактов… Разве это объяснение? Это — бессильное отодвигание подлинной причины вглубь времен, и больше ничего. Технический прогресс — необъясним. Подлинной причины технического прогресса неизвестно… По–моему, судьба честнее… Не знаем, и — все!

Тут перебил оратора Абрамов:

— Эго вы не знаете, а сами–то вещи имеют же объективную причину?

— Не перебивать оратора! — крикнул я, стараясь, где можно, соблюдать порядок.

— Да, вещи доподлинно имеют для себя объективную причину, — продолжал несмело, но довольно уверенно Елисеев. — Вещи–то имеют причину, а мы ее не знаем: это и есть судьба…

— Не судьба. а временное незнание, — опять не воздержался Абрамов.

— Ах ты, напасть какая! — сделал я рассерженный вид. — Исключить Абрамова на пятнадцать заседаний!

Кое–кто слабо усмехнулся. И Елисеев продолжал:

— Я согласен…

«С чем же он согласен?» — подумал я, но не решился новым вопросом нарушать порядок.

— Я согласен… — говорил Елисеев. — Это — действительно не судьба, а временное незнание… Но тогда что же получается? Значит, наступит время, когда мы будем все знать?..

Абрамов, видимо, что–то хотел сказать, но, кажется, стеснялся меня. Я тоже хотел спросить: «Разве для избежания судьбы надо знать все?» Но — я стеснялся Абрамова, которого сам же одергивал.

— Да–с… — продолжал Елисеев, при этом голос его стал тише и как–то таинственнее, что хотя и не входило в мои интересы, но было занятно. — Да–с… Чтобы не было судьбы, надо знать все… А законы природы… Да мы их просто не знаем. Мы знаем исчезающе малую часть, так что можно прямо сказать: ничего не знаем. Но пусть даже знаем. Пусть мы знаем все, абсолютно все законы природы. Пусть вся человеческая история, пусть все глубины человеческой души, человеческого общества известны нам так, как, примерно, известно движение земли. И что же–с? Эго все — ничто. Ученые слишком овеществляют, одушевляют законы природы. А ведь они вовсе не какие–нибудь реальные силы. Они ведь только формулы… Формулы — объяснены. А силы? А сила откуда? По данному–то закону природы тело движется от какой силы?.. Да!.. Нужно решить не только уравнения, но и объяснить факты, реальную силу факта… Вот тогда и судьбы не будет… Богом–с надо быть, чтобы судьбы не было. Или пусть уж лучше судьба будет… Техника, это — судьба человека…

Я почувствовал, что необходимо прервать речь Елисеева, хотя раньше сам же запрещал говорить другим.

— Трофим Иванович, — мягко сказал я. — Разрешите вас прервать. Видите ли… Вы говорите очень интересные вещи, но, к сожалению, у нас так мало времени… Не угодно ли вам поближе к нашей теме?.. Может быть, в другой раз…

— Простите, простите, — засуетился Елисеев. — Я это так… Я даже не об этом хотел говорить… Я хотел говорить совсем о другом…

— О технике? — спросил я.

— Да, да, конечно! — сказал Елисеев, немножко нервно поглаживая свои волосы и как бы что–то вспоминая.

— Ну, вот и хорошо, мы вас слушаем, — ответил я уже как законный председатель собрания.

—Только я бы просил… — скромно заговорил Елисеев, — так, вопросами… Можно без речи?..

Мне это не улыбалось. Но Елисеев мне нравился, и я нехотя согласился:

— Ну, что же… — промямлил я. — Если так, то…

— Конечно, давайте разговаривать вопросами и ответами, — сказала Елена Михайловна. — Надоели эти совещания с речами.

— Ладно, — сказал я Елисееву, — спрашивайте!

— Вот я спрошу так, — обратился он к Михайлову. — Кушать человеку надо?

Михайлов был верен себе:

— Да я, собственно говоря, не знаю, нужно ли… Но комнате пошли смешки.

— Ну, ладно, я не буду ставить своих проблем. А для вас согласимся: кушать надо.

— Хорошо, — отвечал Елисеев. — Кушать надо. А продолжать потомство надо?

— Это еще сомнительнее… Но согласимся: надо!

— Хорошо… Животному надо или человеку?

— И животному, и человеку.

— Хорошо… А есть ли какая–нибудь разница в этом отношении между животным и человеком?

— Есть.

— Какая же?

— Человек — личность.

— Очень хорошо… Значит, в человеке кушает не животное, а личность кушает?..

Смешки по комнате возобновились, но оба разговаривающие были весьма серьезны.

— Да, конечно, — отвечая Михайлов.

— Когда человек вступает в половую связь, то это для него не просто животная жизнь, но и проблема личности?

— Конечно.

— У зверя это — физиология. А у человека — это проблема личности.

— Согласен.

— Но ведь личность, это же…

— Свобода, вы хотите сказать? — спросил Михайлов, нахмуривши лоб.

— Да, личность там, где нельзя принудить… Необходимость исключает личность… Личность — там, где… Да… где свобода…

— Я вас понимаю, — сообразил Михайлов. — Вы хотите сказать: как животное, человек погружен в стихию необходимости, физической, биологической и всякой иной; но как личность, — он каждый шаг, осуществляющий эту необходимость, переживает как проблему свободы. Инстинкт пола есть у всякого животного. Но у человека каждый шаг в этой «навязанной» ему (я бы сказал) области характеризует его личность. Так, что ли?

— Так, так.

— Но я не понимаю, почему вы это считаете возражением против меня, — спокойно, хотя и пасмурно говорил Михайлов.

— А это потому, что вы рассуждаете абстрактно…

— Я — абстрактно?

— Да, да! Были и есть такие, которые говорят, что пол в человеке есть только вопрос о функционировании половых желез… Но ведь это — абстрактно… Этого нет… Эго — абстрактная метафизика против жизни. Вы, конечно, так не думаете. Это ведь значит быть слепым, не видеть жизни. Но вот о технике вы рассуждаете именно так, слепо, абстрактно…

— Я вас не понимаю.

— Вы отрываете в человеке то, что ему «навязано», от него самого.

— Но ведь это же и есть различные вещи.

— Различные–то они — различные. Но ведь кушать, это тоже отличается от самой–то личности…

—Так неужели же все, что есть в человеке, есть проблема его личности?

— Все! Решительно все. У юноши появился пушок на подбородке: это показатель роста его личности. Человек много ест или мало ест, много спит или мало спит: это — проблема его личности. В определенный момент у человека просыпается половое влечение, которое выше его сознательных усилий, казалось бы: при чем туг он–то сам? А оказывается, то или иное его поведение в этой сфере есть характеристика его личности. Так же и техника. Мы ее с вами не придумывали, как не придумывали и всей нашей современной социальной обстановки. Но и техника и социальная жизнь есть проблема нашей с вами личности. За эти «навязанные» нам вещи мы, оказывается, отвечаем больше, чем за произвольно предпринятые…

— Но как же это может быть? — недоумевал Михайлов. — Я ничего не понимаю, либо я сделал что–то, — тогда я за это отвечаю, либо я этого не делал, — тогда по какому праву от меня требуется ответ? Ведь это же во всех юридических учебниках написано. Как я могу отвечать за режим, который тысячу лет существовал до меня?

— Абстрактно–с, — повторил свое Елисеев, — абстрактно рассуждаете. Тут–то и видно, что юриспруденция не есть жизнь.

— А что же такое жизнь? — запальчиво спросил Михайлов. Елисеев опять нервно погладил себя чуть–чуть дрожащей рукой по голове и ответил:

— Жизнь — это само-порождение… да… И сладострастное само-порождение…

—Ну, и?..

— А значит, и ответственность.

— За чужие грехи?

— За весь мир.

— Но тогда возможно, что я ответствен за то, чего я никогда и в глаза не видал и о чем не имею никакого представления?

— Не возможно, а так оно и есть. Наибольшая ответственность у нас за то, чего мы и сами не знаем.

— Но ведь это же нелепость! — вскричал Михайлов, чуть–чуть раздражаясь.

— Такова жизнь, — сдержанно и по обычаю скромно отвечал Елисеев.

— Позвольте, вы сказали: само-порождение. Я этого не понимаю. Почему само-порождение?

— Мир существует?

—Мир?

— Да, мир, вселенная — существует?

— Я этого не знаю.

— Как, вы этого не знаете?

— Я этого не знаю.

— А земля, солнце, луна — существуют?

— Как будто.

— Но тогда и мир существует?

— А разве земля, это — мир?

— Земля — не мир.

— Но ведь и луна, и солнце тоже еще не мир?

— Да, но это часть мира.

— Часть мира, но не целый мир. Иначе пуговица будет всем костюмом.

— Хорошо, — терпеливо отвечал Елисеев. — Вообще–то что–нибудь существует или нет?

— Как будто.

— Ну, вот это что–то, как бы его не называть, оно ведь есть оно?

— На эго я согласен: оно есть оно.

— И оно везде есть оно?

— Оно везде есть оно.

— И в каждой своей части?

— И в каждой своей части.

— И в каждой его части можно узнать его самого?

— Конечно.

— Оно везде утверждает себя?

— Ага! Вы хотите сказать, что если мир существует сам от себя, то и в каждой своей части он утверждает себя сам от себя, так что каждая вещь — это и есть мир, существующий сам от себя, потому она и отвечает и за себя, и за мир.

— Совершенно правильно изволите рассуждать.

— Ну, так я вам скажу вот что, — произнес Михайлов с решительностью в голосе. — Эго, товарищи, поповство. Это — стопроцентное поповство!

По комнате дошел тревожный шорох. Елисеев, как всегда, сохранял свое неявное и тоже как будто всегда тревожное спокойствие.

— Я вам сейчас докажу. Я ответствен — да? За чужое, за других, за всю жизнь, за весь мир я ответствен — да? Так позвольте же вас спросить: перед кем же это я вдруг ответствен? Перед Ивановым и Петровым я не ответствен, потому что Ивановы и Петровы — такие же люди, как и я; они тоже кругом опутаны ответственностью и тоже ничего не знают, не знают, за что и как с меня спрашивать ответа. Перед кем же я еще ответствен? Перед обществом или государством? Но ведь это же безличный коллектив, который к тому же, по этому учению, опять кругом ответствен, не зная, за что, как и перед кем. Или вы скажете, я ответствен перед природой, перед историей, перед жизнью? Но ведь это же пустые слова! Если я отвечаю за себя и за весь мир, то принять этот ответ может только тот, кто знает весь этот мир. Если нет знающего, то кто же будет судить о том, правильно ли я поступал? Ясно: или подавайте абсолютный разум, тогда я действительно за все отвечаю; или такого разума нет и не может быть — тогда я ни перед кем, ни за что не отвечаю, так как мне не дано даже знать, в чем я, собственно говоря, виновен.

— Эх, старая это песня, — сказал Абрамов. — Зачем ворошить этот хлам? Во–первых, никакого абсолютного разума нет. Во–вторых, если он есть, то он же за все и отвечает, — отнюдь не человек. В–третьих, для нашей ответственности достаточно уже и относительного разума, а таковым является любая социально–политическая система. В–четвертых, оба вы поповствуете, Михайлов и Елисеев. И в–пятых, это не имеет никакого отношения к технике. Я ставлю решительно вопрос: будем мы когда–нибудь говорить о технике или откроем туг первый курс духовной академии?

Последнее замечание было правильно и всем понравилось. Стали говорить о том, что время уходит на пустые разговоры, а о технике не сказано ничего существенного. Пришлось опять вступить мне в разговор.

— Товарищи, — сказал я. — Мы действительно здорово уклоняемся. Я должен спросить присутствующих: желательно говорить о технике или же нам перейти на общефилософские рассуждения?

Большинство хотело говорить о технике.

— Ну, так будем продолжать о технике, — сказал я. — Вопросов, поднятых Трофимом Ивановичем и Сергеем Петровичем, нам тут все равно не разрешить. Вот тут было сказано, например, — при этих словах я покосился на Абрамова, — что если есть абсолют, то он за все и отвечает, не человек. А по–моему, если мир есть проявление абсолюта (а иначе и быть не может, если признается абсояют), то и ответственность абсолюта за все и есть ответственность каждого отдельного момента мира за весь мир. Кроме того…

— Довольно, довольно! — раздались голоса. — Только что условились говорить о технике! Николай Владимирович!

Я спохватился и начал делать вид, что заговорил случайно:

— Да нет, нет! Только пример привел. Пример того, как все сложно…

— Не нужно примеров, — говорили в разных углах.

— Слушаю! — сказал я тоном канцеляриста. — Кто хочет говорить дальше? Товарищ Абрамов, вы все время активничаете. Не желаете ли получить слово?

Абрамов сказал, что сначала хочет переслушать других.

И вместо него вызвался говорить Харитонов, филолог, который у нас в Проектном отделе заведовал огромным техническим архивом. В его ведении было несколько тысяч чертежей и объяснительных записок ко всем сооружениям Беломорского Канала и их деталям. Константан Дмитриевич[197] Харитонов был пожилого возраста, с лысиной на макушке, но с длинными волосами сзади, напоминал собою захолустного псаломщика. Сам он был, однако, весьма образованный человек, с писательскими наклонностями, которых он у себя не развил, что, впрочем, не доставляло ему ровно никакой заботы и — тем более — сожаления.

Харитонов произнес следующую речь.

— Да, несомненно, предыдущие ораторы уклонились от нашей основной темы. Я вернусь к самой технике и буду говорить только о ней, и даже буду излишне педантичным и начну с определения самого понятия.

Что такое техника? Техника есть, прежде всего, употребление механизмов. Однако было бы слишком большим расширением термина, если бы мы всякое употребление механизма считали уже техникой. Чтобы приподнять камень, достаточно подсунуть под него палку. И хотя рычаг есть элементарная машина, повседневное пользование различного рода рычагами нельзя назвать техникой. Для техники необходимо такое употребление механизма, когда последний становится на место организма. Ведь сам организм не есть весь насквозь только организм. Если взять животный организм, то, например, хотя руки и ноги являются вполне органическими частями этого организма, все же их можно ампутировать, не убивая самого организма. Другое дело – мозг, сердце, легкие.

Поэтому всякий организм развивает не только органическую энергию, но и чисто механическую. И если употребление механизма таково, что оно продолжает только механическую деятельность человеческого организма, то это еще не есть техника, надо, чтобы сам механизм действовал как организм, то есть совершенно самостоятельно. Тогда он не только продолжает механические усилия организма, но является суррогатом уже его чисто органических функций. Если соха, борона и плуг требуют для каждого малейшего своего продвижения специального механического усилия со стороны живого существа, то хотя это и есть некоторого рода механизмы, техника тут еще отсутствует. Когда же, после незначительного усилия со стороны живого существа. плуг начинает действовать сам собой или трактор начинает производить самостоятельную работу, то здесь механизм становится на место организма, и это есть техника. В меру уменьшения количества механического усилия, необходимого для пуска в ход механизма, и в меру увеличения его органического эффекта — можно говорить о степени технического совершенства.

Итак, не входя в детали, можно сказать грубо, но достаточно основательно: техника есть замена организма механизмом. А отсюда и наше отношение к технике.

Я думаю, вы не будете спорить против того, что механизм беднее организма, абстрактнее организма, бессодержательное организма. Что значит организм? Будем исходить из повседневного, совершенно банального, но зато очевиднейшего и непререкаемого опыта: в своих часах я могу заменить любую часть другой, в своем же организме я не могу этого сделать. Вы можете сказать, что это положение дел временное, что наступит время, когда мы будем уметь восстанавливать организм полностью и даже создавать его механически и химически. Я против этого сейчас спорить не буду. Для меня тут важно только то, что подобное возражение равносильно утверждению временности органического бытия вообще. Я беру организм так, как он представляется всякому здравому человеческому опыту, не входя в вопросы о том, временное ли его бытие, или вечное.

Итак, в организме есть такие моменты, которые незаменимы. Это для него спецификум. Но что это значит? Это значит, что в отдельных моментах организма сам организм присутствует целиком. Если организм гибнет от удаления одной такой части, — значит, в этой части он присутствовал как таковой, весь, целиком. Как видите, это — тоже элементарнейшее и банальнейшее наблюдение. Но его надо понять. Если в организме жизнь именно такова, что целое присутствует в каждом его моменте как полная субстанция, а в механизме оно присутствует лишь как мертвая схема, то судите сами, что же богаче, что жизненнее, что содержательнее, организм или механизм.

Стремление заменить организм механизмом есть стремление к вырождению, к пустоте; это стремление вполне нигилистическое. Поэтому в технике всегда есть нечто вульгарное, пошлое, в дурном смысле демократическое. Она есть отказ от органических проблем жизни и стремление заменить их дешевыми, общепонятными схемами, которые хотят количественным эффектом осилить недоступное им качество. Разве не есть образец глубочайшей духовной пошлости тот самый американец, о котором говорил первый оратор? Техника вышла из глубины человеческого уныния и отчаяния разрешить духовно–органические загадки жизни. Жить в технике — это значит махнуть рукой на субстанциальное устроение духа и отдать себя во власть рассудочных схем. Техника есть царство абстрактнейшей и скучнейшей метафизики, потому что ее душа — схема, а ее цель — внедрение этой схемы в живую ткань жизни.

К чему стремится техника? К чему это невероятное нагромождение усилий, наук, механизмов, вся зта вечная погоня за усовершенствованиями, мелочная, да крупнокалиберная страсть к развитию, к улучшению, к наилучшему использованию механизмов? Смешно и сказать: эта цель есть цель устроения быта, как бы получше поесть или попить, или как бы это скорее куда–нибудь проехать или как бы это поудобнее спать, двигаться, говорить, действовать. Удобства жизни! Вот она, метафизическая пошлость техники, все ее внутреннее, духовное мещанство. Я вас спрашиваю: какая цель технического прогресса? Усовершенствовать пути сообщения, улучшить освещение, получить наиудобное жилище, одежду и прочее? Но ведь это же все только средства. И я вас спрашиваю: к чему средства? И техника ответа не дает. Она средства превращает в цель, потому что цели у нее никакой нет или, вернее, цель ее — пустота и духовная смерть.

Эти слова Харитонова начинали меня волновать. И я уже был не рад, что согласился на всю эту дискуссию о технике. Что–то начинало волноваться у меня в груди и чуть–чуть только не подступало к горлу. Я старался, однако, сохранять полное спокойствие и даже шепнул Елене Михайловне о том, что ряд стаканов остался без чаю и что не мешало бы их налить.

Харитонов продолжал:

— В механизме все заменимо. Это значит, что механизм не ценит материю. Любая материя здесь возможна: не металл, так дерево, не дерево, так камень, не камень, так минерал и т. д. Это значит, что техника не нуждается в материи как таковой. Она для нее — только арена бесконечных рационалистических пируэтов, только подмостки для скучнейшего и пошлейшего балета бескровных схем. Техника ненавидит материю, презирает тело, проклинает живой организм, хулит красоту и глубину живой действительности. А организм существенно нуждается в материи, в теле; ему это не только не безразлично, но он часто просто гибнет, если вы произвольно замените в нем одну материю другою. Техника есть зависть живому телу, так же, как она есть клевета на живую душу. Ей непосилен творящий гений жизни, и она бездарно ставит вместо него облезлые схемы абстрактного рассудка. Во всяком техническом усовершенствовании есть что–то наглое, это — какая–то озлобленная безвкусица, озлобленная на жизнь, на гений, на любовь, на свободу духа, на красоту, которая дается даром, без усилий, на все наивное и самородное. Я бы сказал, это воинствующее духовное безвкусие, остервенелая бездарность, звериное по форме, но скучнейшее по содержанию насилие над природой и насилие над человеком, которое носит слабую и неискусную маску прогресса, альтруизма и разумного совершенствования жизни. Техника — это царство несуществующего, которое держится только тем опиумом, которому человек поддается по своей слабости. Это — царство социальных привидений, холодного и могильного мрака души, склеп загипнотизированного духа.

Я уже давно дрожал от слов Харитонова и не знал, как скрыть свое волнение. Хотелось сорваться с места, куда–то бежать, биться головой об стену; хотелось броситься на мостовую и кричать из самой последней глубины, кричать на весь поселок, на весь Канал, кричать на весь мир.

Харитонов тихо и выразительно вещал:

— Только кустарь есть настоящий творец. Он делает всю живую вещь, и делает ее своими живыми руками. Я признаю только ремесло. Скрипка Страдивариуса есть дело кустаря, и — как бездарна перед ней всякая машина, дающая в тысячах экземплярах бездарный, пошлый продукт! Техника — это самозабвение творчества и отсутствие сосредоточенности, то есть отсутствие самого духа. Техника — это сплошная суматоха, гвалт, базар, истерия, перманентная паника. Только бы ни на чем не сосредоточиться, только бы ни за что не ухватиться! Ей чужда роскошь наивности, роскошь простоты, глубины непосредственного чувства жизни. Она возникла из развала самой субстанции личности и питается ее сухим, рассудочным развратом. Когда действует машина — кажется, что кто–то страдает, чья–то глубокая и нежная душа истязается, что–то стонет и надрывается в неведомых глубинах жизни, кто–то страшный и безликий бьет по родному лицу…[198]

— Да замолчите ли вы, наконец, — с рыдающим воплем бросился я к Харитонову, как бы намереваясь его ударить, но только сильно схвативши его за плечи.

Харитонов смутился и замолчал. Я же бросился почему–то к окну, упал на колени перед окном и, прильнув лицом к подоконнику, громко и истерически зарыдал.

Тотчас же многие стали вставать с места и подходить ко мне с утешением, хотя, думаю, едва ли кто–нибудь отдавал себе отчет в подлинной причине моих слез, раз она не была ясна и мне самому.

— Что с вами? Николай Владимирович, что с вами? Встаньте. Что с вами? Успокойтесь, — твердили вокруг меня участливые голоса. Подошел Харитонов с ласковыми и честными словами:

— Николай Владимирович… Простите меня… Если я чем–нибудь виноват, простите меня… совсем не хотел вас обидеть… Такой случай… Совсем не было в мыслях…

— Оставьте меня! — продолжал я свою истерику. — Прочь от меня! Я вам отвечу! Слышите ли вы? Я вам отвечу…

— Милый Николай Владимирович, — искренно недоумевал Харитонов. — Голубчик вы мой, да в чем дело?

— Я вам отвечу, — кричал я, вставая с полу и утирая слезы. — Вот мой ответ: я — строитель Беломорского Канала, я — ударник Беломор-строя! Слышите? Уже несколько месяцев подряд на красной доске! Слышите? Эго я бетонировал шестой шлюз! А Хижозеро помните? Кто ликвидировал катастрофу на Хижозере? А?

Тут я с кулаками подступил к скромному и недоумевающему Харитонову, как бы желая его побить.

— Кто вовремя послал рабсилу на Хижозеро? — кричал я на весь дом. — А? Вы в это время в архиве сидели… Вот мой ответ: я — ударник Беломор-строя!

Я выхватил из кармана свою книжку ударника и с силою бросил ее к ногам Харитонова.

В это же время донесся до меня шепот Михайлова на ухо Коршунову: «Какой же это ответ?! Разве это ответ?!» Тот что–то отвечал, но я уже не мог этого расслышать.

Понемногу я оправлялся. Сказавши свои последние слова, я вновь сел на свое место за столом и несколько раз отхлебнул чаю из своего остывшего стакана. Публика вела себя довольно неопределенно.

Многие тоже стали занимать свои старые места.

— И потом, что вы тут городили? — продолжал я плаксивым, но почти успокоившимся голосом. — Вы обвиняли технику в абстрактности…

Но тут меня рвануло опять, и я снова закричал, сжимая кулаки:

— Да как вы смеете? Кто вам дал право?..

Харитонов поднял мою книжку Беломорского ударника, положил ее на стол передо мною, подошел ко мне ласково и как–то особенно бережно заговорил, взявши меня за руку:

— Дорогой мой… я нехотя задел какие–то ваши больные струны.. Но ведь я меньше всего имел в виду вас… Я говорил вообще. И я почти совсем не знаю ни ваших взглядов, ни ваших чувств…

Я посмотрел в добрые глаза Харитонова, и — мне стало стыдно за свое поведение. Я вдруг отрезвился, как будто некий дух, мною завладевший, мгновенно оставил меня. Я сразу почувствовал себя опять хозяином квартиры; и мне стало досадно, что я не овладел собою вовремя и так распоясался. Правда, мои извинения стали бы звучать пошло. Поэтому я и не приносил их. Но было ясно, что все поняли меня и не обижаются на меня.

— В вашей речи, — сказал я Харитонову совсем спокойным и окрепшим голосом, — мне послышалось что–то давно знакомое, что–то родное и мягкое… Но все ваши слова… они… простите меня… неуместны…

— Вот это первое правильное слово, — громко сказал Абрамов. — Прежде чем обсуждать эту речь по существу (хотя я совершенно не знаю, что в ней можно обсуждать), надо прямо сказать: она — неуместна! Это — самое мягкое, что о ней можно сказать.

— Но если она неуместна, — возразил Харитонов, — тогда тем более неуместно ее и обсуждать.

Михайлов, Коршунов, Елисеев и Елена Михайловна стали протестовать, утверждая, что неуместную речь вполне уместно критиковать. <Не> согласился только Абрамов:

— А я думаю, что эту речь действительно нечего критиковать. В старину было хорошее правило: нельзя рисовать черта на стене. Я стал решительно возражать против Абрамова:

— Нет! Ни в каком случае! Что–то мы должны сказать по этому поводу. Да знаете что?.. Поликарп Алексеевич, — обратился я к Абрамову, — говорите вы. Правда, говорите вы…

— Нет уж, Николай Владимирович, — закокетничал тот, — пожалуйста увольте, говорите лучше вы.

Я знал, что ему хочется говорить больше, чем мне; и я сказал:

— Ну, ладно. Я начну, но только, чтобы продолжали вы! Абрамов согласился, не выражая этого согласия явно. А я произнес следующее:

— Любезный Константан Дмитриевич! Вы нарисовали увлекательный миф; и мне досадно, что я сам прервал его на самом захватывающем месте. Ваши слова звучали, как красивая музыка, уводящая от действительности и погружающая в сладкие и завораживающие мечты. Но я спрошу вас только об одном: как же это делается? Как сделать это так, чтобы тут была не просто обманчивая, хотя и сладкая мечта, но чтобы тут была настоящая и крепкая действительность? Ваша речь, если подходить к ней объективно, конечно, имела острую направленность против техницизма наших дней, и тут можно употребить гораздо более резкие выражения для оценки ваших высказываний. Я этого делать не буду, так как Поликарп Алексеевич, по-видимому, и без меня осветит эту сторону дела достаточно. Я буду говорить совсем иначе. Я спрошу: как это сделать, как эту мечту сделать действительностью?

Вы, по–видимому, расцениваете коммунизм как царство техницизма. Самым решительным образом я буду протестовать. Техницизм — как раз буржуазно–капиталистическая стихия…

Тут Михайлов опять шепнул Коршунову на ухо: «Это и значит, что коммунизм есть типичное буржуазное мещанство». Случайно услыхавши эти слова, я чуть было не обратился к Михайлову, но потом решил держать себя в руках и не прерывать намеченной нити разговора.

— Коммунизм, — продолжал я, — не есть примат техницизма. Наоборот, техника здесь совсем не само–довлеет; она подчиняется здесь высшему началу…

— Диктатуре пролетариата? — брякнул Коршунов, желая быть язвительным.

Я спокойно продолжал:

— Вы можете по–разному относиться к диктатуре пролетариата, но вы должны признать, что коммунизм не есть какое–то обожествление техники и что, наоборот, техника здесь только средство. Это, Константин Дмитриевич, первое.

Второе. Вы продолжаете думать по старым либерально–интеллигентским методам, что большевик — это самый примитивный, самый схематический и элементарный человек; вы думаете, что проблемы жизни в смысле организма стоят только у его врагов. Я это ощущаю совсем иначе. Большевик — это самый сложный человек современности. Кажется, и вы признаете не одну только западноевропейскую, индивидуалистическую сложность. Я вам скажу больше: коммунизм как раз и имеет своей исторической миссией вернуть человека к непосредственному ощущению жизни и подчинить машину человеку настолько, чтобы не она владела им, а он ею. Вы нам дали музыку органической философии, но что вы сделали для того, чтобы механизм и всю техническую стихию именно подчинить человеку? Вы дали ряд абсолютных требований. И в своей абсолютности они звучат непримиримо, они — почти призыв к восстанию. Но если бы мы послушались вас и стали, ну если не вооружаться для восстания, то хотя бы вредительствовать на сооружениях нашего канала, то вы же первый стали бы нас удерживать и, я уверен, забежали бы от нас за тридевять земель. Что это такое, добрейший Константин Дмитриевич? Я вам скажу, что это такое. Это, простите меня, безответственность… чтобы не сказать больше…

Харитонов вдруг заговорил, воспользовавшись моей случайной паузой:

— Не надо… Николай Владимирович… Не надо так… Ведь все же понятно…

Он говорил мягко и скромно, с какой–то внутренней тихой непоколебимостью.

— Понятно то, что у нас сейчас контрреволюционная организация, — громко крикнул Абрамов, плохо прикрывая суровость своего тона улыбкою и смешками.

— Позвольте, позвольте, — затормошился я. — Свои кляксы над «i» вы еще успеете поставить, Поликарп Алексеевич. Итак, я утверждаю, — обратился я к Харитонову, — что вы своими абсолютными требованиями задерживаете овладение техникой в смысле примата человека, а большевизм осуществляет вашу мечту о господстве организма над механизмом.

— И потому, — заговорил Елисеев, — он громоздит за Магниткой Беломор-строй, за Беломор-строем Москаналстрой, за Москаналстроем московское метро?

— Но я уже сказал, — было моим ответом, — что большевик — самый сложный человек современности. Было бы формализмом и нигилизмом проповедовать одну технику, не подчиняя ее высшим принципам. Но я утверждаю, Константин Дмитриевич, что и ваш голый абсолютизм есть формалистика и нигилизм или, в лучшем случае, только эстетика. В большевизме я ощущаю и эту жажду непосредственно–органического переустройства жизни и овладения западной техникою, без которого он был бы шагом назад, а не шагом вперед…

— Ха–ха! — засмеялся Абрамов. — Хорошенькая штучка: большевизм в роли насадителя феодальных идеалов! Ну и возразили же вы, Николай Владимирович. Ха–ха!

Я отвечал:

— Вы можете употреблять какие угодно термины. Но я утверждаю две вещи: большевик жаждет непосредственной жизни, и большевик хочет быть выше техники, а не ниже ее. И, если хотите, третье: большевик поэтому самый сложный человек современности.

— А знаете… — зашептал вдруг Елисеев, — мне это нравится… Тут что–то есть…

Я не слушал Елисеева и продолжал:

— И, наконец, я выскажу еще одну идею. Если вы хотите найти сейчас в мире место, где еще не заглох идеализм, где существует подлинная духовная жизнь с ее творчеством, с ее падениями и с ее взлетами, то это — СССР. Культурный мир погряз в мещанстве, в материальных интересах, в заботах об удобствах жизни. Ни одна страна не переживает тех конфликтов и тех свершений, которые творятся у нас. Америка слишком материалистична, чтобы допустить у себя роскошь коммунизма, западный человек слишком любит теплое, покойное местечко, чтобы решиться поднять на своих хилых плечах всю тяжесть нового переустройства жизни. Под влиянием пережитого и переживаемого каждый мещанин у нас мудрее Канта и Гегеля; и никакому западному профессору философии и не снилась та глубина проблем, которая ежедневно, ежеминутно открыта перед взором нашего последнего простолюдина. Нужно быть слишком искренним романтиком, слишком самоотверженным человеком, чтобы жить у нас в унисон с эпохой. У нас разрушены наши старые гнезда, и бытовые, и идеологические; каждый из нас плывет над бушующей бездной истории, могущий каждую секунду погибнуть и каждую секунду быть вознесенным к самому кормилу власти. Это дает нам знание, которое неведомо никаким мещанам мира, какие бы кафедры они не занимали на Западе. Мы перенесли голод, холод, кровавые гражданские войны и несем еще и теперь тяготу повседневной борьбы за торжество нашей идеи. Только мы — не мещане, и только у нас — настоящая духовная жизнь, ибо духовная жизнь есть не рассуждение, а жертва, жертва всем ради идеи, СССР — столп и утверждение мирового идеализма[199]. А вы — со своим нытьем об организме!..

— Ну, это уже из другой оперы, — сказала Елена Михайловна.

— Опера–то, может быть, и та же самая, — заметил Харитонов, — но ария, несомненно, совсем другая…

— Однако, что же вы на это скажете? — спросил Абрамов.

— Я скажу, что взгляды Николая Владимировича отнюдь не целиком чужды мне. Надо только одно не упускать из виду, что, мне кажется, он упускает. Ведь история — как идет? Если бы человек был достаточно силен, истории бы совсем не было.

— Новое дело! — усмехнулся Абрамов. Многие с интересом взглянули на Харитонова.

— Что такое история? — продолжал Харитонов. — Это — ряд бесплодных попыток. Если бы человек был достаточно силен, он не рассыпался бы по эпохам, а утвердил бы сразу все, что есть во всех эпохах.

Тут вставился Елисеев:

— Послушайте, но тогда это была бы вечность?

— Я и говорю, — отвечал Харитонов. — Тогда не было бы истории.

— Но история есть, — сказал Абрамов.

— Но история есть, — согласился Харитонов, — и потому все существует только отчасти… Каждая эпоха, это — только отчасти…

— Каждая эпоха есть историческая необходимость, а не «отчасти», — наставительно заметил Абрамов.

— Каждая эпоха есть историческая необходимость, — терпеливо говорил Харитонов, — и каждая эпоха есть «отчасти».

— Но к чему вы это ведете? — спросил я не без любопытства.

— А к тому я веду, что каждая эпоха, не будучи в силах воплотить в себе все, однако, воплощает в себе что–то общее, общечеловеческое. Она всегда отвечает каким–то живым потребностям и способна заполнить всего человека.

— Заполнить всего человека? — с недоумением спросил я.

— Разумеется, да. Какая бы ущербная, какая бы узкая и односторонняя идея ни лежала в основе данной культуры, — раз эта идея выдвинута историей как очередная, она всегда способна заполнить всего человека со всей его наукой, моралью, философией, искусством, даже мистикой. Поэтому, когда вы говорите об идеализме и романтизме большевиков, это ровно ничего не говорит о широте и правильности их идей. Можно влюбиться в машину и обожествить ее, получится и свой идеализм, и свой романтизм, и своя мистика. Можно обожествить соху и борону, — получится тоже полнота жизни. Можно идолопоклонствовать перед Беломорским Каналом, и он окажется предметом и философии, даже искусства, даже, если хотите, мистики и религии.

— Так значит, по–вашему, — сказал я, — во всякой эпохе есть общее, или общечеловеческое; оно, по–видимому, есть то, что вами приемлется. И во всякой эпохе есть нечто узкое, частичное, вот это самое «отчасти»; оно, насколько я вас понимаю, вами не приемлется.

— Совершенно правильно.

— Но ведь вы же сами сказали, что решительно каждая эпоха есть только частичная эпоха, значит, вы не приемлете всей истории?

— Я не приемлю частичного в истории.

— Но ведь в истории все частично.

— И все общее.

— Но ведь надо или принять, или отвергнуть?

Харитонов помолчал.

Тут опять заговорил Елисеев:

— Почему же это принять или отвергнуть? Можно и то, и другое… В комнате заулыбались.

— Я вас спрашиваю, — заговорил я. — Вы ведь приемлете социализм как общее?

— Несомненно, — ответил Харитонов. — Наравне со всем прочим.

— И работаете на него?

— Как и на все другое.

— Хорошо. А социализм как частное — вы приемлете или нет?

— Я на него работаю.

— Нет, вы скажите, принимаете ли вы его как историческую частность?

Харитонов улыбнулся, как взрослый при виде наивного озорства ребенка.

— Вы же знаете, что философ — всегда шире… Философа нельзя всунуть в какую–то одну эпоху. Мысль нельзя сузить… — говорил Харитонов, впрочем, без всякого заискивания.

— Итак, социализм есть узость, которая для вас неприемлема? — настаивал я.

— Но социализм не только узость…

— А поскольку он — узость?

— А поскольку он — узость, он есть очередная эпоха, то есть историческая необходимость.

— Но тогда в этом есть нечто общее, и вы его принимаете?

— Несомненно, в необходимости есть нечто общее, и в этом виде я его принимаю… Все расхохотались.

— Запутались вы все, вот что! — снисходительно, хотя и сквозь смех, сказала Елена Михайловна. — Вот вам, товарищи, пример никчемности всякой философии. Два просвещенных, образованных человека запутались в трех соснах из–за одного только пустого словопрения и схоластики. Я себя чувствую прямо как в кабаре. Ведь это же смешно, товарищи! Николай Владимирович, посмотрите на народ — все же смеются!

— А вот в наказание за такие слова, — шутя сказал я, — извольте–ка сами рассказать нам о технике. Хорошо это вам скептические замечания отпускать, а вот не желаете ли сами высказать что–нибудь такое простое–простое, чтобы сразу все вас поняли и с вами согласились. Ну–ка!

6.

— Ну, что же туг такого особенного! — бойко сказала Елена Михайловна. — Я не люблю длинных речей, но самое простое, самое очевидное, чтобы вас всех отрезвить, я готова сказать…

— Ну–ка, ну–ка — ответил я.

— Я скажу кратко, — говорила инженерша. — Самое главное — это чувство меры. Никто, никто из говоривших не проявил разумного чувства меры, и отсюда — вся нелепость того результата, к которому пришла наша беседа. Возьмем хоть первого оратора, товарища Коршунова. Ну сосветимое ли дело, чтобы был такой непроглядный фатализм. Ну, правда, общество сильнее отдельного человека, технический прогресс вовлекает в себя отдельных индивидуумов. Но нельзя же в XX веке проповедовать судьбу языческих философов, которая была несколько тысяч лет назад. Возьмите Сергея Петровича. Он изобразил нам такой тупик, что не только от техники, но и прямо от жизни ничего не останется. Ни тебе знания, ни тебе свободы, ни тебе выбора, ни тебе ответственности, да ведь это же сумасшедший дом получается, а не жизнь! Еще один оратор, наоборот, взвалил на человека такую ответственность, что, оказывается, последний даже и не знает, за что ему надо отвечать, а отвечает. Теперь вот последние два оратора. У обоих один общий недостаток: отсутствие чувства меры. Оба ударились в мистику, в романтизм, прямо я бы сказала в мифологию. Что Константин Дмитриевич пустил настоящую мифологию, это уже отмечалось. Но и Николай Владимирович сделал из советской власти сплошной романтизм. Ну конечно, я согласна: большевик — идеен, большевик — неподкупен, большевик хочет овладеть техникой и в смысле культуры, учебы, и в смысле подчинения ее человеку и т. д. и т. д. Но к чему же тут вся эта риторика о идеализме СССР, о духовной жизни советского гражданина и т. д. Ведь это же все риторика, эстетика, а главное, полное необладание чувством меры. Надо, товарищи, меру знать. Меру знать надо, товарищи!

«Какая пошлость!» — мелькнуло у меня в голове. Кто–то сзади меня шепнул кому–то: «А жизнь–то как раз и не знает никакой меры».

— Интеллигентщина! — брякнул вслух Абрамов.

Я погрозил ему пальцем, а Елена Михайловна продолжала:

— Да! Это взгляд интеллигентного человека, и я ничего не нахожу в этом дурного. Интеллигентность там, где человек пытается овладевать дикими инстинктами своего тела и своей души, где в человеке развивается чувство меры. Вы все, решительно все размахиваете кулаками, кому–то грозите, кого–то хотите убить или уже убили, у вас в руках кнуты и нагайки. Я считаю, — прибавила Елена Михайловна, — что вы все азиаты, деспоты, варвары. Вы все только приказываете и готовы запороть каждого ослушника.

— Гнилой либерализм! — подхватил Абрамов. — В буквальном смысле слова гнилой либерализм… Эти песни мы знаем. На них вы нас не проведете.

— А вы все равно никого не убедите поркой. Тут вмешался я:

— Извиняюсь, Елена Михайловна! Я считаю, что единственно, чем можно убедить утонченного интеллигента, это — только поркой.

— Поркой нельзя убедить даже скотину, — возразила инженерша.

— Скотину нельзя, а утонченного интеллигента можно и должно.

— Ну, что ж! У вас, вероятно, есть опыт на этот счет. Я вам верю. Кое–кто начал по этому поводу зубоскалить.

— Ну, хорошо! — сказал я громко, чтобы заглушить смешки. — Значит, о технике вывод ваш такой:

Медленным шагом,
Робким зигзагом,
Не увлекаясь,
Приспособляясь,
Если возможно,
То осторожно,
Тише вперед, Рабочий народ![200]

Так в 1905 году высмеивали меньшевиков. Это ваш лозунг, Елена Михайловна?

— Я никогда меньшевичкою не была, но это — да. Эго, пожалуй, действительно мой лозунг.

— Ну спасибо, по крайней мере, за откровенность! — воскликнул я. — Я удовлетворен и больше никаких вопросов не имею.

— Позвольте мне, позвольте мне! — назвался один из двух, еще не говоривших (не считая девицы–чертежницы). — Я имею чувство меры. Хотите оратора с чувством меры?

— Валяйте! Давайте! — раздались голоса.

Оратор был из тех «утонченных интеллигентов», о которых я говорил только что. Он был из художественной среды, хотя кем он был в точности раньше, я не знаю. Здесь сотрудничал в Беломорстроевской газете «Перековка».

— Вы думаете, я — испуганный интеллигент, — заговорил он изящным столичным выговором, — который, боясь разоблачений, только и может говорить невинные пошлости? А вот и нет! Не буду говорить, что такое техника вообще. Я вам скажу, что такое техника здесь, у нас на Беломор-строе. Вы знаете, что я вам скажу? Ежедневно, вернее еженощно вы слышите, как по всему Беломор-строю раздаются — и на дворе, и в домах — тягучие и плаксивые, но в то же время бодрые и даже маршеобразные мелодии фокстрота. Эта штука вся состоит из однообразной ритмической рубки, как бы из толчения на одном месте, но вся эта видимая бодрость и четкость залита внутри развратно–томительной, сладострастно–анархической мглой, так что снаружи — весело и бодро, а внутри — пусто, развратно, тоскливо и сладко, спереди — логика, механизм, организация, а внутри — дрожащая, взывающая, ни во что не верящая, циничная и похотливая радость полной беспринципности.

«В чем дело, к чему это словоизлияние?» — думал я.

— Сейчас будет все ясно, — как бы отвечал на мои мысли изящный оратор. — Мы и наша работа — фокстрот. Мы — бодры, веселы, живы; наши темпы — резкие, броские — противоположность всякой вялости. Но внутри себя мы — пусты, ни во что не верим, над всем глумимся и издеваемся. Нам все равно, что подписывать и за что голосовать. Мы — вялы, анархичны, развратны; мы млеем, дрожим, сюсюкаем; и все там, в глубине, расхлябанно, растленно, все ползет, липнет, болезненно млеет, ноет, развратно томится, смеется над собственным бессилием и одиночеством. Беломор-строй, вся эта колоссальная энергия строителей — это наш интеллектуальный и технически–выразительный, производственный и социальный фокстрот. Наша ритмика — бодрая, свежая, молодая; и наши души — пусты, анархичны и развратны. У нас на Беломор-строе — томительно, бодро, жутко, надрывно, весело, пусто, развратно!..

— Это, милейший, — прервал я его, — вы говорили в старое время в московских салонах. Тогда это звучало романтично… Отдавало Шопенгауэром, Вагнером, Листом… А теперь…

— А разве у нас сейчас не романтизм? — подхватил говоривший. — Разве мы не энтузиасты? Разве мы не влюблены в производство?

— Позвольте, — удивился я, — вы же сами сказали, что вы ни во что не верите…

— Извиняюсь! — самодовольно ответил оратор. — Романтизм — что такое? Романтизм — это то, когда все объективные ценности разрушены, а осталась только их психологическая реставрация. Тогда–то их и начинают переживать изнутри и проецировать эти переживания на умерший объективный мир. Когда умирали Средние века и развивалась светская, торгашеская буржуазия, а вся благородная знать была волею истории втянута в это мировоззрение, — появился романтизм, байронизм, Шопенгауэр и пр. Все эти байронисты волей–неволей служили, работали, думали вместе с буржуазией (пользуясь ее наукой, техникой, учением, учением о всеобщем бездушном механизме и пр.), но они отличались от нее чувством гибели великого прошлого и превращением его только в одно субъективное томление. Философия Шопенгауэра — это умственный фокстрот эпохи господства буржуазии. Ну а мы — кто такие? Мы не теряли средневековье; мы — мещане; мы — потеряли свой домашний уют, печечку потеряли, самоварчик, квартирку, пухленькую женку, купончики… И мы не можем забыть этих дражайших нашему сердцу и все же как–никак объективных ценностей. Вместо них у нас сейчас, на Беломор-строе, только томление, потому что объективно мы втянуты в огромное строительство и в созидание социализма, как сто — сто пятьдесят лет назад были втянуты в чуждое нам строительство промышленного капитализма. Ну вот вам теперь и все понятно. Фокстрот, это и есть наш романтизм. Это — единственный романтизм, на который мы способны. Мы — романтики!

— Это — философия вредительства! — раздались голоса. — Вас нужно изъять.

— Власти думают иначе, — бойко отвечал оратор. — Лучше Канал с фокстротом, чем ортодоксальное благонравие без Канала.

— Да кто же, по–вашему, строит–то Канал? — запальчиво спросил я.

— Гнилая интеллигенция! — был ответ.

— Которая живет по способу фокстрота?

— И проводит политику партии!

— А рабочие?

— Рабочие на Канале — или шпана, или колхозники. Первые жили всегда фокстротно, а вторых мы научили теперь.

— Слушайте, товарищ, — уже не улыбаясь и без дружеских нот заговорил Абрамов. — Если бы я близко вас не знал и если бы я действительно думал, что вы потеряли пухленькую женку и купончики и втянуты в чуждое вам строительство и что от этого–то и зависит ваш энтузиазм, ваш фокстротный романтизм, я… я бы на вас донес. Я бы сделал мотивированное донесение о вашем вредительстве и агитации. Ведь это же дико! Это — чудовищный цинизм и разложение!

Тот, пожимая плечами, разводил руками, вздыхал и — улыбался в ответ.

— Ведь это не ваши взгляды… — бормотал я себе под нос. — Это — ваш философский анализ…

Оратор продолжал пожимать плечами и улыбаться.

— Факт налицо, — сказал он. — Буржуазия, контрреволюционная, разложившаяся, гнилая интеллигенция — строит первый по размерам в мире Канал[201], строит в полтора года одиннадцать шлюзов, восемнадцать плотин, сорок дамб, двухсотверстный водный путь среди непроходимых лесов, болот, гор — во славу мирового коммунизма.

— Да неужели же вы думаете, — набросился я, — что это возможно без глубокого внутреннего перевоспитания? Неужели вы думаете, что это возможно только в результате физического принуждения?

— Но разве я говорил о физическом принуждении? Наоборот, я говорил о романтизме. А ведь всякий романтизм есть, прежде всего, воодушевление.

— Но ваш романтизм есть романтизм разврата; это — энтузиазм, родственный алкоголизму, эротомании и пр.

— Да чего же вы, в самом деле, хотите от нас, от всех, кто строит Канал? — оживленно возражал оратор. — Ведь вы же не утопист ?

— Я не утопист.

— А тогда — как же вы можете думать, что вся эта бездомная, размагниченная орава, оторванная революцией от родных домов, от семьи, от элементарного человеческого уюта, вся эта разноголосая, растрепанная масса людей и людишек, выбитая из своей колеи, потерявшая свою идею и свой путь и волею истории пересаженная в несколько лет из тысячелетней азиатской деспотии в активный коммунизм, — как же вы можете думать, что она всерьез настроена коммунистически? Я не понимаю, как, по–вашему, она должна себя вести и чувствовать?

— Но вы сейчас это так расписали, — сказал я, — что у вас не получится даже и фокстротного романтизма, а получится только эксплуатация негров в Америке.

— А вот тут–то вы и ошибаетесь. Эта масса вовлечена в огромную стройку и заражена энтузиазмом.

— Энтузиазмом разврата?

— Энтузиазмом строительства в условиях внутреннего опустошения духа после революционных потрясений.

Я замолчал.

В комнате тоже все что–то смолкли, на несколько мгновений воцарилась какая–то подозрительная тишина.

— Ах, надоели эти панихиды! — заговорил еще один, уже последний оратор из не говоривших (девица–чертежница отказалась говорить). — И всё вы, товарищи, ноете, всё вы кого–то отпеваете. Ведь это же заупокойный вопль, что мы сейчас слышим. Давайте я вам скажу что–нибудь повеселее. Тем более я — последний из не говоривших.

— Но мы ведь еще не ответили на предыдущую речь, — сказал Абрамов.

— Пусть говорит Борис Николаевич, — ответил я, указывая на нового оратора. — На предыдущую речь мы с вами еще ответим.

Борис Николаевич, инженер–механик и большой любитель художественной литературы, произнес следующее:

— Я не хотел говорить, потому что был вполне уверен в банальности своего взгляда. Я думал, что его выскажут прежде всего. Но ют больше уже некому говорить, а взгляд этот не только никем из говоривших не был намечен, но проповедовалось такое, что в корне его исключало. Однако сейчас, после того, как здесь было высказано столько умных слов, я тоже постараюсь этот банальный взгляд облечь в возможно более умные формы — хотя, впрочем, потребность в этих последних у меня более глубокая и, должен признаться, не все тут продумано мною до конца.

Вы, товарищи, забыли о самом главном, вы забыли о самих сооружениях, о произведениях техники. Говорили о технике психологически, говорили этически, говорили социологически и даже политически, но ровно же никто из нас ни одним словом не коснулся техники эстетически, художественно, никто не рассмотрел техники с точки зрения самих же сооружений.

Конечно, эта точка зрения вполне банальная. Все восхищаются или делают вид, что восхищаются произведениями технического искусства. Вошло в обычай восторгаться успехами технического прогресса, и тон приподнятого чувства и восторженного излияния — обычный итог всех писаний на этот счет в течение, кажется, нескольких столетий. Однако эту банальность я хотел бы несколько углубить, исключивши из нее — на время, по крайней мере, — лирику и развивши в ней мыслительную основу. Это, конечно, легко сделать, превративши свою оценку технического произведения в чисто научное, научно–техническое же обследование. Но я хочу углубить художественное содержание технического произведения в направлении не формалистическом, но, если можно так выразиться, философском.

Я исхожу из простейшего факта художественности всякого подлинного произведения техники. Разве техника не есть искусство? Разве паровая машина, динамо–машина, дизель — не красота? Разве аэроплан, дирижабль, электровоз — не есть что–то красивое, сильное, мощное, мудрое и глубокое? Не будем впадать в экзальтацию, в болезненные преувеличения и в противоестественные восторги. Кто–то из старых футуристов говорил, что шум автомобиля прекраснее поцелуя женщины. Поэты–урбанисты и даже музыканты воспевали в стихах и в симфонических поэмах автомобили, аэропланы, разные моторы. Это все — бездарность, поцелуй женщины есть поцелуй женщины, и никаким автомобилем его не заменишь. Поэты и музыканты также имеют и всегда будут иметь предметы, более достойные для воспевания, чем бензиновые двигатели. Но, отбросивши все эти загибы и преувеличения и отнесясь к делу максимально трезво и здраво, мы все же должны сказать: техника — это красота! Посмотрите, как работает хотя бы та же пишущая машина. Попробуйте всмотреться в детали — ну, хотя бы какого–нибудь музыкального инструмента посложнее, вроде фортепиано или пианино. Да, наконец, вдумайтесь в эту, в конце концов простейшую аппаратуру — радио. Разве вы не находите здесь тончайшей мысли, воплощаемой в изощренную материю? При всем утилитаризме и практицизме этих вещей — разве вы не ощущаете веяние свободного, незаинтересованного творчества на этих вещах, какую–то божественную игру духовных сил человека, ничуть не меньшую, чем любая большая симфония или поэма? Вы посмотрите, как тонко высчитана и прилажена каждая малейшая часть механизма, как не упущен ни один облегчающий момент, как нет здесь ничего лишнего, как все движется гладко, свободно, непринужденно, естественно, легко. Тут говорили, что техника хочет поставить механизм на место организма, по этому поводу была отслужена обычная для наших философов панихида, и начались надгробные рыдания. Но к чему все эти трагедии, весь этот истерический гиперболизм? Всякому здоровому сознанию ясно, что никакой механизм никогда не заменит организма и что техника вовсе и не ставит себе таких задач. Техника принизила и обесценила бы свои собственные

произведения, если бы стала так рассуждать. Организм — организмом, и в нем своя специфическая красота, но не мешайте и механизму быть механизмом и не отнимайте у него ту красоту, которая для него специфична и которая только в нем и имеется.

Есть, однако, некоторая правда в тех словах, когда говорилось, что в технике механизм хочет стать на место организма. Но только правда эта не в том механическом сатанизме, который убивает все живое, а в том, что механизм, взятый сам по себе, есть как бы нечто живое, то самородное, мудрое, наивное, глубокое, что составляет сущность всего живого. Не в том смысле здесь жизнь, что механизм должен все поглотить и превратить действительность в безжизненную схему. Повторяю, жизнь нельзя ничем заменить и — тем более нельзя ее заменить механизмом и техникой, да техника и бесконечно далека от этих задач. Но в механизме есть своя — механическая — жизнь, свое неподдельное, рождающее лоно бытия, откуда истекает его красота, как из поэтического волнения рождается художественный образ. Всякий механизм — прекрасен как произведение гения, как осуществление вечной мечты, как игра свободного духа с самим собою, наивная и глубокая, так что, я бы сказал, что тут есть нечто божественное, божественно–прекрасное, нечто олимпийское, некий вечный пир улыбчивых, счастливых античных богов.

В связи с этим мне всегда казались слишком сентиментальными — прямо скажу, неумными, — обычные восторги профанов перед техническим прогрессом, вся эта пошлая газетная лирика по поводу технических изобретений и открытий. Техника гораздо глубже, красивее, утонченнее, чем все эти трафаретные и твердо заученные вопли о человеческом прогрессе. Тут, с одной стороны, опять неестественный гиперболизм: технике навязывают такие культурные, воспитательные и вообще социальные задачи, которых сама она никогда и не ставила и, если бы поставила, то никогда и не смогла бы разрешить. А, с другой стороны, вся эта подвывательная лирика отнимает у технического произведения самую его душу, самый его смысл, ту глубочайшую основу художественного вдохновения, без которой оно никогда и не появлялось на свет. Забывают, что Эдисон — вдохновенный созерцатель вечных идей, не хуже Гете и Бетховена, не хуже Платона. Думают, что Эдисон только и заботился о жизненных удобствах, создавая свои бесчисленные изобретения, и не знают, что это был уединенный аскет, спавший два часа в сутки, погруженный в эрос своих технических видений.

Чтобы осознать и достойно оформить технику в этом смысле, мне кажется, необходимо привлечение самых крупных и самых глубоких философских систем. Тут не обойдешься плоским позитивизмом, мелким мещанским материализмом или ползучим эмпиризмом, я еще не придумал такой философской системы, чтобы охватить и достаточно всесторонне осознать все духовное богатство технического произведения. Но я готов привлечь любую из тех, которые были в истории, лишь бы она была крупная, серьезная и зрелая. Так, я думаю, в философии техники мы в значительной мере могли бы быть платониками. Каждое техническое произведение имеет свою идею; и эта идея есть не просто отвлеченная схема, совокупность формул и уравнений, но она также — идеальный прообраз, фигурный символ вещи, вечная и прекрасная мысленная модель бытия. В неведомых глубинах духа, в музыкальной бесконечности его интимного самоощущения рождаются эта вечные формы, сияющие светлой красотой, — как из музыки внутреннего восторга рождается живая плоть поэтического образа. Но если вы не хотите быть платониками, будьте хотя бы кантианцами. У вас, может быть, пропадет весь романтизм; вы отнесетесь к техническому произведению более трезво и сухо; вы будете объективно и научно наблюдать бесконечную смену разнообразных технических форм. Но вы все же не утеряете чувства абсолютной специфики технической красоты, вы все же сумеете дать ей надежное и крепкое место в системе человеческого духа. Каждый реальный механизм вы будете обосновывать как трансцендентальную необходимость. Он будет для вас сплетением субъективных категорий человеческого духа, но это сплетение будет логической необходимостью, оно будет далеко от того беспорядочного произвола, в свете которого толпа вообще переживает технику. Произведение технического искусства предстанет перед вами как формальная целесообразность без всякой насущно–эмпирической цели, как предмет вполне незаинтересованного, свободного наслаждения, как всеобще–необходимая, неотразимая значимость игры чистого интеллекта с самым собою.

Но оставим и кантианство. Я готов пойти даже на феноменологию Гуссерля. Существует ли произведение технического искусства, или нет, я не знаю. Преследует ли оно какие–нибудь реальные цели, я не знаю. Существую ли я сам, творящий и воспринимающий технические формы, я не знаю. Кроме того, — что такое мировоззрение, что такое философия и даже что такое вообще теория я не знаю и знать не хочу. Но что такое данная техническая форма, если я ее сознаю, — вот вопрос, который я уже не могу обойти молчанием. Я могу мыслить или <не> мыслить вещи; и вещи могут существовать или не существовать. Но если я их мыслю, то — как я их мыслю, — вот это меня интересует. Вокруг меня плещется бесконечная и плохо различаемая жизненная тьма. Сам я тоже ни за что не отвечаю и не знаю, что буду утверждать завтра, буду ли утверждать и будет ли самое «завтра». Но вот сейчас, в это мгновение времени перед моим сознанием вскинулась одна или несколько технических форм. И — я могу ответить на вопрос: что это такое? Я вижу сущность этих форм, которая если и не существует реально, то это меня совсем не касается. Гуссерлианство объединяет абсолютную анархическую текучесть бытия с точнейшим трансцендентальным и притом умственно–фигурным, насквозь наглядным и воззрительным его обоснованием. Я ни во что не верю и ничего не знаю, и все же — соблюдена точнейшая сознательная картина бытия, абсолютный умственно–фигурный аналог бытия в сознании. Это — синтез совершенно релятивистического импрессионизма и математически четкой научности.

Я, товарищи, совсем не сторонник этого учения. Но все же лучше Гуссерлианскими способами спасти специфику технического произведения, чем растворить его в плоском утилитаризме или в пошлости провинциальных восторгов профана, повторяющего свои излияния в силу предрассудка и непродуманной традиции. Как хотите рассуждайте и какие угодно философские методы применяйте, но только в своих рассуждениях о технике не будьте могильщиками, гробовщиками, не нойте, как старый больной зуб, не хнычьте, как раскулаченные мещане, не нервничайте, как беременные женщины. Жизнь сурова, а искусство — весело, сказал Шиллер. Я же скажу так: жизнь сурова, а техника — весела, игрива, музыкальна. В ней есть певучесть гения и легкая ажурная радость свободы.

Эх вы, беломорстроевские ударники!..

Тут Борис Николаевич кончил.

В его словах, несомненно, прозвучало что–то бодрое и радостное; и публика явно ему сочувствовала, хотя и не все понимала из его рассуждений.

— Браво, браво, Борис Николаевич, — воскликнул я, захлопавши в ладоши.

— Это — правильно! — снисходительно заметила Елена Михайловна. — Я тоже так думаю.

— Здорово, здорово! — присоединились и многие из ранее говоривших.

— Действительно, почему это мы все угробливаем, к чему бы ни прикоснулись? — опять заговорил я. — Ведь вот Сергей Петрович, который проповедовал безответственность человека в техническом прогрессе, он, небось, и не думает, что его учение — гроб, а сам он своим фатализмом прямо укладывает, запарывает всех нас…

— Порка, порка! — заметила опять Елена Михайловна. — Все время тут запарывают или прямо душат. А разве Елисеевское мракобесие не душит, не угробливает всех нас?..

— Да, — со вздохом продолжал я. — У Бориса Николаевича что–то есть…

Тут однако, к моему удивлению стал возражать сам Борис Николаевич:

— Но вы, Николай Владимирович, о чем хлопочете? Ведь вы сами — первый гробовщик!

— Я гробовщик?

— Ну конечно, да! Когда вы начинаете доказывать, что советская система есть историческая и диалектическая необходимость, — ей–богу, помирать хочется.

— А разве это не есть необходимость?

— Да оно–то так, необходимость. Но вы–то все хотите угробить.

— Что же, все–то?

— Да хоть ту же вашу советскую власть.

— Разве диалектически вывесть, значит угробить?

— Порка это, вот что, любезный Николай Владимирович. Легкости нет, человечности нет… Уважения к человеку нет…

— Ну, туг мы зайдем с вами очень далеко, — сказал я скучающим голосом. — Не лучше ли вернуться к вашей теме?

— А моя тема такая, — юно и задорно говорил Борис Николаевич, — чтобы спасти красоту и духовную радость техники и не раздавить ничьей головы, никого не повесить и не распять. Терпеть не могу, когда начинают возвеличивать технику в сравнении с музыкой, искусством, философией и др. Там–де глупости, сентиментальности, отсталость, а вот туг–де и ум, и прогресс, и наука. Эго угробливание искусства ради техники — для техники только унизительно. Наш брат, инженер, часто грешит этим презрением по адресу всех прочих областей духовной культуры. Но ведь это же — тупость, узость, непонимание самой техники. Если бы мы всегда видели в технике ее собственную, специфическую красоту, то для возвеличения этой красоты не надо было бы принижать красоту других областей. Потому–то инженеры и принижают всякую другую красоту, что они не понимают красоты самой техники. Просто вообще никакой красоты не понимают, ни технической, ни какой иной. Разумеется, для меня техника — это все. Но это уже вовсе не потому, что она — техника, но потому, что она — моя профессия; и у меня лично к ней, конечно, гораздо более интимное отношение, чем у других. Но я вовсе не думаю, что все должны быть инженерами и что на свете вообще ничего нет выше техники. Иначе придет зоолог, занимающийся яичками у беспозвоночных, и начнет требовать, чтобы все стали изучать только эти яички, и что выше их и ценнее их вообще нет ничего на свете… Вот эту–то идею я хотел пропагандировать. Техника — замечательное, завораживающее царство вечной красоты, но не запарывайте несчастных людей. Техническое произведение — верх красоты и художества, но зачем же у людей головы отрывать?

— Позвольте мне! — сказал вдруг Михайлов. — Сначала ваше построение показалось мне тоже довольно основательным. Но как раз во время вашего последнего разъяснения я почувствовал, что я должен вам возразить. Мое возражение простое: ваше построение абстрактно, нежизненно…

— Как! — удивился Борис Николаевич. — Эстетическое чувство — абстрактно, нежизненно?

— Не эстетическое чувство абстрактно, — ответил Михайлов, — но абстрактна та изоляция, в которой оно у вас оказывается. Техника — прекрасна, говорите вы. Но откуда же происходит эта красота? Что за источник ее? Нельзя же восторгаться красотой технического произведения и закрывать глаза на то, откуда оно само происходит?

— Но это у меня предусмотрено, — ответил Борис Николаевич. — Я ведь говорил о творческой глубине сознания, откуда рождается техническое произведение и его красота.

— Рост производительных сил, вот что! — авторитетно вставил Абрамов. — А не какая–то там творческая глубина сознания.

— Ну, пусть будет рост производственных сил, — охотно согласился Борис Николаевич. — Согласимся пока, что это просто какой–то рост… Какой рост и чего именно рост, можно пока оставить и без рассмотрения…

— Ха! Выкинул самое главное! — насмешливо сказал Абрамов.

— Я ничего не выкидываю, — отвечал Борис Николаевич. — Но только обвинять меня в изолировании технического продукта — совсем не приходится.

Мне тут тоже захотелось присоединиться к Михайлову и упрекнуть Бориса Николаевича в излишнем эстетизме, как вдруг начал говорить опять Абрамов своим постоянно сухим и насмешливым тоном:

— Вы перебрали все реакционные формы философии, вплоть до Канта и Платона. Вы дали мистическое описание произведения техники. Что же с вас теперь требовать насчет неотрыва техники от жизни?! Всякая философия упоминалась, на всякую систему вы согласны. Только диалектический материализм вами не упоминался и только на него вы не согласны и не способны!

Борис Николаевич махнул рукой и сказал:

— Это — целая клоака… Отсюда не выберешься!

— Порка! — ехидно сказал Абрамов. — Ну, скажите прямо: порка, снимание голов!

— Я не понимаю, почему вы так возмущаетесь? — спокойно возразил Борис Николаевич. — Разве вы сами когда–нибудь были против порки и снимания голов? Можно подумать, что вы — какой–то невинный младенец…

Абрамов рассердился:

— Да, мы снимаем головы, где находим это нужным.

— Вот–вот, — говорил Борис Николаевич, — я это как раз и говорю, что вы снимаете головы, где находите нужным.

— Но вы, кажется, возражаете против этого?

— Да, я считаю, что для эстетической ценности техники это не необходимо.

— А реакционная философия необходима? Боясь, как бы не вышло ссоры, я решил вмешаться в разговор и сказал:

— Поликарп Алексеевич, оставим это… Давайте лучше попросим Бориса Николаевича ответить на один вопрос, который вы мельком затронули… Борис Николаевич, как, по–вашему, можно было бы подойти к художественной стороне технического произведения с точки зрения диалектического материализма? Если вы не можете или не хотите отвечать, пожалуйста не отвечайте. У нас найдутся и другие вопросы.

— Нет–нет, почему же? — не смущаясь говорил Борис Николаевич. — Но только, раз речь заходит о сегодняшнем дне, то, как вам известно, здесь мне многое претит, и без исключения всей этой области я не смогу сказать о диалектическом материализме ничего ясного.

— Вы — что имеете в виду? — спросил я.

— Я вам скажу открыто, потому что уже не раз эти мысли я выражал открыто. Мне претит самодовольное глазение на произведения технического искусства, мне претит мещанская погоня за материальным устроением жизни, это нахождение счастья в зажиточной жизни, в радио, в собственных фордиках, в разноцветных костюмах и галстухах, в электрических нагревательных приборах, мне претит этот тривиальный восторг перед авиатехникой, водными и подводными путями сообщения, эта радость по поводу снижения цен и увеличения съестных припасов. Я не переношу этих вечно смеющихся физиономий в газетах, этой так называемой «здоровой и веселой радости» наших парков и гуляний, где все счастье состоит только в отсутствии глубоких проблем, а здоровье — только в сытом желудке и физкультурной потере времени. Словом: мне претит пошлость, духовная пошлость жизни, бездарное мещанство духа. Исключите все это из техники и из отношения людей к технике, и — вы получите и настоящую технику, и настоящее отношение к технике.

— Но при чем же тут диалектический материализм? — недоумевал я. Абрамов не дал ответить Борису Николаевичу и тоже сказал:

— Вы должны обвинять в этом буржуазный мир, а не пролетариат, который как раз и борется с этим мещанством. А смеяться мы, товарищ, будем! Да! Вы нас не заставите плакать! И смеяться мы будем последними!

— Я вот и хочу, — продолжал в том же тоне Борис Николаевич, — чтобы было больше смеху. Больше смеху, но меньше пошлости. Трагедия и слезы всегда менее пошлы, и радость всегда как–то бессодержательнее, беднее. А я вот и хочу, чтобы смех был тем сильнее, чем благороднее, — как у блаженных олимпийцев, которые, кажется, только и делают, что хохочут.

— Да при чем тут диалектический материализм? — нетерпеливо домогался я.

— А при том, Николай Владимирович, — с легкой и лукавой улыбкой ответил мой собеседник, — что олимпийские боги — это–то вот и есть настоящий диалектический материализм.

— Ну, тогда я монархист, — с хохотом сказал я, — потому что моя любимая форма правления, это тоже — царство Берендея в «Снегурочке» Римского–Корсакова.

— Я тоже не прочь признать царя Гороха, — сказал более мягко Абрамов, — с условием только, чтобы не быть шутом гороховым…

Все весело подсмеивались и довольно долго шутили и каламбурили, обрадовавшись, что ссора, которая почта уже началась, так быстро рассосалась в ряд анекдотов.

7.

Было уже больше десяти часов вечера, и надо было подумывать об окончании нашей беседы.

На правах хозяина я принужден был взять на себя эту инициативу.

— Товарищи! — сказал я. — Уже одиннадцатый час, а мы сами постановили завтра, 2–го мая, работать. Нам нужно подвести какие–ни–будь итоги. Кроме того, Поликарп Алексеевич, которому мы, конечно, очень благодарны, за постоянное участие в беседе, все же еще не высказался в систематической форме. Я думаю, оба эти момента можно будет объединить: общее резюме и его собственное выступление. Мне также казалось, что подведение итогов нашей беседы должно быть и нашим общим делом. Поэтому я предлагаю так: пусть товарищ Абрамов высказывается, имея в виду подведение итогов, а мы будем вносить свои поправки.

— Идет! — согласился Абрамов.

— Начинайте! Слушаем! — согласились и прочие.

— Я начну с того, — сказал Абрамов, — что выставлю общий критерий, с точки зрения которого нужно говорить о технике. Мне кажется, вся пестрота высказанных у нас сегодня мнений зависит именно от того, что ораторы не условились, с какой же точки зрения они будут подходить к технике. Всякий подходил по–своему, а потому многое оказалось противоречивым даже из того, что вовсе таковым не является… Кроме того, многие из говоривших бессознательно исходили из таких предпосылок, которые испугали бы их самих, если бы они стали их формулировать. Пусть не обидятся Коршунов и Михайлов, если я скажу, что их критерии — мелко–буржуазное бунтарство; Елисеев, что его критерий — фашистский неофеодализм, Елена Михайловна, что она — лево–буржуазная либералка; Борис Николаевич, что он — эстетствующая рантьерская крупная аристократия эпохи разложения и пр.

Правда, я должен сказать, что у многих из говоривших грех всей философии является невольным грехом, так как они не могут произвести над собою того анализа, который производит над нами советская власть. Но за то им и прощаются их ошибки, хотя они и вполне достойны суровой кары.

В противоположность всему этому я начинаю с твердого критерия, и только после его установки можно будет говорить о технике, ее месте и значении. Мой критерий — социализм!

Тут я не утерпел и сказал:

—Нет!

— Что — нет? — удивился Абрамов.

— Это слово потеряло для нас всякий смысл. Буржуазный мир тоже полон всякого рода социалистами. Говорите яснее!

— Я полагаю, — отвечал Абрамов, — что критерием для техники должен быть социализм, а критерием для социализма — общественность.

— Нет! — опять отрезал я решительно.

— Как! И это нет? — опешил Абрамов.

— Разве вы не знаете, что Франция — страна юристов и адвокатов, что Англия — классическая страна общественности, что под лозунгом прав человека и гражданина выступала французская буржуазная революция?

— Ну, да, конечно, не просто общественность, — поправился Абрамов. — Равенство! Общественность ради установления равенства.

— Нет! — свирепствовал я.

— Как! Вы отрицаете равенство?

— Да! Я отрицаю равенство! Абрамов даже испугался:

— То есть… вы хотите сказать… другими словами… не то, чтобы…

— Уравниловка, обезличка, потребительский социализм, — все это к черту, к черту! — кипятился я.

— Но как же так?

— А так, что социализм или дрянь, о которой не стоит говорить, или он есть сфера максимального расцвета личности и личностей!

— Но тогда не будет равенства!

— Да на какого дьявола вам равенство? Будет равенство в куске хлеба. Ну и довольно с вас!

— Но более сильная личность, — заговорил Коршунов, — захочет побольше и кусок.

— Ну и пусть захочет, — ответил я.

— Но ведь тогда, — продолжал Коршунов, — придется отнять у слабейшего.

— А вот этого–то мы и не дадим, — сказал я. — Вот это–то и будет социализм, когда сильнейший ест сколько хочет, а слабейший тоже ест сколько хочет.

— Ну так что же? — соображал Абрамов. — Значит, с равенством надо расстаться?

— К черту! — ответил я.

— Тогда вот что. Вы говорите, очевидно, о правильном распределении. Социализм — это не просто равенство. Социализм — это организация, рационализация, плановость!

— Нет! — опять с строгостью высокого начальника отрезал я.

— Ну, это уже начинает отдавать опереттой! — немного обиженно заговорил Абрамов. — Тогда я уже не знаю, чего вам, собственно говоря, надо.

— Мне надо, чтобы социализм был противоположностью капитализма. А вы как раз подсовываете буржуазные критерии. Вот вы говорили об общественности. Может быть, вы еще о выборности заговорите? Неужели вы не понимаете, что выборность есть принцип большинства, принцип большинства есть ползучий эмпиризм, ползучий эмпиризм есть идеология субъекта, живущего только внешними ощущениями и забывшего о собственной и всякой иной субстанции, а этот внешний субъект есть всецело и насквозь европейский возрожденский мещанин! И этот мещанский критерий, когда гласит не сама истина, высшая, чем всякое большинство голосов и чем все голоса вместе взятые, вы будете считать критерием нашего социализма? Теперь вы говорите о плановости. Да разве не буржуазный мир отличается от средневекового именно этой расчетливостью, калькуляцией, бухгалтерией, организованным предпринимательством и т. д. Извините меня, этот критерий всецело буржуазный.

— Но он у нас на первом плане!

— Он у нас играет огромную роль, — и по праву. Но он совсем не на первом плане.

— Тогда я не знаю, что такое социализм.

— Вы хотите определить социализм в пределах буржуазного мира или за его пределами?

— Конечно, за его пределами.

— Но тогда странно, почему вы не знаете, что такое социализм.

— Ага! Социализм предполагает классовый подход…

— Во–первых, не социализм предполагает классовый подход, а марксизм. Во–вторых, классовый подход предполагает не марксизм, а французские реакционные историки эпохи Реставрации — Гизо, Тьер, Тьерри и пр.

— Ха–ха–ха! — рассмеялся Абрамов, еле–еле скрывая свое смущение. — Вот тут–то вы и показали свое лицо. Марксизм без классового подхода! Ха–ха–ха!

— Я не сказал, что марксизм — без классового подхода. Я сказал, что марксизм — не только это.

— Диалектика! — блеснула мысль у Абрамова. — Диалектика — вот душа и марксизма, и социализма.

— Нет! — резал я по–прежнему. — И не диалектика, и не диалектика! Диалектика — Гегель, Фихте, даже Платон. Диалектика была у самых густых мистиков!

— Ха–ха–ха! — продолжал дрябло смеяться Абрамов, но, по существу, не знал, как ему быть дальше и что говорить.

Я заметил его смущение под деланным смехом и решил ему помочь:

— Поликарп Алексеевич! — сказал я. — Если социализм действительно есть противоположность капитализма, то ведь последний же основан на примате изолированного субъекта. Следовательно?

— Следовательно, социализм есть общественность.

— Но общественность может тоже состоять только из изолированных субъектов.

— Тогда она не общественность.

— Тогда она буржуазная общественность.

— Ну, а социализм?

— А социализм основан на вне-личной общественности.

— Скажите откровеннее, — вмешался Михайлов. — На безличной общественности!

— На безличном абсолюте! — подсунул Елисеев.

— На абсолюте безличия! — дополнил Борис Николаевич.

— На фокстроте! — не то всерьез, не то в шутку процедил изящный оратор, говоривший о фокстроте.

— Товарищи! — взмолился я. — Тут говорили о порке… Вы меня хотите запороть…

— Ну ладно! — пытался по–прежнему быть рассудительным Абрамов, не обративший внимания на последние восклицания. — Ладно! Если социализм основан на вне-личной общественности, то что же это значит?

— Вот! — деловито сказал я. — Вне-личное — значит объективное. Вне-личное — значит не созерцательное, а деятельное. Но личность тоже может быть объективно–деятельной. Значит и этого мало. Вне-личное там, где продукт объективной деятельности тоже внеличен. Что же такое вне-личная объективная деятельность личности, дающая тоже вне-личный продукт? Это — производство! Вот оно наше магическое слово, наша душа, наше счастье — производство! Абрамов опешил, и многие тоже повесили носы.

— Ну, что же вы молчите? — говорил я нетерпеливо. — Примат производства, вот и все!

Думали, что я выведу какую–то небывалую философскую категорию, а оказалось… Абрамов оказался восприимчивее других и сказал:

— Не производство, а производители!

— Правильно! — сказал я.

— Пролетариат?

— Правильно!

— Примат пролетариата?

— Правильно!

— Диктатура?

— Правильно!

— Диктатура пролетариата?

— Пр–р–р–равильно!

— Ха–ха–ха! — раскатился Абрамов, но уже не тем боязливым и недоуменным смехом, а смехом удовлетворения и облегчения, который бывает у счастливых и довольных людей.

— Чего же вы закатываетесь? — спросил я.

— Шалун! Ей–богу, шалун!

— То есть как это, шалун?

—Такого перцу задал! И не общественность, и не равенство, и не плановость, и не классовость… А оказывается, все на месте. Все как миленькие на месте! Шалунишка! Чего же огород–то было городить?

— Нет, не скажите, Поликарп Алексеевич! Тут должна быть четкость мысли, иначе не будет противоположности с буржуазным миром.

После этого попросил слова Харитонов, тот самый, который превозносил организм над механизмом, говоривший до этого времени только вполголоса и при том короткими замечаниями.

— Я осмелюсь задать один вопрос, — сказал он. — Николай Владимирович полагает, что социализм есть максимальный расцвет личности и личностей. Тут же оба вы пришли к заключению, что спецификой социализма в нашем понимании является диктатура пролетариата. Я думаю, что тут есть некоторое противоречие. Как по–вашему?

Заговорил Абрамов:

— У нас полная свобода! И полный расцвет!

— Для помещиков и дворян?

— Нет, зачем же для помещиков и дворян…

— Но также и не для фабрикантов и не для духовенства?

— Конечно!

— Стало быть, свобода и расцвет только для пролетариата?

— А крестьянство забыли? Сто миллионов!

— Позвольте, в крестьянстве тоже есть кулаки, середняки…

— Ну, скиньте несколько миллионов!

— Все равно! Ведь поскольку выдвинут примат пролетариата, а не крестьянства, постольку крестьянство может войти в эту систему только в пролетаризированном виде.

— Конечно! Колхозы и совхозы!

— Итак, — настаивал Харитонов, — свобода и расцвет признается вами только для пролетариата и для пролетаризированного элемента?

— Разумеется, как и на Западе только для буржуазии.

— Значит, в этом отношении вы подражаете буржуазии.

— Но вы забываете, товарищи, — защищался Абрамов, — что мы также проповедуем уничтожение классов. Диктатура пролетариата существует только для того, чтобы уничтожить все прочие классы и упраздниться самому пролетариату. Этого не забывайте!

— Разрешите не согласиться, — настаивал Харитонов. — Что значит — «упраздниться самому пролетариату»? Ведь не так же надо понимать это учение, что пролетариат просто убьет себя, как самоубийца кончает пулей или петлей. Тогда бессмысленна и вся революция. Зачем добиваться власти, если после получения этой власти властвующий просто возьмет да и перережет себе горло, преподнеся тем самым власть неизвестно кому? Нет… Я думаю иначе. Прочие–то классы пролетариат, действительно, хочет уничтожить всерьез и начисто, а себя самого он должен упразднить так, чтобы от этого дело его только выиграло. Для этого надо уничтожиться так, чтобы, правда, потерять всякое оформление и структуру как именно отдельного класса, но чтобы в то же время разлиться по всему миру, по всей истории, войти во все поры человека, в его мозг, в его сердце, в его душу, — как воздух присутствует сразу везде и без него нет никакой жизни, а сам он бесформен и невидим. Я думаю, только о таком само-упразднении пролетариат и может мыслить, ни о каком другом. Но тогда и в бесклассовом обществе свобода останется, в конце концов, только для пролетариата.

— Да ничего подобного! — горячился Абрамов. — Раз вы сами говорите, что пролетариат превратится в общий воздух, которым будет жить человечество, — что же тогда и останется кроме этого воздуха?

— То есть вы хотите сказать, что все человечество превратится в пролетариат и тем самым он как класс уничтожится?

— Конечно! Для кого же вы будете еще требовать свободы, если никого больше и не будет, кроме пролетариата?

— Но это будет свобода — с точки зрения данной же эпохи истории.

— Но ведь о данной эпохе и идет речь!

— Почему же? Мы можем обсуждать эту эпоху с точки зрения другой эпохи, — наконец, с точки зрения свободы вообще.

— С точки зрения абсолюта?

— Да… Хотя бы с точки зрения абсолюта.

— Но, к сожалению, никакого абсолюта нет.

— А относительное есть?

— Относительное есть.

— И только оно и существует?

—Да.

— И больше ничего нет?

—Нет.

— И, значит, оно зависит только от себя?

— Конечно.

— Оно всегда и везде?

— Я уже вам сказал, что кроме относительного вообще ничего не существует.

— Но что же у вас получается? Вы признаете существование «относительного», которое есть всегда и везде, которое одно и существует и при том ни от чего не зависит, а зависит только от себя. Тогда это и есть абсолютное?

— Это не абсолютное, но относительное.

—Тем не менее это относительное вы сами изображаете как абсолютное?

— Совершенно верно. Вы абсолютным называете абсолютное, я абсолютным называю относительное.

— Но тогда как будто прав я, а не вы?

— Все равно! В бесклассовом обществе будет полная свобода для всех, потому что для кого она могла бы не быть, тех не будет, а кто захотел бы дать иную свободу для всех, у того не будет никакого для этого критерия, ибо без воздуха, наполняющего его атмосферу, он все равно не сможет жить.

— Значит, не пойман — не вор.

— Да! Поймать–то мог бы только абсолют.

— Значит, и не вор?

— Значит, и нет категории воровства. Тут взмолился я жалобным голосом:

— Товарищи! Невозможно! Будем мы когда–нибудь говорить о технике или нет? Кажется, вопрос стоит ясно: для технического прогресса выдвинут абсолютный критерий — диктатура пролетариата. Спрашивается: что такое техника в эпоху диктатуры пролетариата? Этот вопрос поставлен так ясно, что, кажется, даже не сочувствующие диктатуре пролетариата могут тут высказать правильные вещи. Угодно обсуждать этот вопрос, или мы опять ударимся в философию?

— Надо кончать, надо кончать! — заговорили многие. — Время идет.

— Тогда, — сказал Абрамов, — я перейду к оценке высказанных у нас взглядов с точки зрения выставленного критерия.

— Слушаем! Просим! — говорили присутствующие.

— Принцип диктатуры пролетариата важен тем, что это не есть принцип отвлеченный, философский, но диктатура пролетариата есть живая действительность. Если бы она была отвлеченным принципом и осуществлялась в качестве такового, то, — добавил Абрамов с улыбкой, — все присутствующие давно были бы уничтожены…

В комнате послышался смешок, но не столько насмешливый, иронический, сколько почтительный и даже благодарный.

— Диктатура пролетариата, — продолжал Абрамов, — и есть то, с точки зрения чего мы смотрим на технику. Техника — служанка диктатуры пролетариата. Отсюда уже легко дать ей и положительную, и отрицательную характеристику. Начну с отрицательной.

Мы отвергаем «технику для техники» так же, как принцип «искусство для искусства» или «наука для науки». Взгляды эти вызваны потребностями дифференцированного, самоуглубленного субъекта, относящегося к действительности пассивно и не желающего ее переделывать. Техника в этом смысле, равно как и наука, искусство, мораль и всякая иная сфера духовной жизни, сказывается объективной проекцией только одной изолированной стороны личности. Потому она и не переделывает самой действительности, но, соглашаясь с нею как с таковой, в ее субстанции, переделывает лишь ее внешние формы, подобно тому, как врач стал бы лечить гангрену, не леча ее причину — заражение крови.

Мы отвергаем и научно–технический подход к технике. Он нужен студентам, исследователям, изобретателям, самим инженерам, так как, не владея математикой, механикой, физикой, химией, строительным искусством и так далее, конечно, нельзя владеть и техникой. Но для нас это — только материал. Это — только глина и камень, из которых мы строим здание социализма.

Мы отвергаем и всякий потребительский подход к технике. Конечно, техника, не облегчающая нашей жизни, личной и общественной, нам совершенно не нужна. Но чистое потребление совсем не есть наш принцип. Если надо, мы пойдем на голод, на неравномерное распределение, на сокращение техники в смысле потребительского принципа, потому что есть у нас цели несравненно более высокие, чем простое потребление. Это — бесклассовое общество, к которому мы идем через диктатуру пролетариата.

Мы отвергаем и эстетический подход к технике. Мы, разумеется, признаем только художественно–высокие произведения технического искусства. И если мы здесь еще часто хромаем, то ведь всякому же ясно, что мы еще учимся и что проделанные успехи вполне гарантируют нам высочайшую художественность нашей техники в будущем. Но все же ни красота, ни искусство — как таковые — не являются нашим принципом. Мы не просто глазеем на техническое сооружение и восторгаемся его красотами. Для нас гораздо важнее то, что каждое сооружение есть показатель строительства социализма в нашей стране и что оно приближает нас к бесклассовому обществу. Для нас техника и искусство есть одно и то же, так как мы отрицаем чистое искусство. Но единственная техника и единственное искусство, которое мы признаем, есть техника того, как осуществлять диктатуру пролетариата, и искусство того, как перейти к бесклассовому обществу. Остальное приложится.

Но что же мне сказать о положительной стороне нашей техники? Раз техника для нас не есть самоцель, ее судьба всецело зависит от судьбы диктатуры пролетариата. Но эта диктатура не есть свод отвлеченных правил, она — живое существо. Поэтому я утверждаю, что не может быть абсолютно никаких формальных критериев для того, в каком виде должна существовать у нас техника. Когда живет живое существо, оно руководствуется отнюдь не какими–нибудь доводами, соображениями или принципами. Оно живет инстинктами, интуициями, органическими процессами жизни и уже на них строит (если только строит) свою теорию, так и мы живем не формалистически, но — по образу всякой живой жизни. Поэтому на вопрос с том, какова должна быть у нас техника, на этот вопрос мы можем отвечать по–разному ежесекундно, и не ждите никакой формалистической последовательности в наших суждениях.

А отсюда и — последнее. Мы — коллектив, а коллектив — внеличен. Где же тот наш ощущающий центр, где мы не просто внеличны, но где мы, как живая жизнь, и ощущаем, и действуем лично? Ведь все живое — индивидуально. Где же наш коллектив как живая индивидуальность? Где тот мозг, то сердце, тот живой организм, который ориентирует нас в мире, в жизни и который диктует эти неформалистические принципы техники? Эта живая индивидуальность есть наш вождь, и мудрость вождя и есть мудрость диктатуры пролетариата.

Товарищи! Здесь неумолимая логика. Или техника есть что–то самостоятельное, тогда мы ничем не отличаемся от буржуазно–капиталистического мира. Или мы отличаемся от него, тогда вождь пролетариата и есть наш принцип для регулирования технического прогресса. Или доверие вождю, или мы — в объятиях капитализма.

Все присутствующие встали, и началась овация по адресу Сталина.

Абрамов продолжал:

— Я не буду квалифицировать высказанные здесь мнения политически, — продолжал Абрамов нисколько не злым, а скорее дружеским тоном, — потому что те, кому доступен политический смысл, те и сами знают, кого они своими речами вызывают к жизни и поддерживают. А те, кому он недоступен, напрасно стали бы выслушивать его от меня. Но диктатура пролетариата, повторяю, есть живая сила. Потому она нашла дорогу даже к тем из вас, которые сами мало способны и оценить ее, и приблизиться к ней. И вот об этой чуткости, которую я туг ощущаю в нашей действительности в отношении всех нас, я и буду говорить.

Товарищ Коршунов! Вы — проповедник неумолимой необходимости в социально–исторической жизни. Вы здесь готовы дойти до фатализма. По–вашему, в техническом прогрессе ничто ни на одну йоту не зависит от индивидуальных усилий. Пусть так! Я не буду вас переубеждать. Я буду просить вас только об одном: будьте честны! Коммунизм убедил вас в течение лет в своей необходимости. Теперь если случатся какие–нибудь задержки в развитии коммунизма или даже повороты назад, то — будьте только честны в оценке того, действительно ли необходимы эти задержки и повороты. От вас не требуется никаких политических убеждений. Вы имеете право, при условии вашего детерминизма, быть только честным, другой не имеет этого права, но вы его имеете. И потому ваш оппортунизм безопасен. Вы согласны?

— Это меня вполне устраивает, — весело сказал Коршунов. — Я только просил бы оставить мне еще одно право… Это — право… пассивности… иной раз… право скуки, что ли… поскучать…

— Я думаю, это вам будет разрешено, если вы будете в своем детерминизме честны… Обращаюсь к товарищу Михайлову. Сергей Петрович! При вашей точке зрения на технику, да и на всю жизнь, вы обрекаете себя на созерцательность, на безделье, на неделание, как торжественно говорили в старину. В самом деле, когда неизвестны никакие начала и концы, когда все существующее чуждо и навязано насильственно, — что остается делать, как не прекратить всякое делание в виду его бессмысленности или внесмысленности (что ли)? Но — вы имеете на это право. При другой точке зрения созерцательность могла бы быть преступной. Но у вас такие взгляды и такое ощущение жизни, что вы имеете на это право. Скажу только одно: будьте созерцательны, а не деятельны, как того требует именно ваша философия. Вы — аккуратный советский работник и часто даже энтузиаст своего дела. Это потому, что ваше созерцание именно созерцает и презирает переход в делание. Ваше реальное делание — одно, а ваше созерцание — другое. Так пусть же оно остается в глубине вашего сознания, как вы того сами хотите. От этого вы только выиграете, и советская власть не потеряет в вас превосходного чертежника!

— Но этого мне мало, — задумчиво сказал Михайлов, — мне нужно право на… тоску, на скорбь… Не отнимайте у меня моей тоски, моих страданий…

— Вы правы! Где созерцание, там и скорбь. Где неделание, там и томление. Скорбите и томитесь себе на здоровье, только оставайтесь всегда созерцательны!.. Товарищ Елисеев! Вы взяли на себя ответственность не только за технику, но и за весь мир. Для нас достаточно уже то одно, что вы взяли на себя ответственность за советский строй. Если нам не так важна ваша ответственность за старый режим, то во всяком случае необходимо воспользоваться вашей ответственностью за теперешнее. Но только не оставайтесь ответственным на словах. Если вы будете всерьез и на деле отвечать за русскую революцию, вы не останетесь равнодушным ни к ее хорошим, ни к ее плохим сторонам. Кто всерьез отвечает за свое дело, для того оно интимное, близкое; он всегда будет стараться сохранить в нем лучшее и исправить худшее. Поэтому — оставайтесь с вашей ответственностью во всех ее мировых размерах, но только прошу вас об одном: в своей ответственности не будьте созерцательны, а будьте деятельны, как того требует и сама природа вашей ответственности.

— Не согласен, не согласен, — быстро заговорил Елисеев. — А трагедия? Где же трагедия?

— Какая трагедия? — спросил Абрамов.

— Мир — это трагедия, история — это сплошная боль; это — постоянная вещая тревога души… Бытие — это трагическая поэма.

— Но чтобы быть трагическим героем, надо действовать.

— Однако, кто познал тайну противоречия, тому противно действовать.

— Действие придет само собой! Вы только не сопротивляйтесь.

— Это — другой вопрос.

— Итак, вам оставляется ваша трагедия. Будьте только в своей трагедии — деятельным… Товарищ фокстротный романтик! В вашем техническом энтузиазме я не боюсь фокстрота, хотя он и порождение гнилой буржуазии…

— Вовсе нет, вовсе нет!.. — перебил тот Абрамова. — Гниение тут ни при чем. На Западе все гниет. Наука и техника тоже гниет, а мы ей тем не менее учимся… Да потом, теперь уже поздно ханжить о фокстроте… После недолгого аскетизма в этой области, когда фокстрот запрещался и за него чуть не высылали, — теперь фокстрот завывает и млеет своим певучим и расхлябанным развратом по всей святой Руси, в каждом доме, в каждой квартире, на каждой площади… Нет ни одного ресторана, ни одного учреждения, ни одной семьи, где бы его не играли или не танцевали… Суровый коммунизм великолепно уживается с негритянским лупанарием! И это — великолепно! Это–стильно! И утешительно! Изящно!

— Постойте, постойте… — замахал на оратора руками Абрамов. — Постойте… Слишком много перцу… Ваш соус слишком переперчен… Я вовсе не против фокстрота… я только боюсь за судьбу вашего энтузиазма… Вы не боитесь?

— Я не боюсь!

— Но все же за этим последите… Ваш фокстротизм интересен нам лишь в смысле энтузиазма… Оставьте фокстрот у себя, как он есть. Я препятствовать не буду… Но нам отдайте ваш энтузиазм… Если ваш энтузиазм не пострадает, то… фокстротируйте себе хоть до упаду…

— Но мне нужна комедия…

— Комедия?

— Да! Чистый энтузиазм слишком суров и аскетичен. Его нужно подправить… улыбочкой, смешком, хихиканьем, гримасской…

— Я думаю, это, в конце концов, не худо… В вашем изображении тут есть нечто, простите меня, телячье…

— По добродушию?

— По беспомощности…

— А иначе не будет энтузиазма…

— Ну, я согласен, — весело говорил Абрамов, — лучше энтузиазм с последующими Соловками, чем ровное и пустое делячество с нормальным премвознаграждением… Товарищ Харитонов! Вы — фашист. Вы воскрешаете феодальную наивность. Вы — мой самый опасный, злейший враг. И вот этому злейшему из всех тут выступавших ораторов я преподам самый добродушный, самый невинный из всех моих советов… Я согласен на ваш органицизм! Слышите ли вы, товарищ Харитонов? Это не так просто случается, что я, защищающий интересы советской власти, именно в целях этой зашиты прощаю вам весь ваш фашистский антитехницизм. Но — с одним условием, с одним дружеским советом. Будьте последовательны в своем органицизме… До сих пор вы, главным образом, только говорили. Но ведь это же только эстетство, в особенности в сравнении с самим содержанием вашей отнюдь не эстетской философии. Надо осуществить победу организма над механизмом! Надо на деле показать, как можно человека освобождать от его порабощения машиной. А сделать это можно только тогда, когда вы сделаете человека хозяином машины. Да, товарищ Харитонов! Сделайте рабочего машины хозяином машины. Для этого большинству надо иметь твердые социально–политические убеждения. Для вас же достаточно быть только последовательным с самим собою. Ведь для вас кустарничество — это идеал? Но кустарь работает только на себя… Устраивайте же нашу жизнь так, чтобы работающий работал только для себя… Хотя это еще и не все, но для вас и при том от вас, — покамест это вполне достаточно. Но только — будьте последовательны и не ограничивайтесь фразой…

— Но я — филолог… И я — человек… — с некоторой улыбкой говорил Харитонов.

— И потому вы любите слова? — без всякого недоброжелательства спросил Абрамов.

— Да, я люблю слова! — с живостью ответил тот. — Я люблю слова! Слова — это тоже дела. Слова часто сильнее дел, глубже и действеннее дел. Слова человека — это сам человек. Слова жизни — сама жизнь, но только уже осознанная, понятная, выраженная жизнь… Я люблю выражение жизни, выражение хаоса. Слова — изваянная мудрость жизни… Я хочу хаоса, люблю хаос, и — я люблю слова…

— А царя вы тоже любите?

—Царя?

— Ну да, царя! Ведь это тоже выражение жизни и тоже, если хотите, изваянное (во всяком случае, созданное железом и кровью), да в конце концов, если и не мудрое, то и не глупое…

— Поликарп Алексеевич, — отвечал Харитонов без тени смущения. — Вы сейчас как будто обвиняли меня в феодализме… В эпоху феодализма цари и короли довольно–таки бессильны, бесправны, и ничтожны…

— Да, а в эпоху фашизма их часто и совсем не бывает, но от этого не легче…

— Значит, дело не в царе.

— Значит, дело в том, чтобы вы поменьше говорили и побольше делали.

— А это не будет еще хуже?

— Нет, это будет лучше. Когда вы реально столкнетесь с передачей работающему его продукта, вы сами убедитесь в правоте коммунизма… Я уверен, что если вас держат в живых и дают вам ответственную работу, то только в надежде на вашу искренность в последовательном проведении в жизнь ваших же собственных взглядов.

— Может быть, вы правы… — тихо сказал Харитонов.

— Борис Николаевич! — обратился Абрамов к инженеру, восхвалявшему технические произведения с художественной точки зрения. — Мне понравился ваш здоровый эстетизм в оценке технических сооружений. Вы — против пошлых восторгов, и вы — за глубокую духовную радость перед лицом технического прогресса. Мы ценим все здоровое, радостное, непошлое; и ваш художественный вкус нам важен. Но — не будьте столь… разумны. Вы ужасно разумны, ужасно объективны. Ваш восторг перед техникой тщательно избегает задеть интересы искусства, философии, религии. Вы до безумия последовательны. Нельзя быть настолько последовательным, прямолинейным… Нельзя быть таким здоровым. Здоровье нервов — нужная вещь, но излишество и здесь опасно, как и везде. В оценках техники надо быть не столь здоровым, последовательным, уравновешенным. Надо побольше нервов… Я бы сказал, надо побольше нервозности… Мы — нервные люди. А с вашим художественным спокойствием и объективизмом никогда никакой революции не сделаешь…

— Но вы, по крайней мере, — попросил Борис Николаевич, — разрешаете мне быть воспевателем и созерцателем всего космического? Пусть я буду нервозен. Но могу ли я сквозь свои нервы видеть космос? А ведь космос — лад, порядок, форма; космос — это, прежде всего, красота в универсальном. Я люблю космос, и — я люблю его технику. Ведь он тоже есть техническое произведение. И при том самое главное, самое основное, самое сложное, самое универсальное… Только в подражание ему и существует всякая человеческая техника!..

— Неисправимый платоник! — воскликнул Абрамов. — Вы — наш советский платоник, из всех видов платонизма ваш платонизм — производственно–технический — нам ближе всего. Только чуть–чуть поближе к нервам жизни! Чуть–чуть поближе к страсти тела!.. А теперь я перейду к речи Елены Михайловны. Должен признаться, что только речь Елены Михайловны из всего прослушанного ставит меня в тупик. Я всех переварил; у всех увидел хорошее и плохое; у всех отбросил то, что мне не надо, и похвалил здоровое, молодое, нужное, снабдивши известными пожеланиями. Но только интеллигентский, чеховский либерализм Елены Михайловны совершенно ставит меня в тупик. Я не знаю, что мне делать с этим чувством меры… Мера! О, это великое слою, это — глубокий принцип. Но я не понимаю одного: как же это без порки…

В комнате стало весело.

Абрамов продолжал:

— Мера хороша там, где есть порка… Там–то и возникает вопрос о мере… Но если нет порки, то что же именно умерять и чем же именно умерять? Умерять слова? И умерять словами? Но тогда я вам скажу, уважаемая Елена Михайловна, что это не только не жизненно, но это — просто скучно, пресно. Где нет порки, там нет и творчества, не говоря уже о воспитании. Мне кажется, что, несмотря на всю свою разноголосицу, все присутствующие резко отличаются от вас тем, что все готовы пороть, равно как, правда, и быть выпоротыми. Вы же одна хотите быть эфирным созданием, одна хотите управлять жизнью при помощи картонного меча. Вы не понимаете, что порка есть конкретное отношение между двумя личностями, что она есть абсолютная идея в ее жизненном раскрытии. А ваши принципы гуманизма — отвлечены; они предполагают не людей, но абстрактно–юридических субъектов. Вы любите свободу, просвещение, альтруизм, взаимопомощь. Что ж! Это не плохо, но, любезнейшая Елена Михайловна, научитесь–ка еще и пороть людей. Наш гуманизм построен не только на любви, но и на ненависти. И мы порем тех, кого любим, чтобы их поправить, равно как порем и тех, кого ненавидим, чтобы их уничтожить. В кнуте — три четверти всей философии гуманизма. В комнате все смеялись, но никто не возражал.

— Поликарп Алексеевич, — сказала Елена Михайловна, у которой чуть–чуть порозовели щеки. — Я инженер–гидротехник, и с меня довольно моих чертежей и расчетов…

— Вот это–то и есть ваша гибель, — воскликнул Абрамов. — Вот это–то и есть наш главный враг, когда человек не теплый и не холодный, когда он делячески ушел в свою работу и когда он только формальный аппарат для проведения любой идеи. Вы — либералка! Гнилая либералка!

— Ну, хорошо! — сказала Елена Михайловна. — Пусть я никого не порю. Но, может быть, для вас достаточно будет того, что я пользуюсь результатами чужой порки?

— Этого, конечно, не достаточно. Но больше с вас ничего не возьмешь. Покорные зрители чужой порки, это, в конце концов, не последний товар… Только помните: мера — хороша, а безмерное — тоже хорошо. Неизмеримое, неисчерпаемое, преизобильное, избыточное, это все — юно, свежо; оно набухает, рвется вверх, вширь, вперед. Не знающее меры — свободно, властно, гордо, вулканично, стихийно. Оно — революция! А мера, система, упорядоченность, степенность, это хорошо, если оно только признак зрелости, спелости и спокойного самообладания. Чаще же оно — свидетельство дряхлости, старчества, внутренней косности, ограниченности, бессильной покорности, связанности…

— Скажите: реакционности, контрреволюционности, — со смехом добавила Елена Михайловна.

— Вы уже сказали, и я могу это только подтвердить.

8.

— Но давайте кончать! — продолжал Абрамов, все больше и больше вдохновляясь своими идеями. — Я еще не все сказал. Я считаю необходимым в заключение указать вот на что. Всегда человеку трудно жилось, никогда не было в истории счастливых времен. Но всегда в человеке клокотал огонь творчества, самопожертвования, восторга, а значит, и счастья, блаженства. Всегда в человеке боролся герой с мещанином, и всегда для этого находились соответствующие социальные формы. Та форма, в которой суждено нам жить и работать, эта форма есть советский строй, и его душа, его источник — диктатура пролетариата. Мы, работники Беломор-строя, знаем, как может увлекать огромное строительство, как сказочные технические задачи сделали нас из мещан героями и приобщили к всемирно–историческому человеческому творчеству. Клубится, клокочет и бушует революционная лава. Перед нами рушатся миры в сплошную туманность, и из нее рождаются новые. Рождение и смерть слились до полной неразличимости. Скорбь и наслаждение, восторг и слезы, любовь и ненависть — клокочут в наших душах, в нашей стране. Мы гибнем в этом огненном хаосе, чтобы воскреснуть из него с новыми силами и небывалыми идеями. Имя этому огню — мировая революция! Из него — новый космос, новая солнечная система. Тут все вы найдете свое призвание. Тут все найдут свой смысл. Это не было бы мировой туманностью, рождающей космос, если бы оно не покрыло и не переплавило всех противоречий жизни. Вы, честные, но пассивные; созерцательные, но не деятельные; вы, деятельные, но не созерцательные; вы, трагические мыслители, проклинающие комедию, и вы, комические художники, которым претит все возвышенное и трагическое; все вы, с своим мистическим покоем хаоса и с нервной созерцательностью в космосе; все вы, и еще другие, которых бесконечность; все вы, разноголосый хор действительности, втянуты, стихийно вовлечены в смерч бытия, в ураган истории; и все вы служите ей своей жизнью, своей смертью. Из вас, на вас и вами строится человеческая история. Отныне перед вашими недоумевающими глазами вырастает из этой бесформенной и страстной музыки истории небывалое царство солнца, света и радости, в котором Беломорстрой — одно из счастливых преддверий. Только не прячьтесь, не пугайтесь, не скрючивайтесь, не залезайте за несуществующую мамину юбку. Вылезайте все! Если надо умереть, умирайте все! Верьте в чудо истории, вас воскрешающее.

Вали, вали, ребята, на простор революции, на окончание Канала этим летом! Даешь до срока!

После этих слов Абрамова раздались аплодисменты.

Публика стала вставать с мест, подходить к Абрамову и дружески жать ему руку в знак признательности и благодарности.

— Постойте, постойте! — вскричал я. — Я — сейчас!

И я шмыгнул в соседнюю комнату, схватил только что вышедший из печати и только что полученный на Медвежьей Горе том сочинений Гете и вернулся с ним в общую комнату.

— Постойте, внимание! — опять крикнул я. — Слушайте! И я начал декламировать:
Душой в безбрежном утвердиться,
С собой, отторгнутым, проститься
В ущерб не будет никому.
Не знать страстей, горячей боли,
Молитв докучных, строгой воли–
Людскому ль не мечтать уму?
Приди! Пронзи, душа вселенной!
Снабди отвагой дерзновенной
Сразиться с духом мировым!
Тропой высокой духи ходят,
К тому участливо возводят,
Кем мир творился и творим!
Вновь переплавить сплав творенья,
Ломая слаженные звенья, —
Заданье вечного труда.
Что было силой, станет делом,
Огнем, вращающимся телом,
Отдохновеньем — никогда.
Пусть длятся древние боренья!
Возникновенья, измененья —
Лишь нам порой не уследить.
Повсюду вечность шевелится,
И все к небытию стремится,
Чтоб бытию причастным быть[202].

В ответ на мою декламацию тоже раздались громкие аплодисменты.

Кое–кто подходил и ко мне с благодарностью.

Было уже около двенадцати часов ночи, и многие стали собираться домой. Начались прощальные приветствия, как вдруг Михайлов подошел ко мне и сказал:

— А знаете?.. Я бы еще сказал кое–что… На две минуты… Все согласились, и — Михайлов заговорил, в то время как многие уже оделись и начали слушать его стоя.

— Товарищи! Сегодня мы проделали важную работу, и этот вечер надолго останется у нас в памяти. Мы откровенно поделились своими мыслями и честно пошли на разговор с коммунизмом. Имейте в виду, что кроме Поликарпа Алексеевича среди нас нет ни одного большевика, да и Поликарп Алексеевич — не коренной большевик; он — интеллигент, инженер, и центральное его устремление — отнюдь не политическое. И вот мы, — хорошо ли, плохо, — но приняли вызов современности, не спрятались от нее за мамину юбку, а стали ее воспринимать, переваривать, перерабатывать, твердо зная, что если какой прогресс и улучшение жизни возможно, то только через современность, а не помимо ее. Но не все так смелы и так молоды, как мы. Каждый из нас знает сотни и тысячи человек, которые забились на тихие места в библиотеки, в музеи, в технические конторы, в научные и художественные учреждения. Сотни и тысячи интеллигентов сидят сейчас по наркоматам, делая «нейтральную» (как будто бы у нас можно делать «нейтральную») работу и тем утешая себя, что они–де неповинны в большевизме и революции. Эта жалкая, трусливая толпа не имеет силы заглянуть действительности в глаза. Она все еще высчитывает по календарю, когда придет какой–то Николай Николаевич и спасет их мелкие, шкурные интересы. Они осуждают нас за то, что мы имеем глаза и уши и что мы, хотя и не будучи большевиками, но работаем вместе с ними для достижения лучшего будущего. Вся эта трусливая мразь изменяет своим идеям при первом же натиске, но покамест их революция щадит, они наивно верят в свою чистоту и осуждают нас. Но оставим интеллигенцию. Я знаю многих писателей, ученых, переводчиков, крупных и мелких литераторов, даже коммунистов, которые сидят в столицах в чистых квартирах, имеют сытое брюшко и пописывают об успехах советской политики, техники и экономики. Партия старается гнать их на производственную работу, чтобы их слова не оставались пустой, хотя бы и правильной, теорией. Но даже и партия не всегда может обойти их изворотливость. Всем этим гражданам мы скажем: кто не поработал на большой советской стройке, тот не знает, что такое революция, что такое коммунизм, что такое советская власть; и тот не поймет, как жизнь и смерть, наслаждение и скорбь воссоединяются в одном общем потоке всемирно–исторической мистерии человечества. Если бы я имел власть, я бы запретил всякому — все равно, друг ли он или враг — писать или говорить о марксизме, если он не побывал на большом производстве; причем, побывать туристом и экскурсантом в течение нескольких дней — это не имеет никакого значения. Кто не проработал сам в течение нескольких лет в самой гуще производства, тот не имеет права судить ни о какой революции, ни о каком коммунизме и, в частности, не имеет никакого права критиковать нас, — друг ли он марксизма и революции, или враг. Руки прочь от жизни, раз вы сами испугались ее сурового лица и спрятались в темный погреб, когда грянула гроза революции! Мы — не большевики и вполне отдаем себе отчет, что, может быть, никогда ими не будем. Но в наших жилах бьется горячая кровь всемирно–исторической трагедии человечества; мы — творцы истории, а история, это ведь тот же Гераклитовский поток; жизнь и смерть, бдение и сон, юность и старость — одно и то же. И вот почему мы на Беломор-строе! Вот почему мы любим в нем каждую голову шлюза, каждый мостик на плотине, каждый щит на воротах. История — это сладострастное наслаждение бытием. А вечное… Вечность есть дитя играющее, сказал Гераклит. И вот чему научил нас Беломор-строй! А вы — скопцы, гниющая каличь, бессильно–злобные останки жизни! История — это сказка, и действительность фантастичнее всякого Гофмана и Эдгара По. А вы…

Голос Михайлова начинал дрожать, и его волнение стало передаваться другим. Он явно слишком зарапортовался.

Я тихо подошел к нему и стал ласкою гладить его по спине со словами:

— Брось! Не стоит! Вас ведь все равно не поймут… Прибавил и Абрамов:

— Не стоит расстраивать себе нервы…

Михайлов начал было опять дрожащим взволнованным голосом:

— Мы — разные! Мы — абсолютно разные! Но мы — одно! Мы — в одном! Мы — во всемирной мистерии человечества! Нами играет вечность!

Но мы не дали ему говорить, так как он был слишком возбужден и волновал других, да было и поздно.

Все стали прощаться и уходить. Ушел и Михайлов.

Последними уходили Абрамов и Харитонов. Завязался во время их одевания разговор.

— Да! — сказал Харитонов, разыскивая свои галоши. — Вот кто не нюхал Беломорстроевского пороху, тот Михайлова не поймет. А вот большевики понимают!

— Понимать–то они понимают, — согласился Абрамов, хитровато прищуривая один глаз, — да только с нашего брата глаз нельзя спускать.

— Ну, это только естественно! — добавил я. — Ведь ребенка мы тоже понимаем, даже и любим. А ведь глаз нельзя с него спускать.

— А вы тоже хороши! — иронически сказал Абрамов.

— А в чем дело? — удивился я.

— В чем дело! — добродушно ответил Абрамов. — Уж не могли обойтись без масонства!

Я вытаращил на него глаза.

— Без масонства? — с испугом в голосе спросил я.

— Ну конечно, без масонства! Ведь Гёте — масон. Я остолбенел.

— Гёте… масон? — прошептал я.

— Если вы этого не знаете, то я вам могу сказать, что Гёте всю жизнь состоял в масонской ложе и, когда праздновался там пятидесятилетний юбилей его масонской деятельности, он заявил, что всю свою жизнь он только и служил масонству.

Я раскрыл рот и ничего не нашелся сказать.

— Да не волнуйте его, Поликарп Алексеевич, — вступился Харитонов, — ведь это же невинное масонство XVIII века, просто благотворительное, филантропическое общество…

— Гёте… — масон? — продолжал растерянно шептать я.

— Ну, я, Николай Владимирович, — сказал Абрамов, — жалею, что об этом заговорил, вы придаете этому какое–то особенное значение, которого я совершенно не нахожу… Просто мне думается, что не стоило вам для иллюстрации моих взглядов декламировать Гёте.

— Да, конечно… — рассеянно говорил я, — конечно, пожалуй, не стоило…

И рука сама собой поднялась у меня к затылку и стала чесать его.

— А я вот думаю о другом, — сказал Харитонов. — Я вот думаю, как глубока и насыщенна наша советская действительность, как она трагична, эпична, какой страстный трагический дифирамб она собой представляет, какая это ликующая, победная симфония духа, и — как серы, скучны, как ничтожны и бессильны наши теории! Как комична и слабоумна эта трогательная детская игра, борьба каких–то там диалектиков с какими–то механистами, это несчастное кропательство плохо учившихся грамотеев, мнящих себя идеологами… Не только один звук, произнесенный Сталиным, гениальнее и действеннее всего этого многолетнего писка «теоретиков», но каждый камень, правильно уложенный нашим Беломорстроевским рабочим для укрепления дамбы, каждый синус и косинус, правильно исчисленный в нашем Проектном отделе, — гениальнее, нужнее, историчнее, жизненнее, — я бы сказал, мистичнее сотен книг и тысяч страниц столичных — даже и признанных — теоретиков.

— Но Гёте, — возразил Абрамов, — все равно не наш идеолог.

— Он не наш, — сказал Харитонов, — но ближе к нам, чем все эти Деборины, Лупполы, Варьяши[203] и пр. Тут очнулся и я и сказал:

— Все это значит только то, что еще не настало время для теории, для настоящей теории. Еще и не снится теперешнему теоретику, что такое наша революция и что такое наша техника. Еще не родились настоящие слова…

— Но ведь существует же революционная теория, — сказал Абрамов.

— Она существует, — ответил Харитонов. — Но ее–то и надо понять. А понять ее можно будет только тогда, когда будет понята и сама революционная действительность.

— Ну, — сказал Абрамов, хлопая Харитонова по плечу, — с нас довольно, что мы эту действительность строим! Мы распрощались.

На дворе было темно и холодно.

Я вернулся в теплую комнату, разделся и лег.

Обрывки слышанного долго бороздили по моему мозгу, сплетаясь в причудливые и путаные образы. Мерещилась какая–то чушь.

То мне представлялось, что я лежу как бы в параличе и не могу двинуть ни рукой, ни ногой и какие–то отвратительные куклы обступили меня, дразнят меня и показывают язык. То я как будто сижу в отдаленном углу кладбища перед родной и милой могилой, глубоко опустивши голову над могильным камнем, в недвижимой, окаменелой, бессмысленной тоске; и слышалась в отдалении старинная частушка, которая распевалась еще в моем детстве:

А под крестом мо–о–я могила,

А на кресте мо–о–я–я любовь…

То вдруг я читал огромную афишу на Беломорстрое, где крупными буквами были напечатаны слова приказа одного из крупных начальников: «Деритесь за Канал, как черти!»[204]

То я и сам как бы декламировал с актерским акцентом:

И все к небытию стремится, Чтоб бытию причастным быть!

То, наконец, помнились недовычисленные формулы и уравнения в расчете арматуры шлюзных голов, которые надо было срочно кончать.

Я насильно отогнал от себя все это дремотное марево и, когда уже пробило два часа ночи, крепко заснул.

Вранье сильнее смерти

Ванька и Петька жили в одном доме.

Ванька был низкорослый, худощавый и злой человечек. А Петька был огромного роста, плечистый и упитанный, добродушный, ленивый и вялый.

Ванька что–то думал о Петьке, и Петька это чувствовал. Но что такое думал Ванька о Петьке, Петька не знал.

Петька побаивался Ваньки.

Однажды Ванька забрался в комнату Петьки, избил Петьку и забрал у него несколько ценных вещей.

Утирая капли крови, вытекавшие из разбитого носа, Петька думал: «Если я пойду сейчас в милицию и заявлю о побоях и грабеже, милиция не поверит. Скажут, такого–то здоровяка да вдруг какой–то коротышка избил! Стыдно будет и смешно. И все равно милиция ничего не станет делать. Если я пойду к Петьке и стану его усовещивать, — пожалуй, подумает, что я его боюсь, и опять придет с грабежом и побоями. Нет, лучше не надо его усовещивать, и я вот что сделаю. Я приду к нему и скажу: «Ты, Ванька, меня не побил. Нет! Это я сам себя побил. И ты, Ванька, не забрал у меня шубу. Нет! Это я сам тебе ее подарил». Если я так скажу, — что он мне сможет ответить? Ничего! И злобствовать станет меньше!»

Обдумавши такой разговор с Ванькой, Петька пошел к Семке и изложил ему свой план.

— Да ты ему лучше в морду дай, — сказал Семка. — Ведь ты пятерых таких, как Ванька, одной рукой придушишь!

— Нет… — мямлил в ответ на это Петька, — нет…

— Чего — нет?

— Нет…

— Да ты боишься…

— Я не то чтобы боялся…

— Ну, а чего?

— Да он… чего–то того… думает…

— Ну, и черт с ним! Пусть себе думает. А ты — хлоп его по морде, и — хватай свою шубу назад.

— Нет…

— Ну, вот задолбил: нет, нет. Я тебе дело говорю. Если ты ему скажешь, как задумал, он завтра придет к тебе опять с грабежом, и ты опять скажешь, что по своей воле ему сапоги отдал.

— Да как это ты так рассуждаешь, — вдруг приободрился Петька, ухватившись за одну идею. — Ведь раз оно так произошло, значит, так надо…

— Да ведь Ванька сволочь?

— Сволочь.

— Ну, как же «это так надо»? Так вовсе не надо, — горячился Семка.

— Нет, Семка, нельзя, — теперь уже твердо говорил Петька. — Ванька, конечно, сволочь, но… так надо…

— А ну тебя к дьяволу, — сказал Семка, и они расстались ни с чем. Идет Петька к Ваньке.

— Ванечка мой родненький! — лепечет Петька. — Не ты меня побил. Нет! Я сам себя побил. Не ты, Ванюша, у меня шубу забрал. Нет! Эго я сам тебе ее подарил…

А сам в это время думал: «Ну и гадина же этот Ванька. И я же, я же снимаю с него вину. Этакую сволочь удушить мало. А я же еще его и ублажай. Гадко. Отвратительно. Тошно».

— Ванечка мой миленький, — продолжал умильно чирикать Петька. — Не ты ко мне ворвался в комнату, а я тебя пригласил. Потому — ты мне самый близкий. Не ты мне нос разбил, а сам я об угол носом бился. Вот и кровь от этого потекла…

Ваньке это не понравилось.

«Врет, — думал Ванька. — Не может быть, чтобы он так думал! Да кто ж и может так думать о разбойнике и грабителе? Врет, мерзавец!»

Однако, Ванька сделал вид, что поверил, и похвалил Петьку за сознательность.

Петька уже почувствовал, что Ванька ему не верит. Но — сделал вид, что ничего не замечает, и — похвалил Ваньку за понимание.

Прошло несколько дней.

Через несколько дней Ванька опять вторгся в комнату к Петьке и потребовал, чтобы тот убирался из своей комнаты, куда глаза глядят, и чтобы отдал ему все имущество.

— Убирайся отсюда прочь! — визжал коротконогий Ванька. — Какое право ты имеешь тут жить. Я тут хозяин. Ведь ты дурак, а я умный. Значит, тебе тут не место. Прошло твое время! Я понимающий, а ты кто? Пожил и — довольно! Проваливай, пока я тебе зубы не выбил!

Петька вдруг почувствовал, что это удивительно естественно. Он вдруг понял, что так это и должно быть, что он этого бессознательно ждал с первой минуты появления Ваньки в этом доме, что сопротивляться этому не только бесполезно, но и бессмысленно.

«Сволочь этакая, — думал про себя Петька, — такой гад, и — вдруг имеет право. Гадина, и — вдруг так естественно, так понятно, так необходимо!» Если бы он знал иностранные слова, он безусловно сказал бы себе: «Это так логично!» Но он не знал ученых слов и потому только повторял себе: «Так надо. Так надо…» Однако, Ваньке он говорил другое.

— Ванечка, любимый, бесценный, — опять лебезил он. — Ну, конечно же, я уйду. Не ты меня выгнал, но сам я ушел. Не ты забрал мое имущество. Нет! Сам я отдал тебе свое имущество. Ты — умный. А я кто? Ты — теперешний. А я что такое? Разве в имуществе дело? Имуществом–то надо еще распоряжаться. А я что за распорядитель. Ты получишь имущество, а я от этого получу еще больше. Я получу сознание, что я поступил как надо. Не вопреки всему, а в согласии со всем. Уйду, уйду, Ванюша. И имущество все бери себе. Вот и сапоги, новая пара; вот и рубахи, вон и чашки, и блюдца, вон и столик, и кроватка.

И — Петька ушел из своего дома, а Ванька все забрал себе.

«Какой мерзавец! — думал Ванька о Петьке. — Ведь как врет–то здорово! Ведь ни на грош сам не верит тому, что говорит. Изолгавшаяся скотина!»

Но на этот раз Петькино вранье ему больше понравилось. Он его опять похвалил за сознательность и даже — в виде милости — разрешил ему жить во дворе, в конюшне, на должности домашнего работника.

— Будешь мне все делать, и чинить, и паять, и строгать, и дрова носить и пилить, печку топить будешь, землю мою пахать будешь, танцовать и петь передо мной будешь!

«Ух ты, подлец какой! — думал про себя Петька. — Служить тебе! Сортиры твои чистить? Ах ты, сволочь окаянная!»

Но — словами он говорил другое:

— Ванюша, родненький! Только не выгоняй совсем со двора! Только не лишай меня твоего лицезрения! Счастье мне уже — твои сортиры выкачивать!

— Ладно! — с важностью говорил Ванька. — Самое главное — мир и любовь. Будем жить мирно и с любовью. Я понял тебя, и никто другой тебя не понимает. А ты меня понял. Мы нужны один другому. Мы — одно!

Прошло еще несколько дней.

Опять встречаются Петька и Семка.

— Да ты прямо больной какой–то, — недоумевал Семка, на Петьку глядя.

— А чем я больной? — удивился тот.

— Ну, что ты себе в голову втемяшил! Ведь этакую–то штуку придумать! Ну, не срам ли это — зад лизать такой сволочи?

— А где они, не сволочи–то? — защищался Петька.

— Ну не прикладываться к заднице же в самом деле! Хоть бы сидел и молчал, кто тебя за язык тянет.

— А сидеть и молчать нельзя, раз тебя касается.

— Да чего–то тебя касается? — возмущался Семка. — Если тебя ограбили, — есть на то милиция, суд, тюрьма. Тебя вот касается, что тебя ограбили, — ты и о том молчишь. А травой расстилаться–то перед Ванькой — уж ровно никто тебя не заставляет. Сам напридумал.

— Сам–то это, конечно, сам, — сказал Петька. — Да только вот подчиняться–то все равно кому–нибудь надо.

— Что значит «подчиняться»? Как это — «подчиняться»? А что же, без подчинения разве нельзя? Что ты за холоп такой? Ты — не холуй. Ты — человек.

— Да холуй–то разве подчиняется? Чтобы подчиняться, надо знать, кому и зачем подчиняться. А что твой холуй знает?

— А ты будто знаешь?

— Я знаю.

— Ну, а черта ли с твоего знания! Выбрал для подчинения какую–то дрянь, сосульку, уродца.

— Что ж, а хорошему всякий будет подчиняться. Нет, ты поди–ка вот дряни подчинись, сосульке пуп лобызай…

— Очень мне надо. Да постой. Ведь ты сказал, что Ванька–дрянь? Сказал или не сказал?

— Сказал.

— Значит, Ванька — дрянь?

— Ванька дрянь.

— И ты ему зад лижешь?

— Да, я ему зад лижу.

— Зачем?

— Так надо…

Семка плюнул на пол, выругался и прибавил:

— Одно только скажу. Ты — холуй, азият, тесто сырое, негодное. Яичница ты, вот кто. Котлета плохо сбитая, молоко кислое… Вот пусть–ка ко мне заявится Ванька. Я его так долбану, что душонка–то лишь бы в теле осталась. Прощай, Петька несчастный. Мы с тобой не товарищи.

И друзья опять расстались ни с чем.

Прошло еще три месяца.

Все шло по–хорошему. Петька считал Ваньку хамом и насильником, но не переставал на него работать и его славословить. А Ванька считал Петьку вруном и обманщиком, но пользовался его трудом и не переставал говорить ему о дружбе.

Месяца через три в квартиру Ваньки забрались грабители. Дело было ночью. Ваньку сейчас же связали и под страхом смерти запретили ему кричать, и Ванька ничего сделать не мог.

Грабителей было трое. Они рассыпались по всей квартире и стали очищать сундуки и шкафы, снося более ценное добро в одно место.

Ваньке удалось шепнуть своей маленькой дочери, чтобы та бежала в конюшню и разбудила Петьку. Разбойники были слишком заняты разыскиванием ценных вещей и спешным увязыванием их и — проморгали, как шестилетняя девчонка юркнула в двери на двор.

Петька храпел в конюшне, заснувши богатырским сном; и девчонке пришлось затратить много усилий, чтобы разбудить Петьку и рассказать в чем дело.

Спешно натягивая на себя штаны и сапоги, Петька думал про себя: «И этакого урода, этакого изверга я же и должен спасать! Я, который сам давно должен был бы его убить, я же еще и буду его защищать от разбойников! Какая низость с моей стороны, какое рабство, как это безобразно и отвратительно!» Но когда он так говорил, руки сами натаскивали штаны и сапоги на ноги и ноги сами механически бежали в квартиру Ваньки, как будто заведенная игрушка, как будто творящие какую–то чужую юлю.

Петька быстро вбежал в дом, тут же развязал Ваньку; и Ванька успел выбежать из дому раньше, чем трое грабителей это заметили, и раньше, чем сбежались вместе. А сбежавшись вместе и убедившись в исчезновении Ваньки, они набросились на Петьку, и — началась свалка.

Огнестрельного оружия у грабителей не было. Были только ножи. Но справиться с Петькой даже для троих разбойников было не легко. Петька отшвыривал их как маленьких ребят и успевал выхватывать у них ножи раньше, чем они могли его коснуться ими. Свалка продолжалась долго. Но, в конце концов одному грабителю все же удалось нанести глубокую рану Петьке; и Петька рухнул на землю, обливаясь кровью.

В эту минуту в дом вернулся Ванька с целой ватагой соседей, вооруженных вилами, топорами, лопатами и оглоблями. Среди них оказался и старый приятель Петьки Семка.

Увидевши Петьку, истекающего кровью и умирающего, Семка забыл все и приступил к Петьке со своими старыми вопросами.

— Скажи хоть теперь, на смертном одре, что ты из–за подхалимства обихаживал Ваньку, что Ванька тебя ободрал и ограбил, что Ванька твой враг, что ты подчинился ему из–за насилия!..

Ворвавшиеся люди частью возились с грабителями, из которых двое уже ускользнуло, частью стояли, разинувши рты, вокруг лежавшего на полу Петьки и кричавшего что–то непонятное Семки.

Семка продолжал:

— Петя, скажи, скажи, что ты врал… Сознайся хоть раз в жизни, хоть на краю могилы, что ты врал, безбожно врал о Ваньке.

Петька действительно умирал и, умирая, думал про себя: «Положить жизнь за этого гада! Что может быть гнуснее и противнее этого. А я положил свою жизнь за него!..»

Но Семке он отвечал:

— Сема, друг мой сердечный… Ты не понимаешь… Ты пойми…. Я из–за верности к нему… Я из–за любви к нему жизнь свою положил за него…

— Черррт! — закричал Семка. — Он с ума спятил… Петька с ума спятил… Подлец! Слышишь ты? Подлец ты! Скотина ты!

Публика недоумевала и не знала, что предпринять, но Семка продолжал орать:

— Подлец! Холуй! Мерзавец! Мало ему еще! Так ему и надо! Погибни ты, дрянь проклятая.

И к ужасу всех он снял с себя кожаный пояс и стал полосовать им умирающего Петьку.

— Вот тебе, сволочь! Вот тебе, сволочь! — исступленно орал Семка, избивая Петьку, который и без того уже испускал дух.

Его схватили и стали вязать. Но никто ничего не понимал. Никто не знал об отношениях Ваньки и Петьки и о разговорах Петьки и Семки.

Петька позвал Ваньку и в последний раз ему сказал:

— За тебя и жизнь отдаю… За общее дело с тобою… Ванька при этом думал: «Эка врет, мерзавец, и даже перед смертью!» Но вслух сказал:

— Не за меня, Петя, не за меня, но за общее дело…

Петька умер.

Но Семка все еще буянил, ругался и все еще рвался бить Петьку.

— Да он умер, — кричали ему. — Куда ты лезешь!

— А я его мертвого! — орал Семка. — Я его, мерзавца, мертвого изобью! Черрт! Я его, скотину, и мертвого не прощу…

И неизвестно, до чего дошло бы дело, но тут же появилась милиция и стала составлять протокол о случившемся.

Петьку похоронили как обычно и даже поставили памятник.

К памятнику Ванька прибил специально заказанную им дощечку, на которой волнистыми золотыми буквами было написано: «погибшему за общее дело».

Приделывая эту дощечку к памятнику, Ванька думал про себя: «Жалко, этот мерзавец рано загнулся! Сколько он еще мог бы для меня наработать! Экая скотина! Врет–то, бог ты мой, как на санях едет! Ну, туда тебе и дорога, брехун собачий!»

День этот был осенний, холодный, сырой. Ветер завывал над головами людей, рвал ставни, одежду и срывал последнюю листву с деревьев.

Ванька продолжал свои мысли: «Вот Семен–то и дурак… Семка–дурак… Не понимает, что общее дело не от нас зависит… Да, я его ограбил!.. Ну, и ограбил! Значит, так надо… А Петька врал. Ну, и вранье надо… А Семка — что такое? Только мечта одна! Дальше своего носа не видит…»

Тучи ходили почти над самыми головами людей. Ветер выл свою унылую песню, и стоял пронизывающий, сырой ноябрьский холод.

Поднявши плечи кверху от холода и сгорбившись, Ванька быстро шел домой, пришептывая не то по адресу Петьки, не то по адресу Семки, а вернее по адресу их обоих:

— Мерзавец… Мерррзавец… Мерррзавцы…

Однако, в сущности, к этим людям он причислял и себя самого, если не всех вообще. Эту оценку, кроме того, он давал себе и не только бессознательно, но вполне отчетливо и сознательно:

— Мерзавцы, — шептал он, дрожа от холода, — мерзавцы…

Епишка

Мне было пять лет[205].

Рос я — довольно обычно. Ничего со мной особенного не случалось.

Родители жили не бедно и не богато. И все было нормально.

Мама и няня рассказывали мне всякие небылицы, которые часто пугали мое воображение. Но и в этом не было ничего неестественного. Что ж тут особенного, если пятилетний ребенок боится Бабы–Яги и не хочет оставаться в темноте?

Однако почему–то один раз я испугался как–то особенно.

Дело было летом, вечером. Мы играли с соседними ребятишками в небольшом саду около нашего дома. Часов около семи все они разошлись, а я вернулся в дом и игрался около родителей и каких–то гостей, сидевших на небольшом крылечке, перед садом.

Уже няня стала меня звать спать, как вдруг я вспомнил, что в саду остался мой пращ, который недавно мне подарили и который доставлял мне великую радость последние дни. Я не хотел расставаться с любимой игрушкой и побежал в сад, так как, по моему мнению, он остался на скамейке в глубине сада.

Я знал, что идти туда было жутко, так как уже порядочно стемнело. Но удовольствие от одного держания этого праща в своих руках было настолько велико, что я все же решился пойти на поиски. Я клал этот пращ себе под подушку, когда ложился спать, и вообще с ним не расставался.

Особенно сильной темноты не было. Были сумерки, стоявшие почти всю ночь.

С некоторой дрожью подошел я к скамейке, где предполагал найти пращ, и стал нервно шарить рукой и по скамейке, и под нею на земле.

Никакого праща не было и в помине.

Что было делать? Идти спать без праща мне не хотелось. Темнота, однако, начинала пугать меня не в шутку.

Обшаривши все кругом, я все еще не мог примириться с мыслью идти спать без праща и, дрожа от страха и досады, сел на скамейку или, кажется, к ней прислонился.

В то самое мгновение, как я прислонился к скамейке, я бросился что есть силы бежать в дом и, по–видимому, с неистовым криком и воплем, потому что взрослые успели уже спуститься с крыльца, когда я еще только подбежал к дому.

Черт знает что! Я даже не знаю, чего я испугался.

Обыкновенно пугаются ведьм, чертей, вампиров, покойников, всяких привидений. Я же испугался… прямо смешно и сказать чего.

Привиделся мне какой–то мальчишка, такого же возраста, как и я, с такими же белокурыми волосами. И даже не привиделся. Что значит «привиделся»? Можно подумать, что это какое–то «явление», «видение». Ничего подобного! Просто мелькнул в голове образ какого–то мальчика — такого, правда, не было среди моих товарищей, — но самого обыкновенного, самого нормального, в котором не было ни капли чего–нибудь страшного, чудовищного, сказочного.

Это было обыкновенное ребячье лицо, которое всплыло на одно мгновение и тут же исчезло, как мало ли вообще чего у нас всплывает днем или ночью в сознании, а потом тут же и затухает на целую вечность?!

Лицо, однако, это я прекрасно запомнил. И вот сейчас мне уже за пятьдесят[206], а я помню его во всех деталях, как фотографию вижу.

Что о нем сказать? Да по правде, и сказать–то о нем нечего. Ну, мальчуган как мальчуган. Ну, моего возраста. Ну, белокурый. Ну, смеется. Что еще? Правда, смеется как–то не того… Смешок какой–то… То есть скорей бы оно взрослому подходило… Но только не подумайте, что тут было как–нибудь особенно. Ничего особенного не было. Все было нормально. Смешок эдакий хитроватый: «Хе–хе!.. Ты, мол, хотел от меня спрятаться, а я вот тут как тут».

Вот и все незатейливое «явление».

Но чего же я так испугался?

На этот вопрос трудно ответить, но стоит ли особенно убиваться отвечать? Не на всякий вопрос стоит отвечать. Да и толку–то, если мы ответим. Ну, там, врач, конечно, как–нибудь объяснит. «Наследственность», «ассоциация идей», «эмоциональное мышление», вообще детская психика, два–три латинских термина… Ведь все, что совершается, имеет свои причины. Но это в конце концов просто скучно — вечно разыскивать причины. И потому я даже и сейчас, собственно говоря, этим не интересуюсь.

А дело было все–таки серьезное.

Меня, дрожащего, бьющегося в истерике, издающего вопли на весь дом, не могли успокоить целую ночь. Я болел долго, не меньше месяца. А после этого еще с год был истеричным, капризным, полу–сумасшедшим ребенком, так что психическое равновесие стало восстанавливаться только к началу школьного периода.

Меня долго расспрашивали, чего я испугался, так как всем с самого начала было ясно, что я именно испугался. Но я решил никому ничего не говорить и не говорил потом целую жизнь.

Мне уже боялись рассказывать страшные сказки, не оставляли одного в темноте и вообще принимали всякие меры.

Заботливость родителей, нормальные условия жизни, учеба, здоровый от природы организм взяли свое, и года через два–три весь этот беспокойный случай прошел бесследно.

Я кончил гимназию и поступил в университет.

Судьба была ко мне благосклонна. Я мог учиться частью на средства родителей, частью на свои уроки, не терпел особенной нужды, неплохо сдавал экзамены, и мне уже оставался до окончания всего только один год, как произошло событие, уже гораздо более неприятное, чем детский испуг в потемках.

Была весна, и я после целого дня зубрежки к экзамену вышел на Тверской бульвар (я учился в Москве) погулять, посидеть и подышать чистым воздухом.

Был опять вечер и опять сумерки.

На бульваре было много народу. Москвичи разного возраста, занятия и звания гуляли, жуировали, совершали сделки и просто отдыхали. Девицы легкого поведения были тоже в большом количестве. Было жужжание, стрекотня и почти гвалт.

Мне надоело шататься в центре, да и сесть было негде. Я вышел из толпы и, наконец, нашел свободную скамью ближе к Никитским воротам и с наслаждением сел, дыша всем телом на свежем весеннем воздухе и отдыхая от экзаменационной гонки.

И что же вы думаете? Тут уж вам и не пятилетний ребенок, а двадцатилетний молодой человек с усиками и даже с бородкой (я завел себе небольшую бородку, и она мне казалась изящной, мягкой и в то же время мужественной). Тут вам и не мама со своими русалками и нимфами, не няня со своими лешими, домовыми и водяными. Туг уж вам толстые томы университетских курсов по несколько сот страниц каждый… А вот поди ж ты!

Представьте вы себе, — опять «явление» и «видение». Не правда ли, многовато это для одного человека? И не правда ли, опять так бывает в старых романах и бездарных потугах на чудесное и фантастическое?

Однако самое–то интересное заключается в том, что ничего же тут чудесного не было и в помине. Опять мелькнуло и опять на одно мгновение нечто до такой степени обыкновенное: нечто настолько неинтересное и не сказочное, что я прямо–таки боюсь разочаровать того, кому попадут эти записки в руки.

Ну, пусть бы что–нибудь этакое чудовищное или волшебное, пусть бы какой–нибудь Вий или хотя бы Гоголевская свинья, показавшаяся кому–то там в окно.

Ни тебе Вия, ни тебе свиньи, а уж о домовых и леших и разговору не могло быть.

Это был какой–то молодой человек, моих тогдашних лет, с такими же усиками и бородкой, но только очень глупый. У него был вздернутый носик и высоко поднятые брови, придававшие ему глупо–удивленный вид. Но кроме того, он по–видимому хотел передразнить, что ли, меня: голова у него была вытянута несколько вперед, ноги немного расставлены; а главное, эта глупая рожица как будто ухмылялась и как будто даже несколько высовывала язык, хотя этого я в точности не помню. Ну, точь–в–точь как мы, желая передразнить кого–нибудь, высовываем язык и производим звук, слегка напоминающий блеяние овцы.

Совершенно не могу сказать, чего тут страшного. Все это пустяки, о которых и разговаривать нечего, если бы только не одна подробность.

Вот уж, что действительно странно, так это то, что я узнал в том стервеце того самого мальчишку, который привиделся мне в пятилетнем возрасте.

Что? Это существо, значит, где–то живет, становится из ребенка взрослым, появляется, когда ему бывает угодно, и т. д.?

Вот это действительно странно.

Да, да, это он сам. Я прекрасно помню оба эти портрета. Те же белокурые волосы, та же глуповатая улыбка. У ребенка носик, правда, был не очень вздернут, но у взрослого его вздернутый нос вне всякого сомнения есть тот же самый нос. Да, да, пятнадцать лет назад она только еще начиналась, эта форма, а сейчас она закончена и получила надлежащее развитие. Тогда этот субъект тоже пытался в чем–то меня поймать, как–то обмануть, вернее, как–то разоблачить — да, да, не обмануть, а именно разоблачить, — и вот то же самое сейчас. Но только сейчас он значительно нахальнее, злее, глупее и бездарнее.

Итак, что же? Этот господин, значит, где–то живет и имеет свою судьбу? Где же он живет, и что он делает, и какая его судьба? Какая цель его существования, а главное, где же, где он живет и зачем он ко мне является?

Впрочем, все эти вопросы я задаю сейчас скорее в порядке последовательного изложения и ради необходимой в таких случаях риторики. По–настоящему же, если хотите знать, то все эти вопросы и все ответы на эти вопросы были поставлены и даны — все, все целиком — в одно то мгновение, когда он мне привиделся.

Ответ был резкий, решительный, суровый и окончательный: этот господин целую жизнь живет около меня, со мною, может быть, даже во мне. Его цель — надоедать мне своими ужимками и гримасами, своими издевательствами надо мной и своим вечным сарказмом. Он — бездарен, глуп, он даже по виду — какой–то забитый провинциальный мещанин. И вот он вечно трется около меня, шмыгает у меня под носом, перебегает дорогу или шелестит мелкими шажками сзади.

В то дурацкое мгновение я вдруг вспомнил, что в течение целой жизни он был со мною, что он копировал, обезьянничал с меня все мои поступки и даже тайные мысли, что он скрыто владел мною, направлял меня то в ту, то в другую сторону.

Я вспомнил, что еще гимназистом, ложась спать, я чувствовал какое–то шевеление у меня под одеялом, какое–то скрипение кровати, несмотря на мою полную неподвижность. И тогда я не придавал этому значения, приписывая все своей фантазии. Но теперь я вдруг вспомнил, — да, да, именно вспомнил! — что это был он, он, этот глупый и злой мещанин, не отстававший от меня целую жизнь. Я был здоровым нормальным человеком, с хорошим организмом и правильно воспитанной психикой, — какое такое воображение и какая такая болезненная фантазия могла быть у меня тогда, у десятилетнего, у двенадцатилетнего, у пятнадцатилетнего здоровяка? Нет, это, конечно, была не фантазия.

В то идиотское мгновение на Тверском бульваре я вспомнил, что когда я ездил на лето в деревню к родственникам, этот субъект первый становился на подножки железнодорожного вагона, семенил около меня в вагоне во время приискания места, путался в моих ногах при выходе из вагона, целовался с моими родственниками после моего прибытия к ним, опять завтракал и обедал со мною, ложился со мною спать, вставал и умывался.

В то пустое и бесплодное мгновение на Тверском бульваре я ощутил, что это существо уже давно проникло в меня, соединилось с каждой каплей моей крови, что оно копошится и млеет во всех тайных закоулках моей души. В каждом биении сердца, в каждом вздохе и выдохе, в каждом тайном и явном жизненном процессе моего тела живет, действует, ухмыляется, издевается, высовывает язык эта пошлая дрянь, эта бездарная карикатура, которая хоть бы обликом–то своим была похожа на сказку и фантазию, а то ведь и сказать–то о ней нечего, до того она бесцветна и бессодержательна.

Что? И из–за этого кретина мне страдать? Из–за этого скучнейшего мещанина нарушать мне мой нормальный образ жизни и выбиваться на несколько лет из колеи?

Да! Хочешь не хочешь, а очнулся я после той минуты только через двое суток, увидевши, что я уже доставлен к себе на квартиру, что около меня заботится моя квартирная хозяйка и что было уже несколько врачей.

Я пришел в себя, но в груди, в голове, в глазах стояло что–то тяжелое, свинцовое; и я с трудом двигал своими членами.

Я вполне отдавал себе отчет, что со мной случилось, но я старался не вспоминать этого паршивого образа, уложившего меня на Тверском бульваре.

Малейшее воспоминание о нем повергало меня в океан досады, злобы, ненависти, мести, и — я начинал задыхаться от страстного, слепого, животного аффекта уничтожить, убить, изуродовать этого негодяя.

Как он смеет, думал я, врываться в мою жизнь? Кто ему дал право ухмыляться, высовывать язык? Чувство бешеной, но — сознаюсь — почти бессильной досады овладевало мною, клокотало в груди и в горле, и я начинал терять едва наметившееся, весьма неустойчивое равновесие.

Самое главное то, что малейшее припоминание этого образа неизменно рождало во мне все новые и новые черты и события из моего всегдашнего интимного общения с ним; и мне казалось, что в его виде на Тверском бульваре заложена целая тьма разных других образов и положений, рассматривать и расписывать которые не хватит и целой жизни.

Вот — не угодно ли? Проснувшись после скверной ночи через три–четыре дня после события на Тверском бульваре, я вдруг вспомнил и — что же, по–вашему, вспомнил? Я вспомнил, что на бульваре я его видел вовсе не так. Я его видел, оказывается, сидящим на скамейке, но уже не на бульваре, а где–то на дворе, сидящим и выщипывающим волосики у нескольких котят, которые около него ползали.

«Ведь этакая дрянь!» — подумал я. Но тут я еще сдержался. К вечеру этого дня, однако, я уже не мог сдержаться.

Целый день я ничего не вспоминал. Он стоял тут же, здесь же, около меня, во мне самом, но стоял недвижно, без лица, как бы кроясь во тьме, как бы мертвая глыба. Но только к вечеру этого дня я опять его вспомнил.

Вспомнил, и — мне стало ясно, что он вовсе не язык высовывает и не котят щиплет, а занимается совсем другим делом.

Стыдно, смешно и глупо сказать, каким именно другим делом.

Весь недостаток, весь дурной стиль этой фантазии вообще заключался в том, что тут не было ничего ни фантастического, ни сказочного, ни просто даже страшного. Но то, что я увидел в конце упомянутого дня, превосходило все по своей, я бы сказал, намеренной, нарочитой естественности.

Мой дурак, оказывается, просто испражняется. Правда, кое–что мне все–таки показалось при этом необычным. Почему он занимается этим делом прямо на земле, в каком–то даже саду или роще, что ли?

Вижу: какие–то кучи земли, какие–то белые камни, кресты… Э, да ведь это кладбище. Ха–ха, на кладбище испражняется! Почему? Что за выходки?

Я подождал, пока он застегнулся и ушел, и потом приблизился к тому месту, где он занимался столь прозаическим делом.

Я увидел очень много следов его занятий этим делом. Очевидно, он сюда постоянно за этим ходил; и, очевидно, у него не было для этого никакого другого места.

Вот и все!

Правда, я заметил еще одну мелочь. На этой могиле, которая вся была превращена в отхожее место, на стертой и облупленной пластинке, не то каменной, не то металлической, я прочитал имя его матери. Но это такой пустяк, что о нем и говорить нечего.

В конце концов, совершенно неважно, где испражняться. Единственный вопрос, который может нас здесь беспокоить, это вопрос только гигиенический и санитарный. Но вопрос этот все же имел в данном случае второстепенное значение, потому что дело было за городом, да притом еще где–то в глухой провинции, так что самые ярые санитары оставляли тогда эти места почти вне всякого внимания.

Да притом, что такое «мать»? Разве это мать, если там только сундук с истлевшим хламом? Родителей, конечно, нужно уважать, если они того стоят. Но для меня самое важное — наука. А с научной точки зрения истлевший хлам есть истлевший хлам, и больше ничего.

Дело, конечно, не в этом. А дело в том, почему он, мерзавец, выбрал именно это место, а не другое, и почему он, мерзавец, мне это показывает? Зачем это мне нужно? Какое мне до этого дело? Почему он врывается в мою нормальную жизнь и хочет ее нарушить и даже окончательно уничтожить?

Этого неуважения к себе я уже никак не мог выдержать; и если утром того дня я еще сохранил некоторое равновесие, то здесь я решил обратиться в полицию, чтобы она раз навсегда избавила меня от посещений этого нахала и от его назойливых информаций. Ведь это же, в конце концов, обязанность полиции — сохранять общественный порядок и препятствовать всякому его нарушению. Тут же вечером я побежал в свой полицейский участок и написал там подробное донесение. Начальник участка обещал принять меры, и я ушел успокоенным.

Прошло еще несколько дней. Я постепенно и довольно медленно оправлялся от всех неприятных чувств, доставленных мне моим субъектом. И даже стал к нему относиться несколько юмористически, стал его называть Епишкой.

Я понемногу брался за учебники (узнавал о пропущенных экзаменационных сроках и о возможности отсрочки для себя двух оставшихся экзаменов), понемногу приходил в себя, как вдруг, уже получивши отсрочку экзаменов от университетского начальства, я опять вспомнил этого мошенника, вспомнил эдак часов в двенадцать дня, когда полез в чемодан за новым платком, да так и остался на корточках перед чемоданом.

Вы не можете себе представить, до какого нахальства дошел Епишка.

Ха–ха! Епишка — ученый, Епишка — профессор. Епишка стоит на кафедре перед многочисленной аудиторией и читает лекцию. А я–то думал, что он на бульваре с прохожими балуется или чистит себе желудок! Ничего подобного! Это была только видимость. А вот, вот в каком виде представился он мне тогда на бульваре. Вот он читает свою лекцию, — нет, не лекцию; вот он произносит речь и даже не речь, а какую–то проповедь. Да, да, он не профессор, он — проповедник, агитатор, основатель какой–то религии, секты или чего–то вроде этого.

— Господа! — с неподдельным волнением и дрожью в голосе выкрикивал Епишка, имея тот же самый глупейший вид с вздернутым носом, удивленно поднятыми бровями, с маленькими темными усиками и мягкой бородкой, с выкатившимися мелкими серыми глазенками, одновременно пугающими и испуганными. — Господа! Мы пока еще не можем преодолеть смерть, но мы уже можем ее обезвредить. Хотите обезвредить свою смерть?

— Хотим, хотим! — загудела толпа.

Я подумал: «Что значит обезвредить?» Но ничего не сказал и стал прислушиваться.

— Господа! — продолжал Епишка, и в его голосе мне послышалось что–то деланное, театральное. — Господа! Как бы вы сами хотели обезвредить свою смерть?

— Хотим умирать без болезней! Хотим, чтобы приятно было! Хотим, чтобы не помнить ничего!..

Толпа гудела и волновалась. Слышались отдельные выкрики:

— Умереть как заснуть! Не замечать смерти! Чтобы родные тоже не плакали! Хотим светлой кончины! Хотим, чтобы дела все закончить! Хотим… хотим…

И слышалось еше много всяких пожеланий. Их я и не вспомню.

— Господа! — перекричал вдруг всех Епишка. — Дайте мне сказать! И когда толпа несколько поутихла, он продолжал:

— Во всех ваших пожеланиях я не нахожу ничего нового. ничего принципиального. А я вот изобрел новое…

— Что, что? — послышались нетерпеливые вопросы. — Что такое, говорите! В чем дело? Что вы изобрели?

— Позвольте, позвольте, — резонерствовал оратор. — Вы вот хотели не иметь болезней. Это — вздор! Врачи могут вам сделать это и без меня. Что уж вам больно, что ли, перед смертью? Ну, хватил какого–нибудь наркотику, — крышка! Ничего и не заметите.

В толпе почувствовалась некоторая озадаченность. Действительно, мало ли средств, которые анестезируют любую боль и даже лишают временно сознания.

— Мне больше понравилось, — продолжал с таинственным тоном Епишка, — когда кто–то из вас хотел, чтобы приятно было вам это дело! Надо, чтобы приятно было! Но, господа, и одной приятности мало. Что же мы, в самом деле, целую жизнь страдаем–страдаем, целую жизнь корпим–корпим, трудимся–трудимся, а потом умирать пришло, и вот тебе награда — приятность какая–то. Господа, этого мало! Слышите? Этого мало!

Толпа вновь оживилась, заинтересовалась. Послышались снова замечания и вопросы:

— Мало! Конечно, мало! Что это за приятность такая? Хотим больше. Да чего вы мучите нас? Говорите, что вы изобрели такое. Говорите скорее! Слушаем!

Епишка сознательно медлил, желая вызвать к себе более оживленный интерес и интригуя толпу, которая и без того была готова соглашаться на что угодно.

— Господа, надо смеяться! Да, надо смеяться перед смертью! — крикнул Епишка.

По толпе прошла новая волна недоумения.

— Надо смеяться! Надо хохотать!

Толпе это сразу понравилось. Хохотать перед смертью, видимо, ей больше хотелось, чем просто смеяться.

— Да! — вдруг закричал во весь голос Епишка. — Надо хохотать до упаду. Слышите ли: до упаду! Вот это и будет смерть. Надо лопнуть со смеху. Когда лопнете со смеху, это и будет смерть.

Толпа взбесилась.

Уже и во время предыдущих слов Епишки аудитория галдела, как огромный рынок. Но сейчас все повскакивали с мест, и Епишка тоже сбежал с кафедры. Все бросились к нему, окружили его и наперерыв стали выражать свой восторг по поводу его идеи. Одни восхваляли его как какого–то нового чудотворца и спасителя от всех бед; другие били себя в грудь, желая показать полноту своих благодарных чувств; третьи ловили его руки и края одежды, чтобы их поцеловать; четвертые падали на колени, и кое–кто даже замирал в своей молитвенной коленопреклоненной позе.

— Где, где это средство! Скажи, и — мы умрем, мы лопнем со смеху. Спаситель наш, бог наш, веди нас, куда хочешь! Надежда наша! Вождь наш! Возьми нас, прими нас! Мы твои! Мы твои!

Епишка махал руками направо и налево, как бы отмахиваясь от объятий, и лицо его раскраснелось от удовольствия.

— Да позвольте, позвольте!.. — кричал он. — Дайте сказать. Подождите. Еще же я вам не сказал, в чем дело… Позвольте! Ведь вся суть не просто в голой идее… Надо уметь выполнить… Позвольте! Остановитесь! Подождите! Дайте сказать!

Я думал, что толпа его разорвет на части от своего восторга. Но он каким–то чудом вырвался из толпы, взбежал опять на кафедру и заорал во всю глотку:

— Машина! Слышите? Машина такая есть…

Многие при слове «машина» стали вести себя менее бурно. И через несколько мгновений наступило относительное затишье, все еще прерываемое возгласами и вопросами. Кто–то даже рыдал, прислонивши голову к правой руке, а правой рукой опершись на сцену.

— Господа! Ведь вы же еще не знаете самого важного. Ведь одной идеи мало. Надо ее осуществить! Да! <…>[207]

Жизнь

1.

Люди часто с любовью вспоминают свое детство. Я тоже вспоминаю его с любовью. Я был окружен заботой и лаской матери. Безоблачное, счастливое детство было и остается какой–то золотой мечтой, каким–то несбыточным раем. Но вот был Мишка, мальчишка–сосед, мой товарищ по играм и ранней учебе, мой сверстник. Ничего был ребенок, да вот только имел одну странную привычку, я бы сказал даже, страсть. Бывало, как заведется у них в доме щенок или котенок, то его любимым занятием было выдергивать волоски у этих животных и ломать им лапки. Ломать — не в шутку, а всерьез. Бедные животные пищали и выли на весь двор и оставались калеками.

— Мишка, сволочь, — говаривал я ему. — Как тебе, дураку, не стыдно? Опять котенка замучил!

— Да это я… так…

—Дурак!

— А не твое дело.

— Я вот матери твоей скажу.

— А я ей еще раньше твоего скажу.

Счастливое, ласковое, мягкое, безоблачное детство, да только вот этот проклятый Мишка.

Однажды в Мишкином доме сука ощенилась целыми восемью детенышами. Мишка ликовал. Он не замучивал щенят, пока те были слепыми и спали один на другом в одной мягкой и теплой куче.

— Рано еще! — говорил Мишка. — Пусть подрастут.

Он предвкушал свое счастье и был на редкость терпелив. Скоро щенята подросли.

Мишка уже покалечил трех щенят, но на четвертом произошел инцидент.

Однажды после непродолжительной игры в мяч Мишка вдруг сказал:

— Надоело играть. Подожди. Давай отдохнем. Я согласился.

— Сегодня у меня на очереди Сток, — прибавил он с некоторой нежностью в голосе. А Сток была милая собачка, подросшая уже настолько, что ей решили дать кличку. Все же это был пока еще по своей комплекции какой–то цыпленок, и Мишка с такими справлялся без всякого труда.

Я решил взмолиться.

— Мишенька… Знаешь, что? — залепетал я. — Хочешь, конфет дам… Хочешь? А?

Мишка сначала ничего не понимал.

— Мишенька, родненький… Не ломай лапок у Стока…

— Ишь ты, куда гнешь. А что тебе Сток?

— Мишенька, голубчик… Продай мне Стока…

— Хе–хе! Целоваться, что ли, хочешь со Стоком?

— Мишенька, я тебе всю коробку отдам с конфетами. А у меня недавно был день рождения, и от подарков оставалась целая коробка конфет.

— Собака моя? — наставительно отвечал Мишка. — Моя! Я хозяин Стока? Я? Ну, так чего ж!

— Мишенька, возьми конфеты, — продолжал я сквозь слезы. Но на душе у меня закипал гнев, уже что–то начинало трясти мой детский организм, и я терял власть над собой. — Мишка, голубчик, золотко, не мучь Стока… Продай Стока. Давай меняться на конфеты.

Мишка уже перестал меня слушать. Я понял, что мысль об искалечении Стока пришла ему в голову еще во время игры; и он не докончил даже игры, чтобы приступить к любимому делу. Он уже направился к собачнику, где было несколько щенят. Но тут я заметил в его руках вдруг откуда–то взявшиеся клещи. Я до сих пор не знаю, зачем он их взял. Сток был еще хилой, цыплячьего вида собачкой, и… никаких специальных инструментов еще не требовалось.

Я побежал за Мишкой к собачнику.

— Не смей! — закричал я, вдруг не сдержавши себя и вдруг обратившись от упрашиваний и умолений к гневу и к кулакам.

— Не смей, мерзавец! Отойди! Отойди, говорю, от собачника! Мишка сначала оторопел, потому что я схватил его за обе руки. Клещи выпали из его рук на землю.

— Убью, мерзавец! Слышишь, что говорю? — кричал я, трясясь всем телом. — Убью! Не смей! Не дам мучить Стока! Уйди, пока живой. Сволочь ты! Мерзавец!

Мишка был сильнее меня. Оторопевши в первую минуту, он тут же пришел в себя, тряхнул с силой руками и сразу освободился от меня.

— Ага! — зашипел он. — Чужого добра захотел?.. Я тебя проучу. Я тебе покажу, что такое Сток…

У собачника началась драка. Мишка был сильнее меня, но я не сдавался. Мы начали тузить друг друга по рукам, по спине, по бокам, по лицу. У кого–то уже появилась кровь, и у меня начинало мутиться в голове. На наши крики пришли Мишкины родители, которые и разняли нас. Но результат всего инцидента был совсем не тот, которого я ожидал. Оказывается, Мишкины родители, вступившие в переговоры по этому поводу с моими родителями, заняли всецело позицию Мишки, со всеми этими аргументами о «чужом добре», о том, что–де «не ваше дело», и даже говорилось так:

— В наше время так мало радости… У детей так мало развлечений…

Словом, я был побежден и физически, и психологически. Я не мог поколотить Мишку, а мои родители не могли переубедить его родителей. Так и остался этот инцидент на всю жизнь как несваренный кусок в желудке. И я еще до сих пор не знаю, куда мне его деть.

Счастливая, ласковая, нежная, милая, безоблачная пора раннего детства… да только вот если бы не этот Мишка проклятый… Еще и до сих пор слышу этот жалкий визг щенят, которые оставались калеками на всю свою жизнь и которые уже не могли бегать или ходить, а как–то мучительно ползали на сломанных лапах, доставляя себе боль при каждом малейшем движении. Этот визг стоит у меня в душе целую жизнь; и еще не было у меня такой радости и такого счастья, чтобы я смог целиком его забыть или чем–то заставить молчать. Когда я слышу на улице собачий стон или вой, вся эта картина Мишкиных занятий возникает у меня в сознании, как будто бы это было только вчера; и тело у меня начинает трястись от гнева, тоски, отчаяния, бессилия и возмущения так же, как тогда у собачника.

Последующая жизнь не стерла этих счастливых, ласковых, нежных и пр. воспоминаний о детстве. Нет! Мишка рос и ширился у меня в душе. Не надо примеров из моей жизни. Их, к сожалению, было слишком много. Гораздо хуже то, что узнал я из науки, будучи на школьной скамье[208].

Мучительны, давящи были у меня размышления о жизни. Я думал:

— Как же так? В природе все так стройно и красиво, все так закономерно и целесообразно. Что же такое человеческая жизнь? Когда на уроках космографии учитель о предсказании затмений говорит в физическом кабинете, как вычислили на доске момент падения тела в машине Атвуда[209], так оно в ту же секунду и упало, — до того все это четко и стройно, до того все точно и целесообразно. А что же такое человеческая жизнь? Зачем живет Мишка? Разве нельзя без него? Зачем эти Мишки отравляют весь воздух, которым дышит человечество? Зачем память о нем навязалась мне на целую жизнь и испортила, омрачила всю эту жизнь? Зачем люди проливают кровь, уничтожают один другого, наслаждаются страданиями других людей, неистовствуют, бешенствуют, зверствуют? Зачем существуют звери? Может ли человек при этих условиях оставаться спокойным? Можно ли улыбаться после этого, можно ли получать радость от солнца и тепла, от ласки и дружбы, от удачи и достатка? Не есть ли жизнь та пещера Трофония в Древней Греции, куда люди заглядывали и, если заглядывали, то теряли на всю жизнь возможность смеяться и улыбаться? Не лучше ли жизни смерть? Не лучше ли, не мудрее ли кончить эту трагикомедию раз навсегда, чтобы уже не смеяться и не плакать, не петь и не играть, но зато и не убиваться, не терзаться, чтобы вместе с поэтом сказать о себе, и уже раз навсегда:

Тише! О жизни покончен вопрос. Больше не надо ни песен, ни слез[210].

Так часто размышлял я в своем уединении, разыскивая тайну человеческой жизни.

Я шел к тем, кого считал умным и знающим, и спрашивал их. Мало я получал удовлетворения от этого.

Школьником я не раз приставал к своему учителю биологии, ища разъяснения мучительной загадки жизни.

— Да ведь это очень просто, — говорил он, щеголевато покручивая свои усы. — Чего ты убиваешься? Не понимаю. Ну, кошка съела мышонка. Велика важность! Ну и съела. Ну так что же? Ты ведь говядину ел? Ел. Ну так что ж ты бубнишь? Есть хочется, и — баста. Естество такое. Ведь кошка есть хотела? Хотела. Ну так чего ж! Не подыхать же ей! Жизнь — это инстинкт. Мудрость такая природная. Если хочешь жить, борись. Ну, я не говорю там, конечно, чтобы ты… того… сам, что ли, убивал… Зачем же? Ну, а все–таки… На то и щука в море, чтобы карась не дремал.

Я возмущался.

— Иван Петрович, — горячился я, — невозможно! Вы говорите, что все это естественно?

— Ну, конечно, естественно. От природы так дано, — отвечал Иван Петрович.

— Иван Петрович, — горячился я, — хочется послать к черту всю эту вашу природу.

— Ну что ж! И пошли. Да толк–то какой? Или ты думаешь, что от твоей чертовщины что–то изменится?

— А у вас какой толк? Вы смотрите на кровь, на убийство, на жестокость, на все кровавые сладострастия жизни, и — что же? Посматриваете и усики себе покручиваете.

— Чудак ты человек, — добродушничал тот. — А что же остается делать? Ведь если бы оно было противоестественно, это можно было бы устранить. Да оно и само долго не продержалось бы. А ведь раз оно естественно, то как же ты против естества пойдешь?

— Пойду!

— Против природы?

— Против природы!

— Против инстинктов?

— К черту все эти инстинкты!

— Да ведь это бунт против жизни!

— Это бунт против холуйства перед жизнью. Довольно вы нас учили идолопоклонствовать перед жизнью. Жизнь — это болото, невылазная лужа. Не во всяком же болоте мне тонуть. Подумаешь, «жизнь»! Кулаком в морду вашей жизни! Пусть замолчит, сократится, пусть знает свое место, пусть перестанет нахальничать, издеваться, глумиться над всем святым. Пусть попридержит кровь и не пожирает живого тела. Пусть будет поскромнее. Пусть будет шире, выше, благороднее, спокойнее, мудрее, — человечнее, наконец!

— Хо–хо–хо–хо! — от души хохотал Иван Петрович. — Ну и сказанул! Ну и дербалызнул! Уморил? Ей–богу, уморил. И какое эдакое благородство. Я–де — вот что. Ты–де мне не тычь, я не Иван Кузьмич. Я–де вам еще покажу. И–о–го–го–го! Я–де вам еще пропишу ижицу. А? Хорош! Ей–богу, уморил.

— Вы, Иван Петрович, не увиливайте от вопроса, — горячился я. — Вы мне прямо скажите, все естественное позволено или не все? Нет, вы напрямки. Ведь это же мой единственный вопрос.

— Да чудачишка ты этакий! — отвечал тот, сдерживая искренний смех. — Ведь это же наука. Это наука так говорит.

— Что говорит наука? Я вас не понимаю.

— Наука так говорит, понял?

— Ничего не понял. Что наука говорит?

— Ну, ты непонятливый! Наука выставила закон борьбы за существование.

—Ну,и?

— Ну и вот. Борьба есть закон жизни.

— Я вас спрашиваю: все позволено или не все позволено, что ваша наука считает естественным?

—Да раз наука считает это естественным, как же это не позволено?

— Убивать естественно?

— Если убийство тебя спасает от смерти, — естественно.

— А умирать естественно?

— Естественно.

— Так чего же вам спасаться от смерти?

— Спасаться от смерти естественно.

— Ага, значит, и жить вам естественно, и умирать вам естественно.

— Разумеется.

— Ну, а при чем тут убийство?

— Да что ты привязался к убийству? Если убийство способствует сохранению естественной жизни, оно позволено. И если оно способствует естественной смерти, оно тоже позволено.

— Ну тогда, Иван Петрович, так вы и говорите: просто все естественное позволено. Все ваше поведение диктуется естественным, — природой там или еще чем, инстинктами, животной утробой. Вот и все. Больше мне ничего не надо.

— Но ты как будто чем–то недоволен.

— Я не недоволен, а меня всего трясет от негодования, — кипятился я. — До чего же может дойти наука! До какого безумия, до какого позора можно дойти с вашей биологией! До какого издевательства, глумления над человеком можно дойти! Мне захотелось насиловать женщину, — вы при этом спрашиваете только то, естественно ли это. Я увидел у другого вкусный кусок, — вы при этом озабочены одним вопросом, естественно ли человеку есть вкусные вещи. Я избил свою кухарку за то, что она переплатила лишний рубль на базаре, и — вы уже разрешаете это, на том основании, что человеку естественно бережливо относиться к средствам, которые заработаны собственным трудом. Но ведь для иной женщины естественно и уклониться от мужчины, а кухарке естественно зажилить себе лишний рубль опять–таки все для того же, чтобы удовлетворить ваше «естество», вашу «природу». Что же это получается? Война всех против всех? Наука проповедует первобытное звериное царство? Биология оправдывает первобытную дикость, первобытное варварство? Для зверства, для дикости, для варварства, для всех этих инстинктов, естественных потребностей, для борьбы за существование — нет никакой узды, нет никакого закона, никакой совести, нет ничего разумного, человеческого, осмысленного? К черту вашу естественность, вашу жизнь и вашу биологию!

Споры с Иваном Петровичем ни к чему не приводили. Я уходил от него без всякого утешения; и только еще одна цитадель беспомощно рушилась передо мною — это отвлеченная наука в ее попытках осмыслить жизнь и, главное, оправдать всю дикость и зверство, которыми эта жизнь наполнена. Естественность зверства, законность дикости, нормальность людоедства меня не устраивали. Да, можно так рассуждать: раз все естественно, все и позволено. Но я чувствовал, что жизнь надо как–то переосмыслить, что жизнь надо переделать, что надо установить какую–то другую естественность, что надо хвалиться какими–то другими нормами. Никакие инстинкты, будь они трижды естественными, ни кошачьи, ни собачьи, как бы они ни были достаточны для объяснения жизни, меня не устраивали. Я смутно чувствовал, хотя тогда еще и не сознавал отчетливо, что жизнь мало объяснить, что ее надо и переделывать. Но что было делать? Куда было идти? С кем было советоваться?

Я шел в народ, в низы. Я шел к образованным и ученым, к интеллигентам и городским. Но я нигде не находил себе удовлетворения.

Помню, однажды я оказался в деревне. Это было в старое время; и деревня, правда, была далеко не на высоте. Но вот примерно какие разговоры велись.

Живу у приличного крестьянина, работящего и степенного, тогда пока еще маленького кулачка (а что было с ним потом, не знаю).

— Ну и что же, Панкратыч? — заговаривал я. — Так, значит, и помрем, правды не видамши?

— Зачем не видамши? — рассудительно отвечал тот. — Правда есть. И есть, и будет.

— Где же ты нашел правду, Панкратыч?

— Да ну хоша в тебе… Ты ведь ученый? Вот тебе и правда. Я внутренне улыбнулся, но внешне улыбку сдержал и продолжал в серьезном тоне:

— Брось, Панкратыч, вола вертеть. У тебя вон ребята сарай с сеном подожгли, а ты говоришь «есть и будет». Выходит, что нет и не будет.

— Ребята — дураки. Бог разумом обидел.

— А вот дурость не заставила же их на тебя поработать, да это самое сено поскосить, да посвозить, да в сарай для тебя уложить. А то, вишь ты, что заставила дурость делать — сарай поджигать!

— Да ведь ты, сынок, божиим советником хочешь быть. Господня воля на то, вот и все.

— На что это Господня воля? На поджог?

— Ну да. На поджог. Я пожал плечами.

— Не хочется тебе этого. Я вот и вижу, — почему–то торжествовал Панкратыч, — что тебе этого не хочется. Тебе бы вот все вынь да положь. Правды захотел… А правда–то ведь у Бога! Захочет Бог, есть правда; а не захочет — нет никакой правды. И ты лопни, а правды не дашь.

— Да как же это может быть? — возмущался я. — Ведь сам–то Бог–то твой — правда или не правда?

— Правда.

— Ну так как же тогда может не быть правды?

— А вот так и нет правды. И грех тебе правду–то эту нудить.

—Грех?

— Грех, грех, сынок.

— Грех правду нудить?

— Грех, грех! Нынче вон Страстная неделя, а ты — турусы всякие разводишь.

Я возмутился:

— А пьянствовать на Страстной неделе — не грех? А шкуру драть с бедняка на Страстной неделе — не грех? А чтобы жену избить до крови — это чья такая воля, тоже Господня? А кобылу с одышкой продать как здоровую — не грех? Ты вон за кобылу взял пятьсот рублей, а ведь она и пятьдесят не стоит. Она ведь на первом плуге подохнет. А баранину тоже небось подкрасил? Я ведь видал, как ты с женой тухлую баранину специями подправлял. Говори, на сколько продал на рынке! А? Как свеженькую? А если отравится человек или трудовую копейку свою на тебя загубит, это, по–твоему, ничего себе? Господня–де воля? Правду, дескать, нельзя нудить. Грех–де, если я тухлятину не спущу за свежее? Э–э–э–х, Панкратыч! Стыдился бы веру–то сюда приплетать. Вера–то тебя самого разоблачает.

Панкратыч слушал меня вяло. И я чувствовал, что если бы я даже кол тесал на голове такого Панкратыча, то и таким способом не добился бы сознания. После таких разговоров кончалось тем, что он спешил либо лошадям сена подкладывать, либо старые вожжи латать, либо забор чинить на огороде. Вот тебе и мудрость вся!

— Бог с ними, — думал я себе, — со всеми этими Панкратычами! Не по пути мне с ними.

Но с кем же по пути?

Я встречал практиков, делателей, деятелей, активных работников, людей воли и силы, предпринимателей, организаторов… Нет… Не лежала у меня и к ним душа. Ну, что же? Делать, активничать, стремиться, предпринимать, организовывать, — ради чего, ради кого? Делать только потому, что делать хочется — это глупо. Быть активным только потому, что ты молод и здоров; или потому, что скука заела; или даже потому, что тебе это интересно; или для того, чтобы убить время; или потому, что это — прилично и что все приличные люди что–нибудь делают, — это все пустота, скука, мещанство; и хорошо еще, если это — делячество и темперамент. Но для чего, во имя чего, кому, в чьих интересах, ради какой идеи я должен действовать и работать, стремиться и не отставать от других? Практики мне не давали ответа на эти вопросы.

Среди моих исканий правды жизни особенно мне запомнились слова одного моего школьного товарища, с которым я случайно встретился после многих лет со времени окончания школы, на одной далекой узловой станции. Этот разговор вклинился в мое сознание и, как мне ясно теперь, имел для меня немаленькое значение. Так как пересадка длилась долго и до моего поезда оставалось несколько часов, то мы засели с моим товарищем в вокзальном ресторане и среди еды и питья просидели все остававшееся время, пока не появилось сообщение о приближении моего поезда.

— Вот ты говоришь «жизнь» да «жизнь», — сказал Юра, приступая к закуске. — Хочешь, я тебе дам научное определение жизни? Научное определение жизни таково: это — канитель.

— Шутник, Юрка! Целый век зубы скалишь!

— Нет, нет, Алеша, я — всерьез, — невозмутимо продолжал тот. — Жизнь есть канитель. Жизнь заключается в том, чтобы не делать сразу того, что требуется сделать сразу. Ну возьми вот хотя бы животное, ну, человека, что ли. Казалось бы, животное и есть животное. Ан, вовсе нет. Рождается, прежде всего, не животное, а какая–то вонючая дрянь. Булавочкой только коснись, и подохнет. Потом начинает расти. Растет–растет, растет–растет… Ну ладно, пусть бы уж росло. Ан, вовсе нет. Растет, потом не растет, болеет, худеет, худеет. Потом поправляется, здоровеет, опять растет… Ну, наконец, всеми правдами и неправдами выросло (если только не подохло). Казалось бы, и конец всем злоключениям. Ан, вовсе нет. Достигши зрелости, совершенства форм и полноты сил, животное вдруг почему–то начинает стареть. Почему? Нет, Алеша, ты мне скажи: почему оно, сволочь, стареет? Да разве дело в старении? Пусть себе старело; черт с тобой, старей! Ан, вовсе нет! Начинается заводиловка с болезнями, с ослаблением, с хирением, с отмиранием то одной, то другой функции. Ну ладно, пусть бы болезни там или немощи. Ан, вовсе нет! Оказывается, животное дохнет, мрет как муха. Вот ты что мне скажи! Чего оно, сволочь, мрет? Болеешь — ну и болей. Стареешь — ну и ладно. Ан, вовсе нет! Оказывается — смерть опять та же химия, что и до рождения. После всего этого — не канитель ли жизнь, не заводиловка ли, не волынка ли? Нет, ей–богу, совершенно точное научное определение жизни — это волынка!

— Как тебе сказать, Юрий Петрович, — начал было я с раздумием, почесывая себе затылок. — Так–то оно так, конечно… Спору нет.

— Ну, так чего! Конечно, спору нет! — ответил тот.

— Но ведь что–нибудь же должно оставаться?

— От жизни?

— Да, от жизни.

— Ну я ж тебе сказал. Остается химия. Органическая химия. Или, лучше сказать, даже неорганическая химия.

— Это не жизнь… — задумчиво бормотап я, рассматривая горошинку в супе.

— Ну, круговорот остается. А круговорот — это и есть волынка.

И не давши мне ни минуты роздыха и ни минуты для размышления и для ответа на его рассуждения, он начал быстро говорить дальше:

— Еще я тебе скажу: жизнь есть сплошная придирка. Вскочил прыщик, и ты чуть–чуть зазевался, не пошел один–два дня к доктору и не принял мер. «Ага! — говорит жизнь. — Ты не принял никаких мер. Ну и подыхай». И человек ни с того ни с сего умирает в несколько дней от заражения крови. Девчонке–студентке понравился молодой человек. Выходит замуж. «Ага–а–а–а! — шипит злая морда жизни. — Замуж вышла? Любви захотелось? На же тебе, ешь!» И — девчонка бросает учебу, проходят годы, с мужем потом разводится, остается без образования и без заработка, с голодной семьей. Вот тебе и вышла замуж. Помнишь Корзинкина?

Корзинкин был наш товарищ по школе, страстно мечтавший быть горным инженером и погибший впоследствии на медных рудниках.

— Ведь славный был парень. И как любил свое дело! Помнишь же, как говорил он, еще мальчишкой, о горном деле. Ну, и что же? Вспомни, как погиб. Самым злостным, самым паршивым способом погиб — при испытании материалов в лаборатории, от взрыва. «Ага–а–а–а! Медную руду любишь? Лаборатории захотелось? Опыты захотел производить? Ну, так вот на ж тебе, жри свою медь на здоровье!» Что это такое? Не придирка? Жизнь, по–твоему, не придирка? Отвечай!

— Мне не очень нравится самый термин, — не бойко возражал я.

— «Термин», «термин»! Да при чем тут «термин»? Я тебе дело говорю, а ты — «термин».

И не давши мне очухаться снова, он продолжал:

— Жизнь, Алеша, еще вот что. Жизнь — это хлестаковщина, сплошное очковтирательство, надувательство, так сказать. Насколько же честнее, добросовестнее, надежнее механизм, чем организм. Механик — что обещает, то и дает. А это — обещает горы, а на деле — нет ничего. Ты посмотри, какую тьму икры мечет рыба. Да ведь если бы все это уродилось, то в реке можно было бы руками ловить рыбу, сама бы на берег лезла от тесноты в воде. А в результате? А в результате — нет ничего, да и все тут. Какой–то жалкий процентик выживает, а все остальное — пустое место, обман, хлестаковщина. Ребенком бегает иной — прямо–таки гений: и всю арифметику знает, и географию тебе наизусть жарит, и в обществе себя ведет отменно. А вырос, смотришь, хулиган хулиганом стал: и пьяница, и забулдыга, и недоучка, и вор, и еще черт знает что. Вот тебе и вундеркинд, вот тебе и гений! Сколько я таких видал! И что же, это, по–твоему, не надувательство, не интрига, не очковтирательство, не хлестаковщина? Кроме того, имей в виду: ведь не этот Иванов или Петров надуватель, который ребенком был гений, а взрослым превратился в жалкого мещанина (этот Иванов или Петров сам этого не хотел, и сам же от этого страдает), а надуватель именно сама жизнь, ибо кто же и что же тут виновато?

— Ну, насчет механизма ты больно того…

— Да, вот насчет механизма, категорически, безусловно, с восторгом утверждаю тебе и клянусь: ей–богу, механизм лучше организма. Ты только пойми. Все в нем понятно, ясно, идейно. Особенно мне нравится в механизме какая–то эдакая идейность, ясность, что ли, принципиальность какая–то. Все это как–то здесь на месте. Не нравится тебе в нем что–нибудь — взял да и изменил. И ты пойми, как красиво; что он есть, то он и дает. Ты пойми, как это благородно, честно, человечно — давать то, что можешь, и не обещать того, чего не можешь. Это действительно как–то морально, нравственно, логично. Без истерики, без надрывов, без биения в грудь, без этого фальшивого актерства — что есть, то и есть; что есть, то и фиксируется; обещается то, что реально возможно; и что обещается, то и исполняется. А что такое жизнь? Жизнь — это, прежде всего, актерство, обман. Нечто родилось; ан, смотришь, и подохло. Значит, оно только делало вид, что будет жить. Актерствовало, значит. Но это явно еще и фальшивое актерство. Жизнь немилосердно врет, загибает, заливает, пользуется нашим незнанием, производит небывалый эффект и сенсацию. А на деле, смотришь, нет ничего, и все тут! Врет–врет, галдит–галдит, неимоверную пыль пускает в глаза, задает истерику… Ан, смотришь, ровно ничего и не думало происходить по существу… Все, смотришь, то же самое, старенькое, слабенькое, дрянненькое… А шуму–то, гаму–то, крику–то, истерики–то! Ан, смотришь, вся рыбка–то и погибла, вся листва–то и засохла, все птенцы–то и передохли, весь труд–то и пропал даром, весь кораблик–то и пошел ко дну. Нет, Алеша, в организме, да и во всей жизни, в самом понятии жизни — какое–то зверство, какая–то бесчеловечность. Механизм — естественнее, человечнее, милостивее, проще, красивее, нравственнее организма и жизни.

— Да ты, Юрка, с ума сошел! — почти закричал я на приятеля. — Ты понимаешь, что говоришь, или ты пьяный? Ну–таки сказать, что механизм естественнее организма, ведь это же прямо мозги набекрень надо иметь. Сказать, что механизм человечнее организма, ведь это же плеваться на истину значит. Ты пойми! Я и прямо своим ушам не верю.

— Постой, постой, Алеша, — захлебывался Юрка от напора мыслей, — я тебе еще самого главного не сказал. Жизнь не только безобразнее, зверинее механизма. Самое главное — это то, что жизнь бездарнее, механичнее, если можно так сказать, механизма. Ты только представь себе. Вот в литературе, да и среди обывателей, вошло в обыкновение говорить, что механизм–де — это машина, это–де стандартный продукт. Что дает машина? Она–де вырабатывает массовый, стандартный продукт, лишенный всякой индивидуальности, всякого творческого начала. Вот кустарное–де производство — это я понимаю. Там–де все любовно мастер сам обдумал, свою–де заветную идею вложил. Ну вот–де и продукт получился на славу: свой, особенный, индивидуальный, неповторимый. А механизм и машина — что такое? Стандарт, трафарет, шаблон, обезличка. Ну так вот я тебе, Алеша, и скажу…

Тут Юрка от волнения даже встал и начал говорить с большим одушевлением и возбуждением, размахивая руками, так что я начинал уже бояться за посуду на столе. Но через несколько фраз он опять сел и стал говорить спокойнее, но все время с подъемом.

— Да, ну так вот я тебе сейчас и скажу. Стандарт? Шаблон? А жизнь — не стандарт, не шаблон? А рыба, которая из икры лезет миллионом, не стандарт? А комары, жуки, мошки и все прочее необозримое копошение жизни — не стандарт? А люди — я уж не буду брать клопов и вшей, собак или кошек, лошадей или коров, — а люди, думаешь, так уж здорово отличаются друг от друга? Ты думаешь, все эти миллионы или миллиарды людей, живущих и живших в прошлом людей, так уж действительно есть большое разнообразие? Ничего подобного. Едва заметные отличия! Совершенно несущественные отличия! Жизнь тоже вырабатывает штампованный продукт, мало чем отличающийся от стандарта в машинном производстве. Самое большое отличие тут только то, что в этом производстве жизни 99 процентов брака; товарец–то слабенький, паршивенький, вредительский. В этом производстве столько же однообразия и трафаретности, сколько в машинном производстве. Да нет! Гораздо больше! Конечно, гораздо больше! Там ведь трафаретность законна и естественна. А ведь тут–то она — слабоумие, недомыслие, потуги на производство и бессилие для него. Жизнь хочет забить количеством. Но ведь это же бездарность! Мы в своем производстве боремся не только за количество, но и за качество. А жизнь думает, что если она создала весной миллиарды мошек, то это и есть что надо. А ведь миллиарды мошек ничего же не прибавляют принципиально к одной мошке. Это только бездарная погоня за количеством, зависть к подлинному творчеству, беспрестанное выпрашивание отсрочки мораториев. Жизнь — это сплошное вымогательство отсрочек, бездарное затягивание того, что нужно сделать сразу, насилие над тем, что и является источником собственного существования. Человек бьется–бьется целую жизнь, мучится–мучится, работает–работает, убивается–убивается. А жизнь только путается у него в ногах, только, видите ли, органичности требует. А ведь все это — только пока есть человек самый. Сожрала человека, загубила человека и — сама тут же подохла, как огонь живет только горючим материалом: нет материала, и — огонь потух, а есть материал, так огонь только и делает, что его пожирает.

— Постой, постой… — взмолился я, ошарашенный словоизвержением у Юрки. — Постой, постой… Что ты тут наговорил?.. Я даже не сразу разберусь… Что ты говоришь? Ты — что–нибудь одно… Так и схватить трудно… Ты что говоришь? А? Ты про жизнь говоришь? Или — как? Что–то я… того…

Я действительно был ошарашен. Мысли, высказанные Юркой, впились в меня иголкой. Я чувствовал, что у меня бьется сердце, как в жарко натопленной бане. Я не мог свести концы с концами; и — не знал, что говорить. Смесь сочувствия и не сочувствия, восторга и возмущения от этого словесного потока волновали меня до глубины; и я чувствовал, как начинали у меня прыгать мускулы на лице.

— Я тебе просто говорю, — барабанил Юрка, отчеканивая, по–видимому, давно продуманные мысли. — Я тебе просто говорю: жизнь — это слабоумие.

Я ухватился хотя бы за эту одну мысль и начал возражать, не без труда собирая свои мысли.

— Постой, постой, — залепетал я. — Слабоумие? Это — тигр–то, лев–то, слон–то — слабоумие? Это роза, тюльпан, фиалка — слабоумие? Это Софокл, Гете, Пушкин — слабоумие?

— Да я не об этом… — раздраженно перебил меня Юрка. — При чем тут Пушкин? Ну, пусть один Пушкин. Но ведь мошек–то миллиарды? Людишек–то тоже, небось, миллиарды? А разница–то между ними только, что у одного зуб со свистом, а у другого — на носу шишка? При чем тут Пушкин?

Я стал собираться с духом, и полезли некоторые более складные аргументы.

— Знаешь, Юра, что я тебе скажу? — заговорил я, по возможности рассудительным тоном. — Ты ошибаешься… Организм совершеннее механизма… Ведь механизм — что такое? Это — как на счетах. Раз, два, и — все тут. А организм… совсем не то. Ведь вот сердце нельзя вынуть. Почему? Легкие нельзя вынуть, не убивши организма. Почему? А вот, золотко, потому, что в сердце, значит, весь организм сидит. В легких, значит, не часть организма, а весь организм сидит. Кабы здесь только часть была, часть бы организма и погибла, а не весь организм. Значит, в сердце — весь организм, в легких — весь организм. Вынул сердце, и — весь организм насмарку.

— Да сколько же у тебя организмов? — отвечал тот. — В сердце — организм, в легких — организм. А в голове, небось, тоже организм? А в желудке тоже, небось, весь организм?

— А вот то–то и оно, — настаивал я. — Организм — один, а везде сидит, весь целиком. Это тебе не гайка какая–нибудь, не винтик, который взял, да отвернул, да другим заменил. Тут, брат, не смей отвинчивать: вся машина погибнет.

— Ну и чего ж тут хорошего?

— А то хорошего, что все внутреннее здесь — вот оно, на ладони. Внутреннее, оно и есть тут все внешнее. Идея, форма, сущность, смысл, все это — хоть пальцем щупай. Вот оно, роднехонькое… Думаешь, внешнее. А оно тебе не тут–то было. Кабы внешнее, так взял бы, да и заменил. А вот, оказывается, вовсе не внешнее. Телесное, физическое, пальцами щупать можно, а — не внешнее. Сама сущность пальцем тычется, носом нюхается, глазом видится. Ну, куда ж твой механизм?

— А я тебе скажу вот что, — продолжал Юрка. — Пусть так. Это неважно. А вот ты что скажи. Волынка жизнь или не волынка? Сплошное мямление, барахтание, переминание с ноги на ногу, косноязычие и бесконечный ряд запинок, задержек, ссылок на постепенность, или это сила, могущество, идея, свет и обладание?

— Ну что ж такого? Жизнь меняется, вот и все.

— Да не меняется жизнь, а просто она — слабоумие. Ну, если ученик не скажет сразу, что пятью пять двадцать пять, а начнет думать, тереть себе лоб, потеть, чесать в затылке, требовать органичности и постепенности, косноязычно молотить всякий дряблый вздор и, наконец, после целого часа усилий, догадок, воспоминаний, даст тебе ответ «двадцать четыре», то что ты скажешь о таком ученике? Или он просто глуп и невежа, или, если он учился, то это — слабоумие. Ведь так? А почему же ты жизнь не называешь слабоумием, если она создает миллион мошек и людишек и только после этого миллиона вдруг случайно захлестнет, и — появляется Пушкин, с тем, чтобы потом опять прошли десятилетия и столетия миллионов и миллиардов мошек–людишек, все это бездарное марево — черт знает чего, какой–то бесконечной рыбьей икры, которая тут же и гибнет, не успевши как следует на свет–то появиться?

— Да, конечно, — отвечал я. — Это — другая сторона вопроса…

— Это не другая сторона вопроса, — перебил меня Юрка, — а это и есть только одно, что тут важно. Слепота — вот настоящее имя для твоей жизни. Слепота — вот что такое организм. А механизм — это ясная мысль, прекрасная, простая, красивая и, главное, честная мысль, без ужимок, без кривляния, без буффонады, без грима и маскировки, без очковтирательства, без истерики и трагедии, без хлестаковщины и без хамства, без…

— Да постой ты, фонтан красноречия, — перебил на этот раз уже я своего собеседника. — Ты рисуешь картину органической жизни так, как будто бы она сознательно кого–то обманывала. Ведь ты пойми: если она кого и обманывает, то ведь только же себя самое. Все эти твои запинки и моратории, все эти волынки и очковтирательство, ведь это же все жизнь устраивает только самой же себе. Кому еще? А тогда это не обман. Это просто действительность такая…

Я тут чуть было не сказал «естество такое», подобно своему старому учителю биологии Ивану Петровичу. И тут же сам понял, что говорю чушь.

— Вот именно, вот именно, — подтвердил мою мысль Юрка. — Вот именно, жизнь сама себя губит. А я тебе прямо скажу: жизнь — это и есть смерть. Сама же себя порождает, сама же себя и пожирает. Ни одно мгновение она не есть только жизнь. Каждое мгновение она есть и смерть… В твоем организме каждое мгновение нарастает, наплывает, порождается новое, небывалое, молодое, сильное. Но в то же самое мгновение оно и уплывает, убывает, умирает, гибнет. Каждое мгновение организм впитывает в себя среду, где он живет, перерабатывает ее в себя, ассимилирует себе, превращает в себя. Но и в каждое мгновение он выталкивает из себя переработанные материалы, убивает, умерщвляет себя, гибнет ежесекундно. Только вот что–нибудь наступило в жизни и — в тот же момент уходит, смывается, улепетывает. И все эти точки так плывут, что ни за одну схватиться нельзя. В конце концов даже не поймешь, чего больше в организме, жизни или смерти. Ну, и после этого чего же ты тут хорошего нашел? После этого разве жизнь не есть хаос и неразбериха, разве она не есть вечная и смутная суматоха, разве она не есть истерика самого бытия, разве она не слабоумие, разве она не хлестаковщина, не…?

Мне пришлось опять перебить приятеля. Но мысль его меня поразила. «Жизнь есть смерть», — думал я, задумчиво постукивая вилкой о тарелку. Но где–то в тайниках души, где–то на затылке копошилась другая мысль: «А ведь смерть есть жизнь…» Но я решил не сдаваться и сказал:

— Юрка! Пусть твои точки плывут. Но ведь организм сам есть целое?

— Да какая же это целость, скажи на милость, — возопил тот, — если тут сплошные потемки? Ведь жизнь — это вечные сумерки смысла. В жизни никто никогда ничего не знает. Что знает один орган о другом? Ровно ничего не знает! Вот возьми общественную жизнь.

Что это? Тысячи людей вокруг тебя. Каждый свою линию гнет. Что ты знаешь о других? Ничего не знаешь! Знаешь о каких–то двух–трех десятках человек, которые лично тебе известны и с тобой имеют дело в данный момент. А остальных полтора миллиардов живущих на земле ты же ведь ни черта не знаешь. Ну, там какие–то обычаи, законы, нравы… Что–то как будто общее и тебе известное. А ведь по сути дела и в этом ты ровно ничего реально не знаешь. А почему? А потому, что ты член общества, то есть потому, что общество — организм и ты — его какой–то маленький орган. Раз организм, значит — крыш–ка! Значит, слепота и слабоумие. Вот если бы общество было механизмом, а ты колесиком в нем, это бы совсем другое дело. А при теперешних условиях — только слепотой и пробавляйся. Суть жизни — в слепоте, в слабоумии, в том, что ничего дальше собственного носа не видно. Если бы было видно, — значит, был бы уже твердый закон происходящего. Значит, уже была бы необходимость. А это значит, что не было бы случайности, не было бы слепоты, не было бы глупости, вздорных обещаний, биения в грудь, истерики, не было бы канители и непрерывных сомнений, неразличимой волынки, — словом, не было бы жизни, а был бы прекрасный, тонкий, глубокий, честный, благородный, простой и мудрый механизм!

Тут во мне блеснула одна мысль.

— Юрка, негодяй, — застонал я. — Да ты знаешь, что ты проповедуешь? Ты проповедуешь судьбу. Жизнь, по–твоему, — это судьба, или предполагает судьбу. Раз все в жизни есть слепота, то откуда же и куда идет жизнь? Какой смысл в этих твоих волынках и ужимках, во всех этих придирках, канители, хлестаковщине? Ведь смысла–то нет! Весь мир, вся вселенная есть жизнь. А ведь больше–то ничего нет! А если ничего нет, — значит, жизнь–то есть судьба! Или ты мне давай такой же универсальный разум, такой же мировой и вселенский, как универсальна сама жизнь, или это — судьба! Жизнь и судьба — одно и то же! Сплошность, непрерывность жизни, ее самослитость и неразличимость, абсолютное и никогда не разъединимое тождество всего ее внутреннего и внешнего, когда внутреннее — телесно и осязаемо, а внешнее есть сам смысл и идея, — ведь это же все возможно только когда есть судьба! Юрка! Вот до чего ты договорился! Ты только пойми. Все есть жизнь, и ничего кроме жизни нет. Но сама жизнь — слепота. Так что же получается? Значит, слепота всем управляет? Значит, если есть жизнь, то не с кого и совершенно нечего спрашивать о смысле! Раз в основе всего жизнь, значит, в основе всего судьба! Кто только живет и больше ничего, тот самим своим бытием судьбу проповедует. Упиваться жизнью значит судьбой упиваться, судьбе служить, судьбу любить, значит судьбе поклоняться!

— Ну и что ж, — незаинтересованно отвечал Юрка. — А твое благодушие лучше? Пусть уж лучше будет судьба! А кроме того, у меня еще механизм.

— «Механизм», «механизм», — запальчиво передразнивал я. — Пустые это слова, вот что. Ведь твой механизм кто–то должен за ручку крутить!

Юрка не сразу меня понял.

— Ведь механизм–то, небось, мастера для себя требует, механика? — злился я. — Ведь механизм потому–то и механизм, что он внутри пустой, мертвый. Как же он будет двигаться? Ведь часы–то надо завести! Ведь паровую машину надо затопить! Механизм, милый мой, это — поповщина! Дураков обманываете! Если мир — механизм, — значит, есть боженька, который этот механизм за ручку крутит. Потому–то и действует ваш механизм.

Юрка промолчал.

Я продолжал:

— А судьбы я тоже не хочу. Слышишь, Юрий, судьбы я тоже не хочу!

— Да что тебе судьба далась, — не без смущенья говорил Юрка. — Можно и без судьбы…

— Нет, нельзя без судьбы, — запальчиво напирал я. — Тебе нельзя без судьбы. С твоей концепцией жизни нельзя без судьбы. Механизм — ерунда. Ну пусть вот это механизм. Значит, его за ручку крутит вон то. Ну пусть и вон то тоже механизм, — тогда его за ручку крутит еще нечто третье. И т. д. и т. д. Одно из двух: или у тебя получится бесконечный ряд механизмов, движущих один другим, и последнего механизма так–таки и не будет, ибо если бы он был, то он либо уже сам от себя начинал движение и, следовательно, уже не был бы механизмом, либо от него надо было бы идти еще в бесконечность других механизмов (что бессмысленно); или надо уже с самого начала не сводить бытие на механизм, а признать, что оно движет себя само же, то есть, является живым, то есть, что оно уже не механизм, а организм. Значит, от организма и жизни ты все равно не отвертишься. Или признай, что ни черта не можешь объяснить с механизмом, или признай, что все есть — по крайней мере, в основе, — организм и жизнь.

— Да это–то я давно признал, — сказал я ему[211]. — Не ты должен защищать мне организм, а я должен его защищать против твоего упоения механизмом.

— Я тоже организм не отрицаю, — отвечал Юрка. — Я только считаю его слабоумием.

— А я считаю, что твое понимание организма и жизни требует судьбы, предполагает судьбу. А я этого не хочу.

— А что ж такое «судьба»? Судьба будет почестнее и подобросовестнее всякого позитивиста, который врет, что все в природе объяснил и все в природе покорил, а смотришь, прыщик вскочил на носу у этакого позитивиста, и — запнулся. Даже кометы никакой не надо, без мирового пожара дохнет. А еще «объяснил», «покорил» природу. Ха–ха!

— Не хочу я твоей судьбы, — напирал я, чувствуя у себя в душе какое–то право на это. — Я без судьбы обойдусь.

— И подохнешь?

— Да, подохну. Но меня нельзя победить.

— Покорил природу? Человек — царь природы? Законы–де природы открыл?

— Без законов! Нельзя меня победить! Жизнь не может меня погубить! Я сильнее жизни! Слышишь, Юрка, я сильнее жизни! Я понял жизнь, вот ты же меня сам сейчас и научил. Нельзя меня победить! Я не умру. Слышишь, Юрка? Я не умру. Мое дело не умрет. Идея моя не умрет!

Юрка ничего не понимал в той великой идее, которая пришла мне в голову во время разговора с ним, пришла по поводу его безотрадного изображения жизни. Да эта идея и мне самому в тот момент была неясна. Но я уже чуял ее могущество. Я чувствовал, как от нее крепли мускулы моего тела, как шире и свободнее дышала грудь, как хотелось чего–то трудного–трудного, большого–большого, великого–великого, как хотелось работать, действовать, стремиться, и как переставала быть страшной и сама смерть.

— Ничего не понимаю, — недоумевал приятель. — Что это вдруг за прыть? Что ты хочешь этим сказать?

— Я хочу этим сказать, что ты прав в своем изображении жизни, но что твое изображение жизни есть преклонение перед судьбой, а я не боюсь судьбы.

— Ну, и не бойся. А чего же ты орешь?

— Я ору потому, что жизнь есть и судьба есть, а я не боюсь ни жизни, ни судьбы!

— Не понимаю, зачем тебе судьба. Ты, такой активный человек, и вдруг — какая–то судьба! Судьба — это значит бездействие, покой, пассивность, инерция.

Меня взорвало.

— Ага, вот она где, твоя философия! — уже буквально кричал я. — Вот она где, твоя философия! Либо я действую — тогда мне на все наплевать. Либо нельзя на все наплевать — тогда конец моему действию, и я ложусь спать. Нет, брат, ты у меня живым не уйдешь сейчас из рук. Судьба — бездеятельность! А если судьба обрекает на деятельность? А? Не хочется? А если судьба тебя избрала героем, вождем, организатором, воителем? А? Попался? Если ты сам по своей воле действуешь, то что же, значит, судьба не может заставить тебя по твоей же воле действовать? Судьба — бездеятельность! Эх, ты, жалкая азиатчина! А я вот тебе говорю: да, жизнь есть, и судьба есть, а я не боюсь ничего. Я свободен! Я по своей воле действую. Я по своей воле умру. Да, да! Слышишь ты? По своей воле умру. Умру не потому, что смерть пришла. А умру потому, что так хочу! И не самоубийство, а естественно так. И все–таки я этого хочу. Слышишь, Юрка? Жизнь есть смерть, сказал ты, и смерть есть жизнь. А я тебе скажу: жизнь есть судьба, и судьба есть жизнь. Свободная, вольная, радостная, веселая, бодрая, вечно юная жизнь моя — это и есть моя судьба! Я — кузнец своей свободы, я — повелитель моей судьбы. Я — судьба. Я — носитель судьбы. Судьба мыслит моей свободой. И я даже в смерти своей свободен от судьбы. Судьба сама освобождает меня от судьбы. Моя судьба — быть свободным от судьбы!

Юрка в этом ничего не понимал. Способный, талантливый малый, много читавший и думавший, много учившийся, не смог понять моей новой идеи, осенившей меня во время разговора с ним. Правда, и я тогда смог выражать ее только довольно косноязычно и темновато.

Так мы с ним и расстались, ни в чем не убедивши друг друга, потому что скоро подоспели наши поезда и разговор пришлось прекратить.

Но я вышел из–за этого стола обновленным, ободренным, утешенным. Новая идея преобразила меня. И Юрка был косвенно причиной этого. Правда, это не его идея. Это моя собственная идея, долго тлевшая во мне незаметно для меня самого; и теперь, под влиянием Юркиных мыслей о жизни, она запылала во мне ярким пламенем, и я с трудом мог формулировать отдельные и бесчисленные мысли, восстававшие из этого горячего пламени.

2.

Вот она, новая и простая идея: что именно живет? кто именно живет? Я убивался несправедливостью жизни, ее жестокой и беспросветной запутанностью, ее слепым и диким напором, сметающим все высокое и ценное. Но Юрка так ярко все это мне разрисовал, что я почувствовал тут настоящий тупик: если оставаться в самой жизни; если упиваться вопросами самой жизни и только жизни; если ничего не видеть сверх жизни, над жизнью; если не выйти за пределы непосредственно протекающей жизни, — мы оказываемся во власти судьбы, темной, слепой, беспросветной, жесточайшей, бесчеловечной, звериной судьбы, самого настоящего, самого буквального Рока, перед которым никто не имеет права на самостоятельность и на который взглянуть–то невозможно, ибо немеют уста и холодеет тело.

Надо стать выше жизни; надо возвыситься над этой, как говорил Юрка, липкой, вязкой, цепкой, тягучей, тестообразной стихией жизни; надо быть зрячим, а не слепым; надо действовать, а не быть объектом действия; надо строить жизнь, а не жить так, чтобы жизнь только строила черт знает что.

Знание — вот та великая сфера, вот та великая сила, которая стоит выше самой жизни и в которой сама жизнь находит свой смысл и свое оправдание. Знание — вот чего не хватает голой жизни, обнаженному процессу рождений и смертей, бессмысленному потоку жизненных порывов, всей это слепой стихии роста, питания и размножения. Знание — вот единственно, что противится судьбе и что способно ее преодолеть. Знание — благородно, возвышенно, спокойно, бестрепетно. Знание — это единственная область, где нет истерики жизни, невроза бытия, слабоумия животности. Знание — это бесстрашие, стойкость, героизм. Знание — это свобода. Кто знает мало, тот суетлив, пуглив, всего боится, от всего зависит. Кто знает мало зла, тот трепещет, страшится, ужасается, прячется. Но кто знает много зла, кто знает, что весь мир во зле, что вся жизнь — катастрофа, тот спокоен, тому ничего не страшно, тот не хочет никуда прятаться, тот благороден.

Можно ли остановиться на жизни? Жизнь ведь, взятая сама по себе, — разве не путаница, разве не хаос, разве не отсутствие смысла? Чистый и беспримесный поток жизни — разве не издевательство над всем святым, разве не насилие над личностью, разве не сплошное коверканье естественно простых людских отношений, именуемых обществом? Зачем, почему, на каком основании, для каких целей я родился? Я не хочу жить. А я вот родился. Разве я виноват, что я родился? Жизнь — трудна, тягостна: ребенком человек слаб, глуп, ничтожен, гибнет без призора и помощи; стариком человек — то же самое, и слаб, и глуп, и ничтожен, и гибнет без призора и помощи; а ведь детство и старость отнимают у иного целую половину жизни! Что же остается? Остается молодость и зрелый возраст? Но вычтите болезни, сон, подготовку к жизни; вычтите все задержки, неудачи, ошибки; вычтите из этой зрелой жизни все нежизненное, все помехи и преграды к жизни, все провалы. И вот для этого–то ничтожного остатка подлинной жизни я и родился? Для этих–то минут счастья, свободы, ласки, для этих-то ничтожных мгновений, промелькнувших в жизни и захлестнутых ею, я и должен был целую жизнь есть, пить, спать, бороться за существование, находить средства для жизни, работать, изворачиваться, комбинировать, барахтаться? И выходит так, что я же и должен почему–то находить себе пищу и питье. Не я себя создал, не я придумал эту самую пищу и питье, — я–то сам, может быть, и вовсе не хочу жить, так нет же: «Ага–а–а–а!» — слышу всеобщее ликование жизни: «Ты родился? Ага–а–а–а! Ну, так вот сам же теперь и борись за существование, сам же теперь и ищи себе еду и питье, сам же теперь и живи!» Позвольте, но я вовсе не участвовал в своем порождении. Как я могу отвечать за то, в чем я ни йоты не повинен? Почему я должен сам себе искать еду и питье, сам обогреваться, сам бороться за свое существование, которое — в таком–то виде! — совершенно не входило в мои планы? Разве после этого жизнь — не обман, не цинизм, не вымогательство? Разве после этого жизнь — не насилие? Когда человек рождается помимо своей воли, да еще — того и смотри — рождается больным, уродом, идиотом, — разве это не насилие над ним? А когда он хочет есть и пить и ему нечего есть и пить, разве не насилие, разве не вымогательство заставлять его во что бы то ни стало разыскивать себе еду и питье? Да мне это, может быть, скучно! Мне это, может быть, противно! Бороться за свое существование — может быть, это, по–моему, глупо, пусто, бездарно, никому, и в том числе мне самому, не нужно, отвратительно! И, наконец, увенчание всей этой замечательной жизни — смерть, — разве это не издевательство над человеком, разве это не вымогательство, не насилие? Все это есть слабоумие жизни. Но она все подстраивает так, что как будто бы я же и виноват во всем. Сделано так, что я же и хочу есть, я же и хочу пить, в то время, как если бы я сам себя создавал, то, конечно, я бы уже принял все меры, чтобы этого безобразия не было, чтобы не винить человека в том и не обязывать его к тому, к чему он никакого отношения не имеет и не подстраивать дело так, что он же сам и должен вылезать из ямы, куда его насильно поместили и даже без его ведома.

Вот как и только так можно рассуждать о жизни, оставаясь в пределах самой жизни. Вот так и рассуждал мой Юрка, когда хотел объяснить мне, что такое жизнь. И судите сами: разве он не прав? Если есть только жизнь и больше ничего нет, — то только так и можно рассуждать. А я к этому прибавляю — чтобы додумать весь вопрос до конца, — что жизнь есть судьба. Да, да! Жизнь как именно жизнь, жизнь, взятая сама по себе, жизнь как таковая, это есть самая нелепая, самая бессмысленная, самая слабоумная судьба, когда нет никого, кто был бы виноват, и в то же время решительно все виноваты, жизнь создает себя, и жизнь сама же пожирает себя. Каждый ее момент есть порождение нового и тут же пожирание этого нового. Непрерывно, сволочь, сама себя порождает и тут же сама себя пожирает. Так еже-мгновенно порождаются и отмирают клетки в организме, и остается организм. Так непрестанно нарождаются и отмирают самые организмы, и — остается их род. Так порождаются и отмирают их роды, и — остаются семьи, племена. И т. д. и т. д. И так как нет ничего кроме и сверх жизни, так как нет никого и ничего, выходящего за пределы жизни, то жизнь, со всем своим роскошным древом бесконечных и, допустим, часто весьма интересных и прихотливых организмов, оказывается просто бессмыслицей, и больше ничего, просто вымогательством и насилием, и больше ничего.

Долой, долой эту голую жизнь! Долой, прочь этот неугомонный, самоуверенный, напористый, не знающий никаких пределов процесс жизни! Давайте знание, давайте то, что выше жизни и охватывает ее самое, давайте смысл, давайте идею, давайте душу живую, ум живой! Давайте мыслить, рассуждать, расчленять, освещать! Долой потемки, отсутствие начал и концов, эту всемирную скуку само-порождения и само-пожирания. Давайте науку! Давайте, наконец, человека! Жизнь, взятая в своем обнаженном процессе, нечеловечна, дочеловечна, бесчеловечна! Знания, понимания, мудрости, — вот чего мы жаждем больше, чем бессмысленной животности!

Или жизнь — бессмыслица, или знание выше жизни, и мудрость выше животных функций. Или жизнь — судьба, или жизнь — мудрость! Но так как жизнь неуничтожима и неискоренима, то и жизнь, и судьба, и мудрость — одно и то же. Мудр тот, кто знает судьбу; а знает судьбу тот, кто знает жизнь; а знает жизнь тот, кто живет и мыслит.

Новые мысли, осенившие меня, не давали мне покою. Встреча с Юркой пробудила во мне ряд дремавших идей, но я все еще далек был от последней ясности. Со дна души поднималась масса вопросов, разрешить которые быстро было невозможно. Одно мне было ясно: Юрка был прав в своей оценке жизни, и он довольно точно вскрывал самое понятие жизни; но он давал слишком непосредственную картину жизни, он брал жизнь как таковую, жизнь как жизнь, жизнь в изоляции от прочей действительности, а действительность есть ведь не только жизнь. Этим и объясняется то, что, найдя в жизни бессмыслицу (а бессмыслица будет в любой области, если ее брать как таковую, в отрыве от целостной жизни и действительности), он бросился — в поисках смысла — к другой крайности и стал восхвалять механизм, в то время как он должен был бы восхвалять не механизм, а знание и мудрость, которые были бы выше и организма, и механизма и которые бы показывали их происхождение на одном и том же древе бытия.

Это было мне совершенно ясно. Путь шел, несомненно, от жизни и знания. В знании успокаивается жизнь. Знанием разрешается противоречие жизни. К появлению знания стремится жизнь. Тоска и алкание жизни есть порыв к знанию, влечение к мудрости. Жизненное смятение есть тоска по знанию, вопль о не достигнутой или загубленной мудрости; жизненная борьба, жизненное само-порождение и само-пожирание есть тайная любовь к мысли, к знанию, скрытая эротика мудрости. Жизнь хочет породить из себя мудрость. Вот–вот из нее должно родиться великое знание и — не рождается, не рож–дается. А не рождается потому, что знание есть разрешение противоречия жизни и мудрость есть ставшая жизнь, внутренне пронизанная смыслом жизнь. Пока же становится жизнь, то есть пока жизнь есть только жизнь, а не есть ставшее, все ее силы и весь ее смысл уходят здесь пока еще на это самополагание и самоуничтожение; туг еще нет сил остановиться и, остановившись, обозреть пройденный путь. А ведь только обозревши пройденный путь жизни, можно говорить о мудрости жизни. Итак, жизнь не есть мудрость, но она есть назревание мудрости, она есть восхождение к знанию, она вот–вот родит из себя великий смысл, но она не рождает и не рождает… Жизнь заряжена смыслом, она — вечная возможность мудрости, она заряд, задаток, корень и семя мудрости, но не есть еще сама мудрость. Надо выйти из жизни, чтобы разрешить ее противоречие; надо, чтобы для тебя в известном смысле остановилась жизнь, чтобы она перестала ослеплять тебя своей жгучей непосредственностью; и толь–ко тогда она становится смыслом, знанием и мудростью.

Это–то стало мне теперь ясно. И тут для меня теперь никаких вопросов не возникало.

Но вот какой вопрос следовал за этим: а что же такое это знание по существу? Ведь до сих пор мне ясно только то, что знание есть разрешение противоречия жизни, то есть выход из ее тупика. Но вот–что же такое это знание? Что такое это знание по его содержанию, по его существу? Что дает эта мудрость, из чего она состоит, как ее получить, как ею овладеть, отличается ли она чем–нибудь от нашего обыкновенного знания из учебников?

Вот глубокий и бездонно глубокий вопрос, который теперь меня занимал. Мне уже были не страшны теперь ни Мишки с их мучительством животных, ни римские императоры с их кровожадной и сладострастной жестокостью. Я чувствовал, что это перестало быть для меня жупелом, и это уже не страшило, не беспокоило меня. Так было надо, — вот чему учило меня мое новое знание; и только редкими минутами появлялся в памяти проклятый Мишка с неприкрытой наготой своей «жизненности». Все это сглаживалось, утрясалось, успокаивалось. Я чувствовал в себе какую–то новую силу, некую внутреннюю мощь и тайное знание. Но я не знал, в чем заключается эта сила и мощь, и не мог подобрать подходящих слов для выражения этого хотя бы для себя самого.

Пожалуй, яснее прочего было то, что знание, к которому я пришел, не было знанием научным или исключительно научным.

Что такое знание научное? Это есть знание законов природы и общества. Зная закон, мы можем предсказать явление. Если у нас есть картина мира или какой–нибудь области его на данный день, то, обладая законом этой области, мы можем сказать, какая картина его будет завтра. То ли это знание, к которому я пришел, преодолевая противоречие жизни? Нет! Почему?

Знание законов природы не есть жизненное знание. Это — царство рассудка, а не жизни. Законы природы требуют, чтобы все было неизменно, чтобы завтра было так же, как и сегодня. А жизнь требует изменения. Жизнь неповторима. Вся жизнь и все стенание жизни в том и заключаются, что ее нельзя повторить. В некоторых очень узких пределах ее можно сократить или продлить, но ее нельзя произвольно создать или повторить. Юркины вопросы как раз и относились к этой стороне жизни. Если бы в жизни господствовали точные законы, она была бы не жизнью, но механизмом. Жизнь же исторична, а не механична. Поэтому, если уже говорить о законах жизни, то <дело> вовсе не в смысле законов природы, вовсе не в смысле математических вычислений завтрашней картины мира на основании картины сегодняшней. Многим очень хотелось бы иметь такие формулы и законы, и многие (даже из незаурядных мыслителей) хотели бы таким простейшим и яснейшим путем преодолеть загадку жизни. Но это — фикция и фантом. Это иллюзия — думать свести законы жизни на законы природы, и знание жизни сводить на знание каких–то законов. Тогда получилось бы, что завтрашний день вытекал бы из сегодняшнего с механической необходимостью, тогда в жизни не было бы ничего творческого, нового, неожиданного, революционного; тогда было бы все известно и предопределено наперед; тогда жизнь превратилась бы в механизм, то есть жизнь кончилась бы, и водворилась бы вечная смерть. На самом же деле жизнь есть, и жизнь есть нечто органическое и историческое, то есть в ней не только рассудочная необходимость, но и синтез необходимости и случайности.

Я родился в такой–то день и час. Почему? По законам природы. Но ведь я же мог родиться и днем раньше или позже. И если бы это случилось, это случилось бы, конечно, только по законам природы. Я умру такого–то года, числа и в такой–то час. Почему? По законам природы. Но если я умру на год раньше или позже, то будет ли это по законам природы? Несомненно, это тоже будет по законам природы. Но в таком случае, что же мне, собственно говоря, дают эти законы природы? Во время войны бомба попадает в жилой дом, и — одних она убивает, другие же спасаются. Но и погибающие погибли по законам природы, и спасшиеся спаслись тоже по законам природы. Что же тогда в этом деле объяснили законы природы?

Закон природы исходит из данного состояния мира. Вот, допустим, положение планет солнечной системы в такой–то момент такое–то. Исходя из этой картины солнечной системы, можно вычислить картину ее для другого момента. Но спрашивается: почему картина данного момента солнечной системы именно такова. Пусть наши формулы и законы дают возможность точно вывести завтрашнее положение светила из сегодняшнего. Но сегодняшнее то почему именно такое, а не другое? Это, конечно, зависит от вчерашнего положения. Но почему вчерашнее–то положение именно такое, а не иное? Получается, что нам или надо идти в бесконечность с нашим сведением одного положения на другое, то есть отказаться от объяснения, или признать, что этот закон природы не способен объяснить явление целиком, а объясняет только его связь с другими явлениями. Да еще неизвестно, почему именно такая связь, а не иная.

Таким образом, извольте признать без всякой дискуссии почему–то именно это, а не иное состояние мира для данного момента; и еще извольте признать без всякого прекословия почему–то именно эту связь моментов, а не иную; и еще извольте пасть ниц перед вечной неизменностью этой связи моментов, — вот тогда закон природы, формулирующий связь этих разных моментов времени, объяснит вам появление того или иного нового момента из старого. Однако, ясно, что это — слишком поверхностное объяснение.

Вода бывает жидкой на протяжении ста градусов по Цельсию. Это — вечный закон природы. Ну а если нет никакой воды, — что тогда делается с вечностью этого закона? На луне же вот нет никакой воды. Ну, а если нет такой температуры? Если нет «нормального» давления? Законы метеорологии вечны. Ну а на солнце они тоже вечны?

Да, наконец, самый–то закон не есть же некая демоническая сила, движущая данным, подпадающим под этот закон явлением. Что такое закон природы? Это только формула связей и отношений. Сам по себе взятый, он не есть какая–нибудь механическая или органическая сила и энергия, реально движущая вещами. Вещи движутся не благодаря законам, но законы реальны потому, что вещи движутся. Сначала дайте так или иначе движущиеся вещи, а потом я найду законы их движения. Ну а если нет самих вещей и нет их движения? Тогда, очевидно, нет и законов. А если вещи есть и движение их есть, но вещи и движение их вдруг стали иным, не тем, что вчера? Очевидно, тогда ведь и сами законы этих вещей должны стать иными?

Механистическое естествознание есть проповедь судьбы, преклонение перед Роком. Почему я должен признать данную картину мира как единственно приемлемую для характеристики данного момента времени? Молчи! Почему существует такая, а не иная связь событий? Молчи! Почему эти законы должны быть вечными? Молчи! Меня сводят только на свидетеля событий, совершающихся как–то, кем–то, где–то, для чего–то. Дают эту зуботычину — закон природы, и все! Какую–то обглоданную кость дают, и замолчи! Не твое, дескать, дело, когда ты родился. Ты–де дурак, если спрашиваешь, когда и почему умрешь. Ненаучно, мол, рассуждаешь, если тебе законов природы мало. Невежа–де, обскурант, дескать. Интересоваться жизнью — ненаучно, некультурно. Но посудите же сами: я формулирую законы, но — чего? Того, что создается вовсе не законами, а только формулируется ими. Но чем же, чем же создается? Молчи! Так позвольте же, господа ученые. Ведь это же проповедь судьбы. Механистические законы природы не только не противоречат судьбе, но требуют, предполагают понятие судьбы. Только когда есть действительность, кем–то и чем–то движимая (а кем и чем, наука считает ненаучным знать), тогда только и есть ваши законы. Значит, позади механистических законов природы кроется судьба. Она–то и крутит за ручку ту машинку–вселенную, которую вы формулируете в законах. А когда, почему, где и для чего крутит она эту ручку, наука не знает.

Ясно, что законы природы есть только отражение реально данной картины природы. А почему реальная картина природы именно такова, этого никакие законы не объясняют. Можно ли после этого считать знание законов природы знанием жизни?

Нет, знание законов природы, да и вообще научное знание не есть жизненное знание! Это не та мудрость, которая есть разрешение жизненного противоречия и которая бы соответствовала человеку целиком. Нет, эта отвлеченность только и соответствует отвлеченной стороне человека, его рассудку, и ничего не говорит о жизни, никакой человеческой жизни не соответствует.

— Почему бомба разрушила мой дом и убила мою мать?

— Потому, что она падала по законам механики, с которыми ты можешь познакомиться в учебниках.

— Почему мой школьный товарищ упал в раствор извести и потерял на всю жизнь <зрение>?

— Потому, что раствор извести разрушает сетчатую оболочку глаза. Вот тебе химические формулы.

— Почему в деревне один мужичонка, желая отомстить другому, поджег у него дом, а сгорела вся деревня?

— Потому, что в это время был сильный ветер, возникший благодаря передвижению таких–то масс воздуха в таком–то направлении.

—Тьфу!

Только одно и хочется сказать на это, или, вернее, только одно и хочется сделать в ответ на это, плюнуть:

— Тьфу!..

Науку надо знать. Наука — великое достижение. Без науки человек — зверь. Но мало одной отвлеченной науки! Мало одних мозгов! Есть еще сердце, легкие, желудок. Еще хочется дышать, еще надо есть и пить. Когда нападает разбойник, некогда мыслить и строить законы природы. Когда подыхаешь от болезни или от голода, одной наукой, без средств к существованию, не проживешь. Когда я мальчиком работал в качестве подмастерья у портного и этот портной меня нещадно и незаслуженно порол, то глупо было защищаться от этого наукой и знанием законов природы, хотя портной бил меня, несомненно, в полном согласии с законами природы; и кровавые полосы на моем теле от ремня возникали, несомненно, по всем правилам биологии и физиологии. У фашистов бомбы летят по законам механики, и у нас летят по тем же самым законам природы. Жизнь есть химический процесс; и, когда организм умирает, в нем происходят те же химические процессы и по тем же самым общехимическим законам; и когда организм умер и уже разлагается, то в нем тоже происходят самые обыкновенные химические процессы и не по каким–нибудь новым, а все по тем же самым общехимическим законам, что и рост, и жизнь, и умирание живого организма. После этого — можно ли, предварительно не зная, что такое жизнь, определять жизнь как физико–химическое явление? Если жизнь и смерть есть одинаково физико–химический процесс, можно ли на основании только общих физико–химических законов судить о том, где жизнь и где смерть?

Нет, мудрость жизни не есть знание законов природы. Мудры ли бывали и бывают люди, никогда не учившиеся никаким законам природы и не имеющие равно никакого научного представления о том, что такое законы и что такое сама природа?

Человек есть личность, а законы природы безличны. Человек есть клетка в общественном организме, а законы природы — рассудочные формулы.

— Когда на вас нападает разбойник, вы — что, наукой и законами природы будете заниматься или вы будете спасаться, путем ли вступления в борьбу, путем ли бегства, или еще как?

— Однако, — возражали мне, — чем лучше вы будете вооружены, тем вам легче будет бороться с разбойником. А чтобы быть хорошо вооруженным, надо знать законы природы. Как без механики вы сделаете револьвер?

— Но я вовсе и не говорю, что знание законов природы не нужно или бесполезно. Я только говорю, что это не есть высшая мудрость жизни.

— Хорошо. Но защищаться от разбойника надо?

— Надо.

— И револьвер пригодится?

— И револьвер пригодится.

— Но ведь для револьвера нужны инженеры и техники, то есть наука и знание законов природы?

— Да я вовсе не против этого. Я тогда и вас спрошу: а стрелять из револьвера надо? А прицеливаться — надо? Нажимать курок надо? Не сам же револьвер будет вам стрелять. А знать, в кого стрелять, надо? А сообразить, когда, где и как, а главное в кого именно стрелять, надо?

— Конечно, все это надо. Но револьвер сделан на основании научного знания законов природы.

— Да, револьвер сделан на основании знания законов природы. Но пока револьвер не употреблен, он не есть нечто социальное. Он, конечно, есть нечто социальное уже потому, что он — продукт труда, продукт человеческого производства. Но как таковой, взятый вне всякого употребления, он еще не вошел в социальную жизнь. Только ставши в человеческих руках орудием для тех или иных, соответственных его назначению, целей, он выявил свою социальную значимость. А это уже не законы природы. Общественная жизнь и творчество, социальная жизнь и борьба, — это не мертвые и рассудочные законы природы. И знание жизни, ориентировка в ней, даже простое орудие стрельбы, не говоря о социальной жизни во всей ее ширине и глубине, уже не есть только мышление, уже не есть только знание законов природы! Это знание есть только теория. А где же практика? Необходима практика!

Да, практика необходима. Но какая практика? Мало и одной практики, если искать мудрость жизни.

* * *

Практика! Действие! Не познание, а действие, говорят. Не законы природы, но законы поведения! Мораль, нравственность, обязательства, долг, совесть, — вот что иные подсовывали мне, когда я искал мудрость жизни.

Нет! Невозможно! И это тоже — плохо, односторонне, отвлеченно, не мудро, не жизненно.

Я должен действовать. Спрашивается: для чего и для кого и до каких пор?

— Ты должен действовать всегда.

— Но почему?

— Человек — это действие.

— Не хочу!

— Чего ты не хочешь? Человеком не хочешь быть?

— Действовать не хочу!

— Но ты должен действовать.

— А я не хочу.

— Но тебя заставят.

— Заставят — значит, будут действовать другие, а не я. Я же буду только инструментом.

— И это твой идеал?

— Это моя свобода.

— Чтобы тебя били нагайкой?

— Чтобы не соглашаться.

— На разумную работу, на активный труд, на свободное действие?

—Да.

— Некультурность!

— Да не хочу я. Понял?

— Ничего не хочу, ничего не желаю?

—Да!

— А жить ты тоже не хочешь?

— Это — мое дело.

— Нет, брат, не увиливай. Жить ты тоже не хочешь? Говори!

— Может быть, тоже не хочу.

— Нет, не «может быть», а ты говори прямо.

— Хочу или не хочу, а действовать ты меня не заставишь. Для кого? Для тебя? Но ты сегодня есть, а завтра тебя нет. Для себя? То же самое! Для будущих поколений? А мне какое дело до них, раз я умру?

— Жить ты хочешь?

— Смотря как. Если вот так, как сейчас, то определенно не хочу.

— Да не так, как сейчас, а вообще.

— А что значит «вообще»?

— Ну, жить несмотря на все условия и обстоятельства жизни.

— «Несмотря» — не хочу. Хочу только — «смотря».

— Шкурник, дескать?

— Свободный, а не раб. Вот что «дескать».

— Но что же это за свобода, если ты ничего не хочешь делать, не хочешь действовать, не признаешь практику. Ну пользу–то какую–нибудь ты признаешь? Людям–то хочешь ты пользы или нет? Себе самому, наконец, хочешь ты пользы или нет?

— А ты знаешь, что такое польза?

— Всякий знает, что такое польза.

— А я вот не знаю.

— Врешь. Знаешь.

— Не знаю.

— Чего тебе надо не знаешь?

— Не знаю.

— Что тебе есть и пить надо, не знаешь?

— Не знаю.

— А зачем же ты ешь и пьешь?

— А я почем знаю, зачем я ем и пью?

— Тебе же хочется есть и пить?

— Мало ли чего. Мне вот иногда по морде хочется дать. А ведь не даю же.

— По морде не даешь, а ведь хлеб–то кушаешь.

— Ну и что ж тут умилительного?

— А то, что тебе это полезно, и ты знаешь об этой пользе и согласно такому знанию и кушаешь.

— Вранье! Червяк ни черта не знает, а сосет воду всем телом.

— Значит, ему это полезно, а польза есть причина его действия.

— Вранье! Бабочка летит на огонь — это тоже ей полезно?

— Это ей приятно. Приятность, наслаждение тоже может быть принципом действия, хотя, по–моему, это и дурной принцип.

— Сколько же у тебя принципов действия?

— Да дело вовсе не в количестве принципов действия, а дело в том, что вообще надо действовать.

— Вот этого–то «надо» ты и не доказал. Ты все время указываешь на слепые факты: ешь, мол, да пьешь; или живешь–де, а не умираешь. Ну и что ж! Все это слепые факты. Так оно, действительно, есть. Но почему оно есть, почему оно так есть, а не иначе, и почему я должен именно так действовать, а не иначе, да и вообще почему я должен действовать, а не наплевать на все, — этого ты мне ничего не доказал.

— Да наплевать на все — это тоже есть действие!

— Я и не говорю, что я наплевал. Я только говорю, что никто не имеет никакого права заставить меня ни действовать, ни плевать.

— Да совесть–то у тебя есть или нет? Совесть–то разве не заставляет тебя действовать?

— Совесть у всех разная.

—Одна.

— Разная.

— Одна.

— Совесть, дружище, у всех разная. Потому–то драка и происходит. Оба дерутся, и оба по совести!

— А все–таки истина одна.

— А совесть тоже одна?

— Ну, пусть совесть разная. Совесть может оказаться и затемненной. Но истина–то уже безусловно одна.

— А кто знает истину?

— Да вот хоть ты знаешь истину, что надо спать, если фактически ложишься спать.

— Опять «фактически»! Да мало ли что происходит «фактически»! Фактически я тоже действую. А ведь весь вопрос в том, нужно ли действовать и ради чего, ради кого надо действовать и какой смысл действия.

Вот разговор, из которого ясно во всяком случае одно: действие, деятельность, практика, даже моральные поступки и нравственная воля еще не есть мудрость жизни, которая стала бы выше судьбы. Еще надо откуда–то брать принципы действия; еще надо знать, как именно действовать, во имя чего действовать. Вот этого «во имя» и нет в самом волевом поступке. Кроме того, всякий волевой акт рано или поздно наталкивается на сопротивление. Наша деятельность часто прерывается, а в конце концов и просто кончается раз навсегда. И — судьба водворяется во всей своей неумолимости, во всей неотвратимости. Смерть — критика всякого действия.

— Ты действуешь? Хе–хе! Пока жив! А если не живешь? Хе–хе!

Да. Судьба не преодолима моралью так же, как она не преодолима наукой. Мудрость жизни не захватывается внешней практикой человека так же, как она не сводима и на отвлеченные законы природы. Не этой мудрости жизни я ждал.

Особенно не по нутру была мне одна мудрость, которая, казалось бы на первый взгляд, по крайней мере, по своему содержанию, ближе всего подходила к переживаемому мною, но еще не формулированному новому. Это мудрость красоты, поэзии, музыки, искусства вообще.

Одно время мне казалось, что здесь я уже нашел якорь спасения. В самом деле, разве не мудрость это — все наши писатели, поэты, композиторы? Разве не мудрость это — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоевский? Какую же еще мудрость надо? Разве не нужно было всем этим писателям погрузиться глубоко–глубоко в созерцание жизни и ее общих законов, разве не нужно было видеть тайные и притом глубочайшие основы жизни, чтобы создать все эти великие художественные образы?

Но и эта мудрость скоро обнаружила мне свою слабость. Я понял, что созерцание жизни, даже самое глубокое, никогда не способно заменить самой жизни. Я понял, что созерцание красоты, при видимой своей мудрости и глубине, слишком отдаляет нас от жизни, слишком изолирует нас, слишком делает нас бездеятельными.

Я вовсе не стою на том, что мы обязательно и во что бы то ни стало должны бегать туда и сюда, непрерывно мыкаться и трепаться. Нет. Но созерцание красоты слишком изнеживает нас, слишком делает нежизненными, слишком балует нас. Созерцание красоты развращает нашу волю, расслабляет двигательные центры нашей души, усыпляет нашу энергию и погружает в сон, в какое–то чудное сновидение все наше внутреннее «я». После красоты и искусства мы просыпаемся к жизни, как после обильного пиршества, с больной головой, с глазами, как бы наполненными песком, с тяжестью в груди и в сердце. В искусстве есть замечательный опиум, влекущий нас от жизненных задач и погружающий в прекрасные видения, за которыми следует, однако, тяжелое пробуждение, и толпой встают нерешенные и только временно и насильственно отстраненные вопросы жизни.

Нет… Не то! Не это есть подлинная и настоящая мудрость жизни.

Где же она? И как ее назвать?

3.

В науке, в морали, в красоте заложены семена мудрости жизни, но развиты в них односторонне. Прежде чем сказать, где мудрость, не нужно ли еще раз пересмотреть эти три области, но уже с новой точки зрения, с точки зрения их несамостоятельности и того частичного, что каждая из них вкладывает в мудрость жизни?

Наука есть знание общего. Знание единичного как только единичного, знание отдельного и случайного в его отдельности и случайности не есть знание. Это — слепое ощущение, слепое животное осязание — неизвестно кем и неизвестно чего. Все частное, отдельное, случайное, текучее становится чем–то только в условиях своего общего значения. Вот чем богата наука, и вот без чего нет мудрости. Общее — вот что освещает и осмысляет все частное, все частичное, все случайное, все уединенное и отъединенное. Общий закон, общий вывод или хотя бы какое–нибудь общее наблюдение, — вот где знание и вот где начало преодоления смутного животного хаоса ощущений.

Но в том–то все и дело, что мудрость жизни не есть только знание. Она есть нечто общее, но она не есть только знание. В знании всегда есть какое–то противостояние познающего и познаваемого. Чтобы познать предмет, надо прежде всего не быть самим этим предметом. В дальнейшем, познавая, мы можем как угодно близко и внутренно с ним сливаться. Но чтобы было знание, надо сначала тому, кто познает, не быть тем самым, что он познает. Познание есть всегда разделение, отделение, противоположение. Чтобы познавать предмет, надо сравнить его с другими предметами; и для этого необходимо выйти за пределы этого предмета. Вращаясь только в пределах предмета, мы познаем только его детали, более или менее важные, но тем самым мы еще не познаем предмета как такового, предмета целиком. Итак, знание — разделение.

Но достаточно ли этого для мудрости жизни? Жизнь — разве есть познавательное разделение? Жизнь — разве есть только познание? Жизнь — разве только противопоставление?

Жизнь есть жизнь, — вот чего не понимают многие рассуждавшие на эту тему. Само познание есть только результат жизни. Само знание вызвано потребностями жизни. Не мы познаем, но сама действительность в нас познает самое себя. Не мы мыслим, но само быте нами мыслит самого себя. В конце концов, не мы и живем, но живет в нас общая мировая жизнь. Мы — только всплески на общем море бытия, только струи единого и всемирного потока, только волны неизмеримого океана вселенной. Что такое наше познание? Это — лишь отдельные цветы, листики, стволики, отдельные травинки на невместимом лугу общемировой жизни; и все это уходит в почву, в темные недра, питается в корнях своих бесформенным, скрытым от взора, неясным и мглистым.

Прежде чем быть разделению, должно быть единство. Прежде чем быть мышлению, должно быть само бытие. Прежде чем быть знанию, должна быть жизнь и действительность. Знание — сначала жизненный акт, а уже потом мыслительный, ощутительный, вообще смысловой. Знание сначала выполняет жизненную, бытийную функцию, оно сначала есть струя самой жизни, продукт самой действительности; а уже потом оно есть разделение, различение и сопоставление. Знание есть знание общего; но для этого надо, чтобы оно само было продуктом этого общего. Общее, жизнь расчленяется в себе, и — продуктом–то этого расчленения и является знание.

Общее для знания — не внешнее; оно не есть то, что в нем может быть и может не быть. Оно в нем всегда есть. И оно не только всегда и обязательно есть. Оно есть в нем наиболее интимное, наиболее желанное, самое вожделенное. Жизнь как общее, как некая общая стихия есть самая сердцевина знания; она есть самая пуповина знания, его цель и смысл.

Люди, испорченные книгами, часто думают, что только вот это единичное и отдельное реально, что только вот эти изолированные чувственные вещи и есть настоящее. Такие вещи обычно называют реальными; их также называют конкретными. То, что можно пощупать или понюхать, это–де и есть реальное и конкретное.

Не такова жизнь. Жизнь всегда есть интимнейшее прикосновение как раз общего: это есть интимнейшее осуществление как раз не этого отдельного, частичного и раздробленного, но всегда — общего, всегда того, чго очень далеко выходит за пределы каждой отдельной частности.

Возьмем элементарные формы жизни, возьмем жизнь биологическую и — еще конкретнее, — жизнь пола. Весь животный мир (а частично, и растительный) объят стихией пола. Везде в животном мире мужское стремится оплодотворить женское, и женское стремится зачать и родить потомство. То безобразно, то прекрасно, то скрыто и загадочно, то ясно и нахально, то умно, то глупо, то в виде непосредственного и безотчетного инстинкта, то сознательно, намеренно, размеренно и планомерно, — везде и всегда, от рождения и до смерти животный организм (а, значит, и человеческий организм) пронизан этой неумолимой и деспотической страстью порождать, и эта страсть — глубочайшая, интимнейшая, вожделеннейшая, как бы ее ни расценивать, какие бы периоды подъема или упадка она ни проходила в организме и как бы ни наталкивалась она на то или иное сопротивление (физическое, моральное, социальное или иное). И что же? Это есть вожделение общего. Это есть страсть утверждать свой род, утверждать себя не в своей отдельности, но в своей общности с родом. Эго есть осушествление родовых заданий. Это род утверждает себя в организме. Это не что иное, как именно угверждаемость себя общим в отдельной особи. Животное творит волю общего, но в то же время это есть и его интимнейшее и вожделеннейшее намерение. Человек весь опутан правилами морали и общественности, законами науки и права, обычаями, традициями и «здравым смыслом». Но пол всегда был и остается в нем — то, что наиболее общо в нем и что в то же время наиболее интимно в нем, то, что есть результат какой–то родовой, абсолютно неиндивидуальной и, казалось бы, безличной воли, и что в то же время есть и его абсолютно личная, жизненно–насущная, нестерпимо повелительная воля, чувство, влечение и мысль, его личность, его неизбывное и прямо–таки само о себе кричащее желание и страсть. Не индивидуум здесь живет, но род живет в индивидууме; и не индивидуум здесь противопоставляет себя роду и при таком противопоставлении входит с ним в общение, но самый индивидуум впервые появляется как функция и продукт рода; и род–то как раз и есть его подлинная и настоящая, его (пусть мы тут употребим излюбленные философские термины) подлинно реальная, подлинно конкретная и подлинно субстанциальная, подлинно жизненная жизнь.

Таково первое слою мудрости, желающей обнять жизнь и смерть, а не трусливо прятаться в отвлеченные «законы природы». Когда я мыслю и высказываю законы природы, — сам я мертв, и — только работает во мне моя голова, мой мозг, работает только рассудок. Но когда человек стремится порождать, он уже не мертв, и дело тут не в рассудке. Самый глупый и нерассудительный, самый безголовый и бестолковый знает, что такое пол и как можно рождать. И это — потому, что самая жизнь действует в нем, что это, наиболее общее и надындивидуальное, максимально вне-личное и безличное, и есть его личность, его самая интимная и насущная личность и жизнь. Наука и законы природы говорят об общем. Но — как они говорят! Они именно только говорят и говорят о чем–то. А жизнь не говорит, но живет, и если о чем говорит, то только о самой же себе. И, вернее, тут совсем нет никакого «о», никакого «относительно»; нет никакого сравнения и соотношения, а есть только она сама, единая и нераздельная жизнь, утверждающая сама себя в индивидуумах и составляющая их насущное и интимное достояние.

Каждый человек принадлежит роду. Каждый человек стремится обособиться, но для этого стремления есть предел, как есть предел вообще для обособления от естественной жизни. Можно механизировать жизнь, но механизм условен и существует только тогда, когда есть жизнь.

Можно не ходить, но пользоваться трамваями, метро, паровозами, велосипедами, автомобилями, самолетами. Но все же хотя бы и в трамвайный вагон надо войти естественным путем. Все же и самолетом должен кто–то управлять естественным, то есть непосредственно–трудовым путем. Жизнь не может быть механизирована вся без исключения. Наоборот, в жизни доступно механизации решительно все, но только — кроме самой жизни, кроме самой субстанции жизни. То же и в общественных организациях.

Можно максимально устранить из общества всякую непосредственность, всякое простое и естественное отношение людей, но это не может превратиться только в один механизм. Государство механизирует и обезличивает многие процессы жизни, но не все. Покупая всякие входные билеты, получая те или иные дипломы или удостоверения, пользуясь паспортами и пропусками и т. д. и т. д., мы, конечно, делаем это только потому, что друг другу не верим, только потому, что всякий из нас может наврать о себе и наговорить о себе то, что к нему не относится. Этой опосредованностью и формализмом приходится государству заменять простые и естественные, непосредственные и наивные, доверчивые отношения между людьми. В самом деле, куда было бы проще для современного государства не иметь, например, милиции или полиции. Но без этого, конечно, не могла бы проходить городская жизнь, да и деревенская держится только тем, что для всякого преступника или хулигана есть управа если <не> в данной деревне, то в каком–нибудь центре. И вот при всем том, всякое формализование человеческого общежития должно иметь свой предел. Человек все же остается человеком, как он ни опутан бесконечными внешними формами и принудительными обстоятельствами, вытекающими из самой природы человеческого общежития. Само человеческое общежитие, будучи естественным и непосредственным в своей основе, как бы оно ни формализировалось, всегда остается внутри себя именно таковым и тем самым сдерживает и ограничивает формализм и схематизацию человеческих отношений.

Род, родство, родственные отношения — вот что останется с человеком всегда, как бы ни уходил человек в отвлеченные, рассудочные взаимоотношения. Предъявляя контролеру свой проездной билет, я выступаю не как непосредственный человек, Иван Иванович Иванов, но лишь как пассажир вообще (а сколько во мне всего кроме того, что я в данную минуту пассажир!); и контролер выступает здесь не как живая и непосредственная личность, но как безличное начало законности и порядка (а сколько в нем всего другого кроме этого!). И все–таки, несмотря ни на что, и я, и мой контролер остаемся живыми людьми и непосредственными личностями. Механизация и схематизация наших с ним отношений совершаются только на фоне живой жизни наших личностей; и в правильном государстве она не только не мешает живой жизни наших личностей, но должна помогать ей и облегчать ее.

Родовые, родственные отношения — это то, с чего начинается человеческое общежитие, это то, без чего оно не может начаться.

Но разве существуют только одни родственные отношения как непосредственно живые? Исчерпывается этим естественное человеческое социальное сознание, или это и есть все?

Говорят, человек есть часть природы. Это — неправильно, потому что в человеке природа обязательно есть; а есть ли человек в природе — это вопрос факта: в природе в то или иное время может и не быть человека. Чтобы было социальное, нужна природа. Но чтобы была природа, не обязательно социальное. Поэтому не человек есть часть природы, а природа есть часть человека. Потому и род, если его понимать природно, то есть чисто биологически, еще не есть весь человек. Это — момент в человеке, а не весь человек. Человек есть не только животный организм, но и социальное существо. Человек имеет не только физическое тело, но и личность. Человек не только вещь, но и дух, душа, личность, субъект, «я», сознание, самосознание. Куда деть человеку его собственное «я»! Эго «я» нельзя уничтожить или растворить в процессах физико–химических или биологических. Это — элементарная социальная клетка великого социального организма, и одним биологическим родом ту всего не объяснишь.

Однако, самое интересное — это то, что и для личности, для «я», для сознания, для субъекта тоже есть свой род и свои родственные отношения. Тут тоже есть свои простые и естественные отношения, вытекающие из факта совместного происхождения на одной и той же почве, из одних и тех же корней, на одном и том же родительском лоне. Подобно тому, как физический организм до поры до времени есть одно неделимое целое с организмом, его порождающим, и все организмы вместе суть порождение одной и той же родной для них родовой стихии, точно так же и духовное «я» человека, точно так же и субъект его, его социальная личность порождается в той социальной атмосфере, которая ему родная; и точно так же до поры до времени этот социальный атом неотделим от порождающей его родительской стихии, питается ею и возрастает от нее, и только впоследствии он физически отделяется от нее, продолжая быть внутренно и интимно с нею одним целым.

Каким именем назовем эту великую и страшную, эту всемогущую и родную для человека стихию, когда он чувствует себя не просто в физическом родстве с нею, а именно, главным образом, в духовном и социальном родстве с нею, когда он знает для себя такое общее, которое, несмотря на свою общность, содержит в себе бесконечное богатство индивидуального, когда это общее максимально внутренно для него, когда оно и есть он сам в своей последней и интимной сущности?

Это есть Родина.

Сколько связано с этим именем всякого недоброжелательства, даже злобы, хуления, ненависти в прошлом! Водворились презрительные клички «квасной патриотизм», «ура–патриотизм», «казенный оптимизм» и пр. и пр. Это культурно–социальное вырождение шло рука об руку с философским слабоумием, не видевшим здесь величайшей категории человеческого разума вообще. По адресу Родины стояла в воздухе та же самая матерщина, что и по адресу всякой матери — в устах разложившейся и озлобленной шпаны. Но уже и сама матерщина имеет смысл только при уверенности в чистоте и святости материнства. Только исповедуя материнство, как высочайшую святость и чистоту, можно употреблять матерщину, то есть мыслить осквернение матери. Что не чисто само по себе, того и нельзя осквернить. Оно уже и без того скверное. А осквернить можно только то, что чисто. Поэтому, чем больше слышно матерщины, тем больше люди верят в святость и чистоту материнства. И чем больше в прошлом люди не признавали Родины, тем больше это говорило об их собственном разложении, об их собственном социальном самоубийстве.

Всем этим «передовым» людям, стыдившимся говорить о Родине, соответствовала и философия, тоже всегда стыдившаяся таких конкретных вещей и видевшая научность только в отвлечениях рассудка. Философы говорили об «общем» и стремились к «обобщениям». Но что это за «общее», что это за «обобщение»? Законы природы и общества, законы субъекта и объекта, — вовсе не есть реально–жизненное общее. Это — головное, рассудочное общее. Великие мыслители Нового времени доходили до больших обобщений, но ни в «мышлении» и «протяжении» Декарта, ни в монадах Лейбница, ни в боге Спинозы, ни в трансцендентальной апперцепции Канта, ни в абсолютном «Я» Фихте, ни в Мировом духе Гегеля нет этого родного, этого родственного, этого отцовского и материнского начала, нет Родины. Это — холодные, абстрактные истуканы рассудочной мысли, головные построения, которые не волнуют человека, не будят в нем жизненных сил и страстей, не зовут на борьбу, на бой, на жертву. Это — головное общее, мыслительное общее; и это не то общее, откуда происходит реальный человек с своим человеческим телом и человеческой душой, откуда он родился, что есть его родительское лоно, что есть его Родина. Человек — чужой всему этому; и трансцендентальная апперцепция, как темная, злобная и свирепая тюрьма духа гасит человека, губит человека, безжалостно и по–звериному гложет его и — умерщвляет его — в одиночестве, в покинутости, в чудовищной изоляции ото всего, в застенке собственной субъективности.

Философы говорили не только об «общем». Философы говорили об «отношении субъекта к объекту», о «теории познания», даже о «происхождении человека». Но что же это за объект, что это за познание, что это за происхождение, если нет самого главного, нет отца и матери, от которых происходишь, если нет в познаваемом ничего тебе родного, если познание есть только ощущение или только мышление. Познание не есть отвлеченность. Познание не есть разрыв или раскол, не есть и объединение расколотого. Познание есть брак познающего с познаваемым. Познание есть любовь познающего к познаваемому, и любовь эта — взаимная. Познание есть рождение в истине, порождение познающего с познаваемым такого третьего, в чем уже нельзя различить познающего и познаваемого, порождение той истины, которая уже не сводится ни на познающее, ни на познаваемое, а есть их чудное потомство, поднимающее родителей на новую и никогда раньше не бывшую высоту. Для кого познаваемое — не родное, тот плохо познает или совсем не познает. Только любовь открывает очи и возвещает тайну познаваемого.

Родина есть общее, но не мыслительно, не логически только общее, а физически и социально общее. Родина есть не то общее, которое только сформулировано в голове, занумеровано, проштемпелевано и зарегистрировано в науке. Родина есть то реальное общее, которое меня реально породило с моим человеческим телом и с моей человеческой душой. Это общее — потому родное мне, родственное мне. Здесь мой отец и мать, не физически только, а для всего того, что во мне есть, и для личности моей отец и мать, и для социальносги моей отец и мать, и для духовной жизни моей родители и воспитатели. Всякая философия, которая не кончается учением о Родине, есть наивная и ненужная философия. Ее «обобщения» слишком узки и ничтожны; ее «познание» слишком нежизненно, ее «мир» и «бытие» — пустота и тюрьма, всезлобное исступление рассудка, безличное распятие живого духа на Голгофе собственного жалкого само-обожествления.

В новом свете предстали мне ужасы жизни, которыми смущалась дума моя с детства. Нет никуда выхода из жизни, из ее кровавого и мутного сладострастия, если не осмыслить ее как жизнь моей Родины. Помните моего проклятого Мишку, с которым я дрался в детстве из–за собачонки? Эгот Мишка — великая, неодолимая сила только для близорукого подхода, только для непосредственной оценки, когда действительно бессмысленная жестокость наполняет душу и заставляет драться за истину и правду. Мишка есть только одна ничтожная набежавшая волна на море жизни. Ужасы и кошмары жизни должны быть рассматриваемы и оцениваемы на фоне общей жизни. А общая жизнь есть наша Родина, есть то, что нас порождает и что нас принимает после смерти.

Не будем пока вспоминать о Мишке, хотя по смыслу речь наша только и пойдет о нем. Давайте говорить вообще.

Род порождает из себя индивидуум. Помимо рода нет индивидуума, но индивидуум гибнет. Индивидуум снова возвращается на лоно жизни, его породившей. Значит, жизнь порождает из себя индивидуум, и сама же жизнь и поглощает в себя индивидуум. Но так как в жизни ничего нет, кроме этих индивидуумов, то, жизнь, стало быть, есть вечное само-порождение и вечное самопоглошение, вечное созидание и вечное попирание созданного. Не бессмыслица ли это? Не есть ли этот круговорот вечное обесценивание жизнью самой себя, вечное аннулирование самой себя, вечное и недостойное кувырканье, циркачество, клоунада?

Да, именно так рассуждал один из моих старинных приятелей, разговор с которым я выше привел; и именно к такой бессмыслице всякий должен прийти, у которого жизнь есть только жизнь и который никуда не хочет выходить за пределы жизни. После многих лет размышлений я уже так не думал. И вот что у меня получилось.

Жизнь, общая родовая жизнь порождает индивидуум. Но это значит только то, что в индивидууме нет ровно ничего, что <не> существовало бы в жизни рода. Жизнь индивидуумов — это и есть жизнь рода. Нельзя представлять себе дело так, что жизнь всего рода — это одно, а жизнь моя собственная — это другое. Тут одна и та же, совершенно единая и единственная жизнь. В человеке нет ничего, что было бы выше его рода. В нем–то и воплощается его род. Воля рода — сам человек, и воля отдельного человека не отлична от воли его рода. Конечно, отдельный человек может стремиться всячески обособляться от общей жизни; но это может обозначать только то, что в данном случае приходит к распадению и разложению жизнь самого рода, разлагается сама жизнь данного типа или в данное время, или в данном месте. Так или иначе, но всегда жизнь индивидуума есть не что иное, как жизнь самого рода; род — это и есть единственный фактор и агент, единственное начало, само себя утверждающее в различных индивидуумах.

Жизнь породила меня, но ведь это значит, что сам я породил себя. Ибо кто такое я сам? «Я сам» — это есть ведь сама жизнь, которая себя утвердила в одном каком–то виде, то есть в виде меня. Никакого «меня самого» и нет помимо общей жизни. Не я живу, но жизнь живет во мне и, так сказать, живет мною. В то самое мгновение, когда меня порождает кто–то другой, в то же самое мгновение начинаю и я сам утверждать свое собственное бытие. Ребенок с момента первого зачатия в материнской утробе уже настолько же порождается другим началом, насколько порождает и сам себя. И это — один и единственный акт жизни — рождение меня кем–то другим и рождение меня мною же самим. В остальном и в дальнейшем моя жизнь идет не иначе, вплоть до самой смерти. И живу я так, что это есть жизнь и моя, и рода; и умираю я так, что это есть результат и жизни вообще, и моей собственной. И умираю я, строго говоря, настолько же по своей воле, несколько и по воле общей жизни; и если мне не хочется умирать, то это значит, что жизни вообще не хочется умирать, что сам род, сама родовая жизнь не хочет во мне умирать. И если я все–таки умираю, то это значит только, что общая жизнь рода должна умереть, что смерть ей так же нужна, как и сама жизнь.

Но как назвать такую личную жизнь, такую жизнь индивидуума, когда человек родится или умирает, растет или хиреет, здравствует или болеет, и все это есть только стихия общеродовой жизни, когда это есть правильное, нормальное и естественное состояние мира, при котором всякая индивидуальная воля осмыслена лишь как общая воля, когда все отдельное, изолированное, специфическое, личное, особенное утверждает себя только лишь на лоне целого, на лоне общей жизни, на лоне чего–то нужного, законного, нормального, сурового и неотвратимого, но — своего, любимого, родного и родственного, на материнском лоне своей Родины?

Такая жизнь индивидуума есть жертва. Родина требует жертвы. Сама жизнь Родины — это и есть вечная жертва.

От самого понятия жертвы философы так же далеки, как и от понятия Родины. Говорят о поведении, о действии, о моральных и не моральных поступках, наконец, даже о «любви к ближнему», но в философии не принято говорить о жертве, несмотря на то, что вся человеческая и животная жизнь есть сплошная жертва, вольная или невольная, и несмотря на то, что единственный способ осмыслить бесконечные человеческие страдания — это понять их жертвенный смысл.

Жертва везде там, где смысл перестает быть отвлеченностью и где идея хочет, наконец, перейти в действительность. Только головные измышления нежертвенны. Малейшее прикосновение к жизни уже приближает к нам жертвенную возможность. Человек рождается с тем или иным пороком, физическим или психическим. Что это такое? Это или нечто бессмысленное, или жертва жизни. Человек происходит от преступных родителей, и мы часто привлекаем его к ответственности за грехи родителей. Что это такое? Это или бессмыслица, или жертва, да, наконец, самый факт рождения или смерти, невольный для человека и часто отвергаемый и проклинаемый им — что это такое, если это не сплошная бессмыслица? Это жертва. Я многие годы провел в заточении, гонении, удушении; и я, быть может, — так и умру, никем не признанный и никому не нужный. Это жертва. Вся жизнь, всякая жизнь, жизнь с начала до конца, от первого до последнего вздоха, на каждом шагу и в каждое мгновение, жизнь с ее радостями и горем, с ее счастьем и с ее катастрофами есть жертва, жертва и жертва. Наша философия должна быть философией Родины и Жертвы, а не какой–то там отвлеченной, головной и никому не нужной «теорией познания» или «учением о бытии или материи».

В самом понятии и названии «жертва» слышится нечто возвышенное и волнующее, нечто облагораживающее и героическое. Это потому, что рождает нас не просто «бытие», не просто «материя», не просто «действительность» и «жизнь», — все это нечеловечно, надчеловечно, безлично и отвлеченно, — а рождает нас Родина, та мать и та семья, которые уже сами по себе достойны быть, достойны существования, которые уже сами по себе есть нечто великое и светлое, нечто святое и чистое. Веление той Матери–Родины непререкаемы. Жертвы для этой Матери–Родины неотвратимы. Бессмысленна жертва какой–то безличной и слепой стихии рода. Но это и не есть жертва. Это — просто бессмыслица, ненужная и бестолковая суматоха рождений и смертей, скука и суета вселенской, но в то же время бессмысленной животной утробы. Жертва же в честь и во славу Матери–Родины сладка и духовна. Жертва эта и есть то самое, что единственно только и осмысливает жизнь. Преступление, жестокость, насилие, человеконенавистничество, — все это ополчается на нас и на нашу Родину. Но все это только и можно, только и нужно одолеть ради благоденствия Родины. Возмутиться отдельным преступным актом и вступить с ним в борьбу — мало. Это и всякое животное вступит в борьбу за то, что оно считает принадлежащим себе. Нет, побороть противника не ради себя и не ради своей идеи, и даже не ради только ближнего, а ради самой Родины, — вот где подлинное осмысление всякой человеческой борьбы против зла.

То, что рождает человека, и то, что поглощает его после его смерти, есть единственная опора и смысл его существования. Было время, когда этого человека не было; и будет время, когда его не станет. Он промелькнул в жизни и часто даже слишком незаметно. В чем же смысл его жизни и смерти? Только в том общем, в чем он был каким–то переходным пунктом. Если бессмысленно и это общее, бессмысленна и вся жизнь человека. И если осмысленно оно, это общее, осмысленна и жизнь человека. Но общее не может не быть для нас осмысленно. Оно — наша Родина; значит, жизнь и смерть наша — не пустая и бессмысленная, жалкая пустота и ничтожество, но — жертва. В жертве сразу дано и наше человеческое ничтожество и слабость, и наше человеческое достоинство и сила. Гибнет моя жизнь, но растет и крепнет общая жизнь, поднимается и утверждается человеческое спасение; и страдания, слезы и отчаяние в прошлом залегают как нерушимый фундамент для будущей радости, а бессмыслица и тьма прожитой жизни отмирают, забываются как тяжелый и уже миновавший сон. Повторяю: или есть что–нибудь над нами родное, великое, светлое, общее для всех, интимно–интимно наше, внутреннейшее наше, насущно и неизбывно наше, то есть Родина, или — жизнь наша бессмысленна, страдания наши неискупаемы, и рыданию человеческому не предстоит никакого конца.

— А вот в том–то и дело, что сейчас я не хочу определять это понятие, — сказал я совершенно твердо.

— Но тогда что же получается, — недоумевал тот. — Вы не хотите сказать нам, что такое Родина, а сами так неестественно ее превозносите!

— Вот потому–то я и не хочу определять этого понятия, чтобы не сузить его, не умалить его. Ведь всякое определение по необходимости выделяет в определяемом предмете только одну или только несколько сторон. А ведь во всяком предмете — бесконечное количество сторон. Это не значит, конечно, что определения не нужны. Но это значит, что всякое определение условно и не выражает существа предмета целиком.

— Но вы не указали даже некоторых сторон.

— Некоторые стороны указать легко. Но нельзя сводить на них весь предмет. А кроме того, я уже сказал, что не есть Родина. Она не есть только территория, она не есть только национальность, она не есть только социальная жизнь…

— Позвольте, позвольте, — перебил меня инженер. — Скажите сначала, что она есть, а потом будем говорить, что она не есть.

— Извольте. На первый случай и ради первого приближения для меня достаточно, что моя Родина есть бесклассовое общество. Достаточно вам этого?

— Совсем недостаточно. Во–первых, никакого бесклассового общества не было, когда вы родились. А потом, я думаю, вы и умрете еще до появления бесклассового общества.

— А вот это–то и хорошо! — говорил я. — Блажен, кто видел и уверовал; но трижды блажен тот, кто не видел и все же уверовал.

— Это для меня слишком заумно.

— А любовь всегда заумна. Вы так говорите потому, что бесклассовое общество действительно не есть для вас нечто родное. Вы родились в век жесточайшей эксплуатации человека человеком, в век звериной борьбы за существование. Вы привыкли к этому с детства. Для вас это нормально и естественно. И вы не хотите знать, что возможны еще и иные отношения между людьми. Вы не хотите знать, что человеку гораздо естественнее не убивать, не мучить, не насильничать, что это–то и есть его самое естественное состояние, что это–то и есть его первозданная природа, что это–то и есть его вожделенная Родина, его мать, его, наконец, бессознательное требование при всяком недобром событии в жизни.

— Это — философия!

— Это — не философия, а это то, ради чего мы страдаем и за что боремся. Кто вместе с нами страдает и борется, тот и составляет нашу Родину. Это и есть для нас родное.

— Но согласитесь, что вы непомерно расширяете понятие Родины, — настаивал собеседник.

— А я вам уже сказал, что я вообще не хочу определять понятие Родины; и поэтому не даю ни слишком широкого, ни слишком узкого определения. Родина есть родина. Я знаю, что это нечто большое, великое, всечеловеческое; я знаю, что это что–то прекрасное, желанное и возвышающее; я знаю, что, по крайней мере, бессознательно, если уж сознание–то не доросло, люди страдают и борются именно за это. Я знаю, что страдание и борьба и самая смерть для тех, кого это коснулось, только желанны, и они полны смысла, в то время как они совершенно бессмысленны для всяких отщепенцев и индивидуалов. И я мог бы еще очень много говорить о Родине. Я мог бы о ней еще бесконечно говорить. Но следует ли это делать? В одном этом слове уже даны все возможные и бесчисленные определения, все неисчерпаемое богатство возможных точек зрения и оттенков мысли. Или для вас это слово что–нибудь говорит, — тогда об этом можно говорить бесконечно; или для вас одно это слово само по себе, без всяких разъяснений еще ровно ничего не говорит, — тогда поможешь ли делу логически–точными определениями? Тут не логика. Тут человеческая жизнь. Тут кровь человеческая.

Мой инженер хлопал ушами и думал, как это люди из мухи делают слона и как это я убиваюсь из–за таких пустяков и занимаюсь безделием.

Нет, не с этими интеллигентишками надо говорить о таких вещах. Не с этими сытыми, самодовольными, заевшимися людьми «науки», «техники», «искусства», «свободных профессий» надо обсуждать вопросы о Родине. Я продолжал рассуждать с собой наедине, пока не пришла война и пока я не стал получать подтверждения своим взглядам на каждом шагу.

Но эти разговоры показывали мне, что я еще сам для себя не все здесь продумал и что мои собственные давнишние искания и сомнения еще не нашли полного удовлетворения.

Еще два вопроса не было доведено у меня до последней ясности. Это — Родина и любовь бескорыстная, и другой вопрос — Родина, жизнь и судьба.

Разного рода писаки, испорченные дурными книгами, неизученной наукой и обнаглевшей жизнью, учили нас о любви в бранных выражениях. Бескорыстная любовь всегда находила для себя осмеяние, презрение, издевательство у людей «науки», «культуры», «цивилизации». Какое это подлое вырожденство, какой духовный и социальный развал, какое ничтожество и слабоумие!

Да! Я буду говорить о любви бескорыстной и, прежде всего, о любви к своему родному, к тому, что создало меня и других, что примет меня после смерти, о любви к Родине. Любить только и можно бескорыстно. Да! Любить только и стоит идею. Любить только и нужно общее. Жалкое недомыслие — у тех, кто думает о какой–то иной любви. Самая животная, самая физическая, самая откровенно половая любовь вовсе не есть любовь только одного индивидуума к другому, только влечение одного организма к другому. Уже самое обыкновенное животное половое влечение есть влечение к каким–то новым порождениям; это влечение — к таинственной дали бесконечных воспроизведений жизни; это страсть к созиданию, к творчеству, к воплощению на себе общего рода, к само-размножению, к неустанному самоутверждению и самоповторению еще в ином и в ином, еще по–разному и по–новому, еще богаче, шире, глубже, сильнее, чем то, что есть в настоящее время. Любовь только и живет этим общим, только и стремится к этой бесконечной перспективе утверждения себя во всем или, по крайней мере, в некотором. В любви человек хочет стать как бы богом, порождая из себя и изводя из себя целый мир и зная его изнутри, зная его еще до его создания. И это — уже самая животная, самая физическая, самая плотская любовь. В этом смысле даже и она бескорыстна. При видимом эгоизме даже и она всегда готова на жертвы, даже и она никогда не боится трудов и лишений; даже и эта любовь полна безумства само-отдания и самопожертвования.

Но что же сказать о любви чистой и ясной, о любви идейной, о любви к Родине? Она бескорыстна, но это потому, что и всякая любовь бескорыстна (или она не есть любовь). Она готова на жертвы, но это потому, что нет любви без жертвы и подвига, нет любви без самоотверженности и самоотречения. Любовь к Родине тоже мечтает войти в некую общую жизнь, в жизнь родного и народного, и раствориться там, найдя себя в этом само-растворении. Любовь к Родине открывает глаза человеку на то, что не видно ему обычно, что не видно никому чужому и что вызывает насмешку у равнодушных и сытых. Но такова любовь вообще. Любящий всегда видит в любимом больше, чем нелюбящий; но прав — он, любящий, а не тот, равнодушный, ибо любовь есть познание. Отвратительно видеть и наблюдать сытое равнодушие вокруг великого предмета; и умилительное, волнующее, восторгающее чувство, когда видим подвиг и самоотречение ради великого и любимого. Но даже и не нужно любимому быть великим. Любят люди не за что–нибудь. Любовь не сделка, не договор, не корыстный обмен вещами, не юриспруденция. Любящий любит не потому, что любимое — высоко, велико, огромно. Родители любят детей и дети любят родителей не за высшие добродетели, а потому что они друг другу родные. Благородный гражданин любит свою Родину также не за то, что она везде и всегда, во всем и неизменно велика, высока, богата, прекрасна и пр. Нет. Мы знаем весь тернистый путь нашей страны; мы знаем многие и томительные годы борьбы, недостатка, страданий. Но для сына своей Родины все это свое, неотъемлемое свое, родное; он с этим живет и с этим погибает; он и есть это самое, а это самое, родное, и есть он сам. Пусть в тебе, Родина-Мать, много и слабого, больного, много немощного, неустроенного, безрадостного. Но и рубища твои созерцаем как родные себе. И миллионы жизней готовы отдаться за тебя, хотя бы ты была и в рубищах.

Раньше мы пришли к выводу, что нет осмысления жизни вообще, если нет осмысления того общего, чему служит жизнь, откуда она порождается и во что она погибает, ибо иначе — абсолютная бессмыслица и бессодержательное вечное повторение мимолетных жизней и пустая, тоскливая, тупая смена сплошных рождений и смертей. А теперь мы приходим к выводу, что нет осмысления и для каждой отдельной жизни, если она не водружена на лоне общего, если она не уходит корнями в это родное для нее общее, если не любит этого общего, то есть если она не жертвует себя для этого общего, не отрекается от себя ради вожделенной и сокровенной для всякого чужого взора Родины.

А отсюда и выход из того мучительного тупика, в котором пребывали мы, мучаясь загадкой судьбы. Разве не судьба, думали мы, то, что человек родится и умирает? Разве не какая–то внешняя и страшная, а главное, безличная сила управляет человеческой жизнью, слепо терзая ее в разных направлениях и не давая человеку ровно никакого о себе знания? Да. Повторяем: если окунуться в жизнь с головой, если не видеть ничего кроме непосредственной жизни, если не становиться выше жизни, то жизнь есть судьба, самая буквальная и настоящая, самая мрачная, бессмысленная, безжалостная, всесокрушающая и неотвратимая судьба. Но все дело в том, что непосредственная жизнь не есть наша последняя действительность. Все дело в том, что сквозь неясные, мутные и едва различимые завесы жизни проступают строгие и вечные, но свои и родные лики родного и всеобщего. Сквозь трагедию сплошных рождений и смертей светится нечто родное и уютное, нечто детское, да и действительно детское, даже младенческое, то, ради чего стоит умирать и что осмысливает всякую смерть, которая иначе есть вопиющая бессмыслица.

Человек родился. Кто не видит дальше непосредственной жизни, тот обязан считать это действием судьбы. Но кто знает и любит то родное и всеобщее, что его породило, тот рад своему рождению, тот благодарит жизнь за свое рождение, тот считает свое рождение своим счастьем и своей волей, тот стремится выявить и выразить сознательно и вольно то, что ему жизнь дала до его сознания и без его воли.

Человек умирает. Тот, кто не видит ничего кроме жизни и кто ослеплен ее непосредственным явлением, тот переживает свою смерть как ужас, как трагедию, как бессмыслицу. Но тот, кго знает и любит то свое родное и всеобщее, которое его породило и теперь — со смертью — принимает его в свое лоно, тот считает свою смерть нужной и своевременной, тот рад жизненному труду, борьбе, страданиям и радостям, рад и тому, что так или иначе он выразил себя, выявил себя, так или иначе раскрыл, развернул свою природу, рад жизни и спокоен перед смертью, завершившей положенный ему жизнью удел. Воля жизни есть воля человека, стремление рода и Родины есть и стремление отдельного человека, данность извне есть интимнейшее самоутверждение самого же отдельного человека; разве при таких условиях остается еще какое–нибудь место для судьбы, разве это не есть победа над судьбой, над жизнью и даже над смертью, разве это не есть победа над трагедией общечеловеческой жизни? Судьба — там, где непонятное и сильное, необозримое и могущественное врывается по неизвестным причинам в понятное, сознательно построенное, любимое и вообще человечески обозримое.

Но тот, для кого общие основы жизни суть родные, для того, кто знает и любит свою Родину, все ее жизненные акты есть его собственные жизненные акты, и ее необозримая и могущественная воля есть и его собственное интимнейшее вожделение. Где же тут место судьбе? Это есть победа над судьбой и презрение смерти.

— Вы умрете, и вы этому рады, — говорил мне тоже один интеллигентишка. — Но ведь если вы умрете, то все равно ваша жизнь бессмысленна, и все равно судьба властвует над вами.

— Нет! — отвечал я. — Я умру, но я останусь жить.

— Хе–хе! Бессмертие, дескать, души?

— Как хотите называйте. Вернее, бессмертие моего дела.

— Но ведь дело–то умрет?

— Нет, товарищ, не умрет. Именно не умрет.

— Дело ваше умрет, раз вас не будет.

— Физически меня не будет, а жизнь моя не умрет.

— Но ведь она же растворится в общечеловеческом деле, в общечеловеческой жизни, и никто этого даже и не заметит.

— Вы рассуждаете как эгоист, ото всего уединившийся и ничего не любящий. Кто любит, тот не умрет.

— Ну, вы любите свое дело, но вы же, несомненно, умрете.

— Нет, кто любит свое родное, тот не умрет, тот будет вечно в нем жить и вместе с ним жить. И этой радости, этой великой радости достаточно для того, чтобы быть спокойным перед смертью и не убиваться над потерями в жизни. Кто любит, тот умирает спокойно. У кого есть Родина, тот, умирая если не за нее, то хота бы — только в ней, на ней, умирает всегда уютно, как бы ребенок, засыпая в мягкой и теплой постельке, — хотя бы эта смерть была и в бою, хота бы это и была смерть летчика, упавшего с километровой высоты на каменистую землю. Только Родина дает внутренний уют, ибо все родное — уютно, и только уют есть преодоление судьбы и смерти.

Я когда–то убивался и изнывал, наблюдая звериную жестокость и кровавое сладострастие в животной и человеческой жизни. Но теперь я спокоен. Кто видел мало зла, тот хлопочет, суетится, ерзает, ужасается и убивается. Но кто знает, что весь мир лежит во зле, тот спокоен, ибо самая эта суета мира, как лежащего во зле, уже сама по себе предполагает, что мир не есть зло, что это его временное состояние, что существует истина и правда, превысшая жизни, и что каждому велено природой отдать свою дань и злу и добру. Не волнуют меня сейчас римские императоры. Но это — только потому, что жизнь выше их кровавого сладострастия; и это потому, что есть превысшая, общечеловеческая Родина, которая есть твердыня добра и истины и которая может велеть вступить мне в смертный бой и с римскими, и со всякими иными императорами. А знать веления Родины, своевременно их воспринимать — дело высокой человеческой мудрости. Главное, что есть опора против бессмыслицы жизни, есть твердыня, превысшая судьбы, и есть внутренняя и несокрушимая цитадель презрения к смерти, есть любовь и жертва, есть подвиг и счастье самоотречения, есть в самоотречении для других и для Родины самое сокровенное и уже действительно несокрушимое самоутверждение, само-порождение.

Пока наша жизнь мятется и страждет, пока наша жизнь не устроена, полна злобы и насилия, пока мы умираем под пятой неведомой судьбы, — одно из двух: или жизнь, согласная с родным и всеобщим, с Родиной, и тогда она — самоотречение; или жизнь вне связи с родным и всеобщим, с Родиной, и тогда она — бессмыслица.

Необязательно, чтобы человек во что бы то ни стало умирал и жертвовал своей жизнью. Для этого должно быть особое веление Родины. Но и всякое страдание и труд на пользу Родины, и всякое лишение и тягость, переносимое во славу Родины, уже есть та или иная жертва, то или иное самоотречение, и осмысливается все это только в меру жертвенности.

4.

— Товарищи! Коварный враг напал на нас исподтишка. Коварный враг под маской дружбы готовил на нас нападение. Уже наши города и села страдают от бомб. Уже пролилась кровь невинных людей, мирно строивших свою жизнь. Встанем на защиту Родины, отбросим врага, укрепим наши границы, защитим наших родных и близких. Смерть врагу! А если нужна и наша жизнь, то отдадим за Родину и нашу жизнь и умрем в честном бою!

Такие слова услышал я 22 июня 1941 года на летучем митинге от парторга одного учебного заведения в Полтаве, где меня случайно застала война.

— Товарищи! Проклятая тевтонская орда ворвалась в наши пределы. Мы захвачены врасплох. Пока люди поймают бешеную собаку, сколько людей она перекусает и сколько еще причинит зла! Ловите бешеных собак! Товарищи, Родина призывает всех нас стать на защиту родной земли. Отложим наши житейские дела, теперь не до них. Еще вчера мы жили мирно и не ждали войны. Еще вчера так весело танцовала молодежь, так бодро шагали по городу старики, так дружно и беззаботно шла наша работа. Стар и млад теперь — на другую работу, на войну, против общего всем врага, на защиту оскорбленного отечества. Всё для войны и фронта! Отечество наше в опасности! Теперь не время до личных дел. Отдадим все свои дела и себя самих на служение Родине… А если нам суждено погибнуть, то лучше смерть, чем рабство у врага!

Так говорил какой–то человек на митинге перед вокзалом в Харькове в июле 1941 года, когда я пробирался из Полтавы в Москву[212].

— Никуда отсюда не уйду! Хоть расстреливайте меня, никуда отсюда не уйду, — истерически вопила молодая женщина с двумя детьми, одним — грудным и другим — четырехлетним, беженка из–под Львова, которая с трудом ворвалась в вагон, где был и я, на какой–то мелкой станции между Харьковом и Москвой. Ее муж, военный, был взят в первые же часы войны, а сама она, бросив имущество и дом, с двумя детьми прошла полтораста километров пешком и потом попадала с одного поезда на другой, пока не очутилась на линии Курск–Орел, где, после нескольких суток ожидания и всяких страданий, наконец втиснулась в переполненный московский поезд, чтобы добраться к родственникам под Москвой. Проводник вагона ее не пускал, так как никаких билетов на этой станции никому не выдавалось. И вот она влезла силою и громко кричала и причитала.

— Рубите меня на куски, не уйду отсюда! Я десять дней голодная с двумя детьми. Я больше не могу сидеть на этой станции! Пустите, отстаньте от меня. Не уйду. Убивайте, не уйду.

Ее стали успокаивать. В конце концов отстал и проводник. Ее усадили, дали поесть. Грудного положила она на скамью. Он был неподвижен, совершенно безмолвен и вполне мертвенного вида; и только иногда, очень редко слегка вздрагивал ручками и ножками. Четырехлетний стоял как скелет, желтого и синего цвета, рассеянно слушал крики и причитания матери и тупо смотрел в окно, находясь от него на большом расстоянии. И только единственной его реакцией было, когда в окне вагона показались жужжащие самолеты, это — то, что он задрожал и тихо пролепетал матери:

— Бомбить будут?

— Это — наши, — сказала мать.

— А наши будут бомбить?

Тут все рассмеялись, и заулыбалась мать. Успокоившись, она рассказала свою историю, из которой мне многое запомнилось.

— Муж говорит: собирай скорей детей и уходи, сейчас немец бомбить начнет. А я ему: куда я пойду? Я с тобой останусь. Бомбить, говорит, сейчас начнут, наступление идет, в плен, говорит, попадешь, убьют, замучат, говорит. А я ему: но ты же вот останешься! А он мне: да я же военный, мне — приказ. Ну что ж, что военный, говорю ему. Жили вместе и умрем вместе. Иди, говорит, времени не упускай. А я ему: и мне с тобой умереть хочется. Да детей–то, говорит, тебе не жалко? А я ему: и дети с нами умрут. Ну, говорит, ты с ума сошла, с тобой разговаривать нечего. И ушел. А через полчаса смотрю, грузовик подошел, и какой–то военный силком меня втащил на машину. Такой, говорит, приказ. А мужа–то и нет как нет. Посадили нас втроем, и хоть бы до железной дороги довезли–то. А то провезли пятьдесят километров и высадили. Куда хочешь, туда и иди. До железной дороги полтораста верст пешком прошли. Несколько ночей в лесу ночевали не евши. Да после этого еще вот по железной дороге целую неделю мыкаемся.

Потом она совсем успокоилась. И заговорила так.

— Жили вместе, и умирать надо вместе. Нашел когда жалеть! Сам–то сейчас в бою, небось. Жив ли? А я тут чего мыкаюсь? Если бы все так вот пошли на немца, устрашился бы. А чего нас оттуда вывезли?

Пошли бы мы все на врага, и — устрашился бы. Я ему говорю: Коля, и я с тобой умру. А он мне: дура, говорит, детей спасай; мне через полчаса выступать. А стояла–то наша часть у самой границы. Умру, говорю, с тобой. А он мне: дура, говорит, ты ничего не смыслишь; нельзя тут тебе быть. А я ему: жизнь свою хочу отдать, понял? А он мне: дура, говорит, езжай к отцу. А я ему: поп в церкви говорил, что никто же больше сея любви не имеет, да кто душу свою положит за други своя[213]. А он мне: и поп твой такой же дурак; уходи, говорит, не смей оставаться. А я ему: что же, Коля, и жизни моей ты не хочешь! А он мне: жизнь для детей береги! А я ему: а дети–то мне на что, если немцу под сапог пойдем? А он мне: дура, говорит, дети вырастут, а ты их губишь, а я ему: все погибнем, а народ осганется. А он мне: а что тебе народ, коли сама подохнешь? А я ему: жизнь хочу отдать. А он мне: дура, говорит. Я ему: жизнь мою возьми. А он мне: дура, говорит…

Иллюстрации

Комментарии

Мне было 19 лет

Рукопись без названия на листах белой (частью линованной) бумаги формата 30x21 см, сложенных пополам в виде тетради; содержит незначительное число исправлений в конце текста, вставок нет, чернила фиолетовые, всего пронумеровано карандашом 70 сграниц (8 оставшихся странщ блока пустые). С данного произведения открывается примерно десятилетний период художественного творчества А. Ф. Лосева: на последней странице рукописи имеется наиболее ранняя, сравнительно с другими произведениями, датировка 3/Х1–32, на первой странице рукою автора проставлен №1. Написано сразу по освобождении Лосева из лагеря в поселке Медвежья гора. Название дано публикатором А. А. Тахо–Годи по первой строке текста. Опубликовано: Лосев А. Ф. «Мне было 19 лет…» Дневники. Письма. Проза. — М., 1997; «Октябрь», 1998. № 1.

Из записей А. Ф. Лосева

Список концертов,которые он посетил

I. Воскр. 30 окг. 1911. Третий историч. концерт симфонической муз. под упр. С. Н. Василенко.

1. И. С. Бах. VI концерт для скрипки, флейты, гобоя, трубы и струн. оркестра.

а) Allegro moderato.

Ь) Andante.

с) Andante.

(Исп. скр. Л. Н. Шило, флейта — В. В. Леонов, гобой — Н. В. Назаров, труба — П. Д. Лямин).

2. И. С. Бах. Прелюдия Es–dur для органа. (Исп. Жак Гандшин).

3. Старинные француз. песни (в обработке и инсгрум. С. Василенко).

а) Belle, qui m’aves blesse.

Ь) C’est la bergere Nanette.

с) La Romanesca.

d) Ma belle, si ton ame.

(Исп. А. И. Добровальская).

4. Георг Муффат. Passacallia для органа. (Исп. Жак Гандшин).

5. Александр Скарлатти. Две арии из оп. «Rosaura». (Исп. А. И. Добровольская).

6. Г. Ф. Гендель. Кониерт №4, 7 — для органа с орк. а) Allegro.

Ь) Andante.

с) Adagio. Allegro

II. Вторник 18 сент. 1912. Первый концерт С. Кусевицкого цикла Чайковского (Б. зал Благор. Собрания, веч.).

1. Симфония G–moll №1.

2. Увертюра «Ромео и Джульетта».

3. Дуэт «Ромео и Джульетта». (Исп. Г. Кристман и И. Алчевский).

4. Симфония f–moll №4.

III. Среда 19 сенг. 1912. Второй кощерт Кусевицкого цикла Чайковского (Б. зал Бл. Собр., веч.).

1. Симфония c–moll №2.

2. Концерт для ф. — п. b–moll. (Исп. К. Игумнов).

3. Симфония e–moll №5.

IV. Пятница 21 сент. 1912. Третий концерт Кусевицкого цикла Чайковского (Б. з. Бл. Собр., веч.).

1. Симфония D–dur №3.

2. Вариации на тему Рококо. (Исп. И. Пресс).

3. Симфония h–moll № 6 (патегическая).

V. Суббота 22 сент. 1912 г. Четвертый концерт Кусевшкого цикла Чайковского (Б. зал Благ. Собр., веч.). 1. Симфония «Манфред».

2. Концерт для скрипки D–dur (Исп. А. Могилевский).

3. Фантазия для оркестра «Франческа да Римини».

VI. Воскр. 1 окг. 1912. Первое Симфонич. утро С. Кусевицкого (под упр. А. Орлова).

1. И. С. Бах. Сюита F–dur.

2. —— Кошерт для скрипки. (Исп. Л. Цейтлин).

3. Ф. Э. Бах. Концерт для орк. в обработке Штейнберга.

4. Л. Бетховен. Симфония №1.

VII. Воскр. 29 окт. 1912. Второе Симфонич. Угро С Кусевицкого (под упр. А. Орлова).

1. Жан–Филипп Рамо. Балетная сюита (в концертной обработке Ф. Моттль).

а) «Menuet» из оп. «Platee».

Ь) «Musette» из оп. «Fete d’Hebe». с) «Tamburin» из оп. «Fete d’Hebe».

2. Ж. — Ф. Рамо. Речитатив и ария из оперы «Касгор и Поллукс». (Исп. С. Акимова–Андреевская).

3. Георг–Фридрих Гендель. Речигатав и ария из оп. «Ринальдо». (Исп. С. Акимова–Андр.).

4. —— Кониерт D–dur для струнного оркестра (в обр. Г. Когель). а) Maestoso – Allegro — Presto.

Ь) Largo.

с) Menuet — Allergetto.

d) Finale. Allegro.

5. Людвиг в. — Бетховен. Вторая симфония D–dur ор. 36. а) Adagio molto. — Allegro con brio.

Ь) Larghetto.

с) Scherzo. Allegro.

d) Finale . Allegro molto.

VIII. Воскр. 28 окг. 1912 (веч.). Второй музыкальный вечер, посвященный соч. Бетаовена. Д. Шор, Д. Крейн, Р. Эрлих. (Зал Синод. Училища).

1. Трио Es–dur. ор. 1 №1 для ф. — п., скр. и виолонч. а) Allegro.

Ь) Adagio cantabile.

с) Scherzo. Allegro assai.

d) Finale. Presto.

2. Трио G–dur ор. 1 №2 для ф. — п., скр., виолонч.

a) Adagio. Allegro vivace.

Ь) Largo con expressione.

с) Scherzo. Allegro.

d) Finale . Presto.

3. Трио c–moll . ор. 1 №3 для ф. — п., скр., виалонч.

а) Allegro con brio.

Ь) Andante cantabile con variazioni.

с) Menuetto. Quasi allegro .

с!) Finale. Prestissimo .

IX Воскр. 4 ноября 1912. Третье Симфонич. утро Кусевицкого. (под упр. А. Орлова).

1. Иосиф Гайдн. Симфония B – dur №12. а) Largo. Allegro vivace.

Ь) Adagio.

с) Menuetto.

d) Presto.

2. Вольфганг Амадей Моцарт. Концертный квартет — B – dur для духовых инструментов с сопровожд. малого оркестра.

a) Allegro.

b) Adagio.

с) Andantino con variacioni.

3. Л. Бетховен. Третья симфония (Героическая) ор. 55.

а) Allegro con brio.

Ь) Marsia funebre. Adagio assai.

с) Scherzo. Allegro vivace .

d) Finale. Allegro molto.

X Воскр. 11 ноября 1912. Четвертое Симфоническое утро Кусевицкого (под упр. А. Орлова)

1. Вебер. Увертюра «Волшебный стрелок».

2. —— Приглашение к танцу.

3. Л. Бетховен. Четвертый кониерт для ф. — п. с оркесгром G — dur ор. 58.

а) Allegro moderato.

Ь) Andante con moto

c) Vivace.

4. Бетховен. Четвертая симфония B–dur. ор. 60. а) Adagio. Allegro vivace.

Ь) Adagio.

с) Allegro vivace.

d) Allegro ma non troppo.

XI. Воскр. 11 ноября 1912. Кошерт Моск. Симфонической Капеллы под упр. В. Булычева. Оркестр, хор и 3 солиста.

Сотворение мира Оратория И. Гайдна в 4–х частях. [Гавриил — Добровольская, Уриил — Богданович, Рафаил — Тихонов].

XII Воскр. 18 нояб. 1912. Пягое Симфонич. утро Кусевицкого (под упр. А. Орлова).

1. Шуберт. Танцы из музыки к «Розамунде». а) Allegro.

Ь) Andante un poco assai.

с) Andantino.

2. —— Неоконченная симфония h–moll.

а) Allegro moderato.

Ь) Andante con moto.

3. —— Песни.

а) Am meer.

Ь) Trockne blumen.

с) Der sturmische morgen.

d) Der Neugierige.

е) Die stadi1

f) Ungeduld.

g) Die Allmacht.

4. Пятая симфония c–moll ор. 67.

а) Allegro con brio.

Ь) Allegro con moto.

с) Allegro.

d) Allegro.

XIII. Воскр. 18 нояб. 1912 (веч.). Большой зал Консерватории. Духовный концерт Синодального хора. Всенощная А. Т. Гречанинова.

1. «Благослови, душе моя».

2. «Блажен муж».

3. «Свете тихий».

4. «Богородице Дево, радуйся».

5. «Хвалите Имя Господне».

6. «От юности моея».

7. «Воскресение Христово видевше».

8. «Великое славословие».

9. «Взбранной воеводе».

XIV. Суббота 24 нояб. Четвертый симфонич. кошерт Кусевицкого (под упр. Венделя).

1. А Брукнер. Симфония №9.

2. А. Дворжак. Увертюра «Карнавал».

3. Р. Шуман. Концерт для ф. — п. (Исп. Э. Зауер).

4. Ф. Лист. Тассо.

XV. Воскр. 25 нояб. Шестое симфонич. угро Кусевицкого (под упр. А. Орлова).

1. Р. Шуман. Симфония B — dur

2. —— Кошерт для ф. — п.

3. Бетховен. Симфония № 6.

<далее осгавлено 3—4 незаполненных строки>

XVI. Воскр. 2 дек. Концерт симфонич. капеллы под упр. Булычева.

1. Месса (…) Бетховена.

2. Керубини.

XVII. 9 дек. 1912. Седьмое симфоническое угро Кусевицкого (под упр. Орлова).

1. Ф. Мендельсон–Бартолыш. Сон в летнюю ночь.

а) Ouverture.

Ь) Scherzo.

с) Intermezzo.

d) Nocturne

е) Hochzeitmarsch.

2. И. Брамс. 1–й концерт для ф. — п. с оркестром ор. 15. а) Maestoso.

Ь) Adagio.

с) Allegro non troppo.

3. Бетховен. Седьмая симфония.

а) Poco sostenuto. Vivace.

Ь) Allegretto.

с) Presto. Presto meno assai

d) Allegro con brio.

XVIII. Воскр. 16 дек. 1912. Восьмое симф. утро под упр. Кусевицкого.

Восьмая симфония Бетховена. F–dur.

Allegro vivace e con brio.

Allegretto scherzando.

Tempo de Menuetto.

Allegro vivace.

2. Девягая симфония.

Allegro ma non troppo un poco maestoso. Molto vivace. Presto.

Adagio molto e cantabile.

Presto. Allegro assai.

Хор Юхова.

XIX. Среда 19 дек. 1912. Второй симф. концерт под упр. Кусевицкого.

1. Фанелли. Симфонические картины по роману Готье «Роман Мумии».

а) Фивы. Перед дворцом Тахозэ.

Ь) На Ниле.

с) Торжеств. выезд Фараона (партия голоса Феарг).

2. Дебюсси. Маленькая сюита.

а) En bateaux.

Ь) Cortege.

с) Menuet.

d) Ballet.

3. —— Rondo.

4. —— Deux proses liriques.

5. Скрябин. Поэма Экстаза.

XX Четв. 27 дек. 1912. Первый концерт 2–й серии Кусевицкого (утро).

1. Глинка. Муз. из трагедии Кукольника: Князь Холмский.

2. А. С. Даргомыжский. Малороссийский казачок.

3. М. А. Балакирев. Симфония C–dur.

Largo. Allegro vico .

Scherzo.

Andante.

Allegro moderato.

XXI. Воскр. 6 янв. 1913. Второе симф. утро Кусевицкого (Орлов).

1. Берлиоз. Гарольд в Италии.

а) Harold aux Montagnes.

Ь) Marche de Pelerins, chantant la priere du Soir.

с) Serenade d’un Montagnard des Abrusses a la mait …>

d) Orgie de Brigands.

2. Р. Вагнер. Вступление к оп. «Лоэнгрин.»

3. Ф. Лист. Todtentanz. Для ф. — п. с орк.

4. Р. Вагнер. Увертюра к оп. «Риенци».

Записи в ученической тетради «от Мюръ и Мерилизъ», из 14 листов которой заполнена ровно половина, чернила черные.

Театрал

Рукопись на листах линованной бумаги (в клетку и в линейку) формата 21x30 см, сложенных пополам в виде тетради; содержит несколько исправлений и несколько небольших вставок на отдельном листе, чернила фиолетовые, всего пронумеровано чернилами 42 страницы, сгиб последнего листа, служащего обложкой, протерт до дыр. На первой странице рукою автора вместе с заголовком проставлен № 2, на последней странице–датировка 11/Х1–32. Написано в поселке Медвежья гора.

Опубликовано: «Москва», 1992. № 2—4; Лосев А. Ф. Жизнь. Повести. Рассказы. Письма. — СПб., 1993; Лосев А Ф. «Мне было 19 лет…» — М., 1997.

Переписка в комнате

Рукопись на разрозненных тетрадных листках стандартного формата, которые обернуты согнутым пополам листом бумаги; исправлений и вставок не содержит, чернила фиолетовые и синие, страницы не нумерованы. Каждая из пяти миниатюр, образующих «Переписку», датирована в интервале от 14/ХII–32 до 20/Хii–32; части II и IV подписаны инициалом «Л» и написаны рукой А. Ф. Лосева, части I, III, V и обший заголовок написаны рукой неустановленного лица, скрывшегося за инициалом, похожим на перевернутую букву «Ш». На листке–обложке, в который вложен данный текст, имеется карандашная пометка «Шамхалов»; нет ясности, соотносится ли она с «Перепиской». Если соавторы полностью соблюдали симметрию в своем диалоге, то, возможно, была и часть VI (ответ Лосева на тему «истина и фикция»), не сохранившаяся или не обнаруженная. Написано в поселке Медвежья гора.

Опубликовано: «Начала», 1994. №1; «Вестник Русского христианского движения», 1994. №170.

Трио Чайковского

Рукопись в трех толстых тетрадях формата около 15x20 см (две тетради заполнены целиком, третья примерно на треть), всего в единой пагинации пронумеровано карандашом 323 страницы, чернила зеленые; содержит незначительное число исправлений и довольно много вставок, большинство которых содержат те или иные оценки музыкальных произведений. Только две вставки, вклеенные в тетради, исполнены зелеными чернилами на обороте технологической «синьки» строительных чертежей Беломорканала и относятся, видимо, ко времени написания основного текста в поселке Медвежья гора. В конце каждой тетради вложены небольшие пачки вставок, исполненные на отдельных листках фиолетовыми чернилами. Судя по тому, что часть этого текста размещена на бумаге явно «домашних запасов» (таковы страницы блокнота с рисунками В. М. Лосевой по ходу астрономических наблюдений в мае 1928 п), можно предположить, что большинство вставок написано уже в Москве, по возвращении из лагеря в ноябре 1933 г.; все они посвящены характеристикам музыкальных произведений. На первой странице первой тетради рукою автора проставлен № 5 и указано начало работы — 29 мая 1933 г. Сразу вслед за окончанием «Трио Чайковского» в третьей тетради (с нумерацией страниц заново) размещен текст «Завещание о любви».

Опубликовано — «Звезда», 1991. №11 (отрывок); «Музыкальная жизнь», 1992. №19–20 (отрывок); «Новый журнал». — Нью–Йорк. 1992. №№188,189;. Лосев А. Ф. Жизнь. Повести. Рассказы. Письма. — СПб., 1993.

Завещание о любви

Рукопись в толстой тетради стандартного формата, расположена сразу вслед за текстом «Трио Чайковского»; вставок нет, содержит два незначительных исправления, чернила черные, всего пронумеровано карандашом 48 страниц, не окончена. Рядом с заголовком рукою автора проставлен №6 и указано начало работы — 18/VIII, очевидно, 1933 года. Это, по всей вероятности, последнее произведение, создававшееся на Медвежьей горе. Отметим, что на день, когда писалось «Завещание о любви», пришлось начало известной «производственной экскурсии» ста двадцати советских писателей по Беломорканалу.

Опубликовано: «Октябрь», 2000. №3.

Седьмая симфония

Рукопись без названия в клеенчатой общей черной тетради (многие страницы вырваны) формата 17x21 см, занимает первые пять с половиной страниц (не пронумерованы), чернила фиолетовые, не окончена, без названия. На первой странице рукою автора проставлен №7 и указано начало работы — 21/Х1, очевидно, 1933 года. Публикуется здесь впервые, название дано публикатором. В рукопись вложена тонкая тетрадь, на первых двух страницах которой содержится набросок характеристики Седьмой симфонии Бетховена. Приводим его:

Седьмая симфония Бетховена.

Люди привыкли видеть радость и горесть жизни, не вникая в глубины. А если вникают, то уж о них–то совсем не задается такого вопроса. Здесь же оказывается, что как раз глубина бытия есть неизбывная и вечная скорбь, неразрешенное и постоянное томление духа. Оно не только здесь, томление духа, оно и там, в глубине. Это не стон или крик, вызванный каким–нибудь событием. Это именно томление, ноющая боль, застаревшее и неоскудное страдание. Это страдание — как норма бытия.

С этой точки зрения центральная часть всей симфонии это — вторая. Первая только предуготовливает эту поэму скорби.

В третьей — радость, кокетливый и нарядный праздник, веселая и наивная радость. Но — целых три раза возникает трудность. Как бы трудно сдвинуть с места. Как бы взгляд в глубокие и страшные бездны, на берегу которых, однако, стоишь безопасно.

В четвертой части вовлечение мировой скорби в радость. Настоящий украинский гопак. Слышатся покоренные стоны бытия и обезвреженное томление духа.

Утешение от бытия — все–таки как от эстетического феномена.

Далее, без всякого пропуска, следует описание следующего музыкального произведения, по–видимому, не оконченное:

5 концерт ф. — п.

Элегантность третьей части. Бойкое и здоровое, веселое. Виртуозные «хроматизмы» 1–й части.

Метеор

Рукопись в толстой тетради формата 15x19 см, с картонной обложкой; содержит три–четыре исправления отдельных слов и большой массив вставок на разрозненных страницах, согнутых пополам и вложенных в тетрадь, чернила черные, всего пронумеровано карандашом 195 страниц. На первой странице рукою автора проставлен №8 и указано начало работы — 27/ХI–33, на последней странице, занявшей оборотную сторону обложки — дата окончания 5/ХII.

Опубликовано: «Независимая газета», 1993. 22 сентября (отрывок), «Новый журнал» — Нью–Йорк, 1993. №192—193 (в сокращении); «Домашнее чтение», 1997. №№10–12.

Встреча

Рукопись без названия в виде пачки разрозненных тетрадных страниц стандартного формата, исписанных с двух сторон; чернила фиолетовые, пронумеровано синим карандашом 245 страниц (шесть из них не сохранилось), блок из восьми вставок пронумерован отдельно (всего 16 страниц), окончание не сохранилось. По времени текст примыкает, вилимо, к периоду работы над романом «Женщина–мыслитель» (декабрь 1933), поскольку рукопись содержит эпизод из него (разговор с Радиной в ресторане), откуда взята характеристика творчества Скрябина и Прокофьева. Название дано публикатором А. А. Тахо–Годи. Примечания 1–25, 27—29, 31—33, 35, 36, 39, 41, 45 составлены А. А. Тахо–Гсди.

Опубликовано: «Дружба народов», 1991. № 3; Лосев А. Ф. Жизнь….

Из разговоров на Беломорстрое

Рукопись на больших листах (в линейку) бумаги формата 22x34 см, сложенных пополам в виде двух неравных по объему тетрадок; чернила на первых девяти страницах черные, заголовок и остальные страницы — фиолетовые чернила, пронумеровано карандашом 84 страницы, исправлений мало, все–го одна вставка в 2,5 страницы, относящаяся к рассуждениям Абрамова. Рукопись завернута в газеты от 5 и 8 октября 1941 года, на поле верхней газеты рукою А. А. Тахо–Годи помещена надпись: Философия техники. Так коротко и неохотно прокомментировал А. Ф. Лосев содержание этого текста, когда в 1976 году А. А. Тахо–Годи случайно натолкнулась на него среди бумаг, еше не подозревая о существовании в архиве целого пласга философской прозы. Опубликовано: «Согласие», 1992. № 10—11; ЛосевА Ф. Жизнь….

Вранье сильнее смерти

Рукопись на последних пятнадцати страницах толстой тетради формата 16x21 см, с картонной обложкой; листы тетради исписаны с обеих сторон, чернила сначала синие, потом (со слов «Прошло еще три месяца») черные, с этого же места почерк заметно менее разборчив и аккуратен, авторской нумерации страниц нет. Примерно датируется второй половиной 1930–х го–дов. Основная часть тетради заполнена тезисами докладов А. Ф. Лосева 1960–1970–х годов в записи секретарей–помощников. Опубликовано: «Октябрь», 2000. № 3.

Епишка

Рукопись в толстой тетради формата 16x21 см, с картонной обложкой; занимает первые 28 страниц на лицевых и оборотных сторонах листов, остальная часть тетради пуста; чернила черные, нумерации страниц нет, до–вольно много (в сравнении с другими рукописями) исправлений отдельных слов — на страницу рукописи их приходится 2–3; не окончена, заголовок отсутствует. Название дано Еленой Тахо–Годи. Опубликовано: «Октябрь», 2001. №3.

Жизнь

Рукопись на листах нелинованной (сильно пожелтевшей) бумаги, сложен–ных пополам в виде тетради размером 22x18 см; чернила фиолетовые, про–нумеровано карандашом 65 страниц, исправлений практически нет, небольшой массив из четырех вставок размещен на отдельном листе, не да–тирована. Большинство листов бумаги исписано с двух сторон, за исключе–нием страниц №№47—56, размещенных на чистых бланках объявлений Московского Авиационного Института (МАИ), гласящих о встрече преподавателей МАИ и абитуриентов, «заканчивающих десятые классы в 1942 году», и о начале работы подготовительных курсов МАИ с 15 апреяя 1942 года. В некоторых объявлениях вписано от руки: «Окончание занятий 15/УП–42 г.» Вероятно, повесть «Жизнь» писалась не раньше лета 1942 г. Опубликовано: «Юность», 1989. №№4, 5; «Литературная газета», 1990. 24 января (отрывок); Лосев А. Ф. Жизнь…; Лосев А. Ф. «Мне было 19 лет…» 

notes

Примечания

1

Подробнее о биографии А. Ф. Лосева см.: Тахо–Годи А. А. Лосев. (Серия «ЖЗЛ») - М., 1997.

2

Примечания к данной статье помешены в разделе «Комментарии» в конце тома.

3

Лосев А Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С 15.

4

Флоренский П. А. У водоразделов мысли. Т. 2. — М, 1990. С. 283.

5

Курсив наш.

6

Флоренский П. А. У водоразделов мысли. С. 292.

7

Лосев А. Ф. Жизнь. — СПб., 1993. С. 375.

8

Тахо–Годи А. А. О В. М. Лосевой // Начала. 1993. №2. С. 109.

9

Лосев А. Ф. Страсть к диалектике… С. 21–22.

10

Лосев А Ф. Жизнь… С. 401

11

Там же. С. 367.

12

Там же. С. 377.

13

Там же. С. 366.

14

Там же. С. 391.

15

Там же. С. 429.

16

Там же. С.411.

17

Там же. С. 392.

18

Там же. С. 410.

19

Там же.

20

Там же.

21

Там же.

22

Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа» (Серия «Философское наследие». Т. 130). — М., 2001. С. 401.

23

Там же. С. 402.

24

Лосев А. Ф. Философия имени // Лосев А Ф. Бытие. Имя. Космос. — М, 1993. С. 746.

25

Лосев А Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа»… С. 256.

26

Там же. С. 262.

27

Там же. С. 264.

28

Лосев А Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М, 1993. С. 678.

29

Лосев А. Ф. Самое само // Лосев А Ф. Бытие. Имя. Космос… С. 875.

30

Лосев А Ф. Строение художественного мироощущения // Лосев А Ф. Форма. Стиль. Выражение. — М., 1995. С. 316.

31

Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А Ф. Форма. Стиль. Выражение… С. 452.

32

Лосев А Ф. Строение художественного мироощущения… С. 318.

33

Там же.

34

Там же. С. 320.

35

Там же. С. 319.

36

Там же. С. 320.

37

Там же. С. 320.

38

Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики… С. 481.

39

Лосев А. Ф. Два мироощущения // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение… С. 627.

40

Лосев А. Ф. Хаос и структура. — М, 1997. С. 735.

41

Там же.

42

Там же. С.736.

43

Там же.

44

Там же. С. 737.

45

Там же. С. 738.

46

Там же.

47

Там же. С. 739.

48

Там же. С. 740.

49

Там же. С. 740–741.

50

Там же. С. 740–741.

51

Лосев А. Ф. История эстетических учений // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение… С. 363.

52

Лосев А. Ф. Мировоззрение Скрябина // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение… С. 777.

53

Там же.

54

Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа»… С. 357.

55

Любопытно отметить, что в работе о Скрябине Лосев пишет о взятой Скрябиным из романтизма «перекультуренной интеллигентности настроений» (с. 776, курсив наш).

56

Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики… С. 474.

57

Там же. С. 471.

58

Эта цитата из о. П. Флоренского приводится в «Диалектике мифа»: Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа»… С. 74.

59

Лосев А. Ф. Философия имени… С. 745.Лосев А. Ф. Философия имени… С. 745.

60

Там же. С. 693–694.

61

Там же. С. 694.

62

Там же. С. 660.

63

Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М., 1993. С. 707.

64

Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение… С. 114.

65

Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии… С. 772.

66

Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии… С. 748.

67

Там же.

68

Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии… С. 734.

69

Там же. С. 734–735.

70

Там же. С. 735.

71

Там же. Курсив наш.

72

Там же.

73

Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалектике мифа»… С. 186.

74

Там же. С 197.

75

Там же. С. 1%.

76

Там же. С. 192.

77

Лосев А. Ф. Мировоззрение Скрябина… С. 767.

78

См. о Невельском кружке в рецензии А. М. Кузнецова на лосевский роман: Новый мир. 1994. № 6. С. 223–228.

79

Лосев А. Ф. Два мироощущения// Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение… С. 624.

80

См.: Тункина И. В. «Дело» академика Жебелева // Древний мир и мы. Вып. 2. — СПб., 2000. С.136.

81

О судьбе Аматы Зелинской см.: Вольфиун Л. Атага теа // Звезда. — 1997. — №4. — С. 178–184.

82

Лосев А. Ф. В поисках смысла // Вопросы литературы. 1985. № 10. С. 210.

83

Лосее А. Ф. Два мироощущения… С. 636.

84

Там же.

85

Мир Божий. 1996. № 1. С. 34–35.

86

Лосев А. Ф. Диалектика мифа. Дополнение к «Диалекгике мифа»… С. 356.

87

Там же. С. 389.

88

Там же. С. 319.

89

В рукописи: ни … ни.

90

В программе стояли ~романсы Чайковского — в архиве А. Ф. Лосева сохранилась тетрадь с записями о посещениях музыкальных концертов с 30 октября 1911 до 6 января 1913 года, всего 21 концерт (см. Приложение); судя по этим заметкам, осенью 1912 года (время действия по сюжету повести) в Большом зале Благородного собрания шла серия вечерних концертов С. Кусевицкого из цикла Чайковского, в том числе исполнялась фантазия для оркестра из оперы «Франческа да Римини» (четвертый концерт, 22 сентября, суббота); видимо, там же, но только уже на утренних концертах Лосев слушал «Приглашение к танцу» Вебера (четвертое «Симфоническое утро», 11 ноября) и «Песни» Шуберта (пятое «Симфоническое утро», 18 ноября).

91

кабинет Асквита — вероятно, имеется в виду английский кабинет министров, который в 1908–1916 годах возглавлял лорд Оксфорд и Асквит; если действие повести происходит осенью 1912 года, то в реплику персонажа вкралось хронологическое смещение — упомянутый кабинет «иначе и не мог кончиться» только спустя четыре года.

92

Когда действует машина ~ весь мир —отрывок существенно совпадает с рассуждением из «Дополнения к «Диалектике мифа»» (Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М. 2001, с. 264–265).

93

Муратов ~ Каширин ~ Майский — упомянуты русские актеры, много гастролировавшие в провинции — Муратов Степан Михайлович (1885—1957) и Александр Иванович Каширин (1858—1926); сведениями о Майском мы не располагаем.

94

прочитал я в местной газете — известие о пожаре новочеркасского театра А. Ф. Лосев поместил в своем дневнике за 21 августа 1914 года вместе с заметкой «На пожарище» (подписано криптонимом «Аесте») из газеты «Приазовский край» (21 августа, №218); жертв в реальности не было, поскольку пожар пришелся на межсезонье. Обращает на себя внимание вполне раблезианский масштаб цифр, приводимых далее в рассказе.

95

медленно и певуче (итал.)

96

inspecie— в частности (лат.), как противоположность «в обшем» ( ingenere) — см. в предыдущем предложении оборот «чувства вообще».

97

Музыкант.

98

«К Марии».

99

«Стремление»

100

«Надежда» (нем.)

101

до–диез–минорного.

102

медленно (итал.).

103

ре–бемоль–мажорном.

104

си–бемоль–мажорной.

105

быстро (итал.).

106

широко, медленно (итал.).

107

быстро и решительно (итал.).

108

«Хорошо темперированный клавир» (нем.).

109

«Прошание» (нем.).

110

ми бемоль мажор.

111

соль фа бемоль.

112

очень сдержанный темп (итал.).

113

соразмерно, точно (итал.).

114

тяжело, грузно (итал.).

115

тот же темп (итал.).

116

Элегическая пьеса (итал.).

117

скорее, чем andante (итал.).

118

См.: Первая книга Царств (20.3).

119

«О промысле Божием» ~ «Вверх пятами» — перечень тем, в основном «отвлеченного и систематического характера», относимый здесь к творческому наследию персонажа, может определенно характеризовать некоторые нереализованные замыслы самого автора.

120

На рождественские каникулы ~ кузин — приведенное описание хорошо соответствует г. Новочеркасску («наш город») и станице Каменской («большое село <…> верстах в ста от нас»), где юный Лосев часто бывал на каникулах в доме тетки Марфы Алексеевны и ее мужа протоиерея о. Стефана Власова. Позднее Наталья Алексеевна, мать А. Ф. (дочь настоятеля храма Михаила Архангела о. Алексея Подякова) продала собственный дом в городе и переехала к сестре. Деньги были необходимы для учебы сына в Университете.

121

Здесь рукопись обрывается, далее следуют чистые страницы.

122

Здесь рукопись обрывается.

123

«Характерная соната» (итал.).

124

возвращение, возврат (фр.).

125

до мажор.

126

си минор.

127

си–бемоль–мажорным.

128

ля–мажорная.

129

«Турецкий марш», букв. «по–турецки» (итал.).

130

фа–минорную.

131

На Александровском вокзале — ныне Белорусский вокзал; далее упоминаемая Триумфальная арка находилась рядом с вокзалом, позднее была разобрана, теперь украшает Кутузовский проспект.

132

Бесследно всё ~ не быть — строка из стихотворения Ф. И. Тютчева «Брат, столько лет сопутствовавший мне» (1870).

133

Форшлаги и трели — виды музыкальной орнаментики — звуков, украшающих основной мелодический рисунок.

Вибрация применяется в игре на струнных (особенно на смычковых) инструментах и в пении. Придает звукам особую эмоциональную выраженность.

134

Здесь перечислены духовые, так называемые тростевые (с тонкой камышовой пластинкой) инструменты, изобретенные в ХVI–ХVIII веках (кларнет, английский рожок, контрфагот) и самый низкий по звучанию духовой мундштучный инструмент — басовая туба (лат. tuЬа — труба)… виола, виелла, ребек, жига (не путать с танцем) — старинные смычковые музыкальные инструменты, предшественники скрипичных инструментов (скрипка, альт, виолончель, контрабас).

135

В рукописи обозначена вставка, которая не сохранилась

136

fragilite(фр.) — хрупкость. Subtilite(фр.) — тонкость, хитрость. Автор иронизирует над изысканностью Скрябинских пьес и их названий. Они относятся к группе пьес Скрябина ор. 51.

137

Имеется в виду опера Н. А. Римского–Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904).

138

В рукописи описка: "её"

139

В. Вундт (1832—1920) - немецкий философ, психолог, фольклорист, мифолог. Автор десятитомного труда «Психология народов» (1900–1920).

140

Г. А Эд. Дриш (1867–1941) — немецкий биолог, неовиталист.

141

Перечисляются старинные формы двухголосного пения — органум, дискант и один из видов многоголосья — фобурдон.

Полифония — вид многоголосия, в котором одновременно гармонически сочетаются и развиваются самостоятельные мелодии. Контрапункт — в широком смысле то же, что и полифония как вид многоголосия. В более узком смысле — сочетание голосов, при котором каждому звуку основного голоса соответствует ритмически совпадающий звук в других голосах.

Имитация (подражание) — повторение темы в каком–либо голосе музыкального произведения непосредственно вслед за другим голосом. Она придает произведению связность и логическое единство. В имитационном стиле писались фуги и каноны, образцы старинной музыки.

Параллелизм — движение голосов с сохранением одного и того же интервала между ними (например, параллельное движение терциями, квартами, квинтами и т. д.).

Амвросианское пение — древнейшее в римской католической церкви. Связанное с именем епископа Медиоланского (Миланского) IV века Амвросия, автора многих церковных гимнов, введшего в обиход антафонное пение (песнопение, исполняемое по очереди двумя хорами или солистом и хором). На рубеже VI — VII веков папа Григорий I Великий пересмотрел Амвросианское пение, результатом чего явилось создание так называемого антифонария, круга строго канонических песнопений, распределенных в пределах церковного года. Для древних католических песнопений была характерна строгая, сдержанная мелодика, подчинение ее тексту, традиционность.

Гомофония — вид многоголосия, в котором главенствует один голос (мелодия), а остальные играют подчиненную роль. Гомофония противопоставляется полифонии, где все голоса равноправны и самостоятельны. В античной музыке гомофония (греч. — одинаковое звучание) означало исполнение мелодии двумя голосами в унисон.

Мензура — ритмическая мера звуков, устанавливающая различное звучание нот по длительности. На ней основана мензуральная нотация, средневековая система записи музыки XII—XVI вв. Возникла в связи с развитием многоголосия, то есть полифонии. Мензуральная нотация предшествовала со–временному нотному письму.

142

Разжжение — старославянское (церковно-славянское) слово, обозначающее горячий спор, раскаление, распаление.Разжжение — старославянское (церковно-славянское) слово, обозначающее горячий спор, раскаление, распаление.

143

Стихира — жанр византийской и русской церковной музыки, а также поэзии. Стихиры представляют собой строфы, следующие за стихами псалмов, и в зависимости от выбора псалмов образуют циклы (например, «на Господи воззвах» или «на Хвалитех»). Стихира — один из видов тропаря. Тропарь — жанр византийской и русской гимнографии, небольшое песнопение, музыкально–поэтический комментарий к тексту в честь святого или какого–либо события из Священной истории. Есть разные виды тропарей, в том числе стихира, вторящая стиху псалма; богородичен — последний тропарь в той или иной группе стихир и др.

144

Хлысты — одна из русских сект (возникла в XVII в.), члены которой называли себя последователями «христовой веры» (отсюда другое название секты «христоверы»). Отказывались от традиционной церковной иерархии и обрядности, формально признавая церковь. Исповедовали аскетизм, умерщвление плоти (самобичевание как средство приведения себя в экстаз — отсюда и название «хлысты»). С помощью аскезы стремились достигнуть такого совершенства, когда верующий становится «Христом». Основная форма богослужения — «радения» (экстатические пляски, пение, самобичевание), во время которых члены секты ощущали свое единение со «святым духом», вызывая его возгласами «Накати! Накати!»

145

фа диез минор или фа диез мажор.

146

Имеется в виду 9–я симфония Бетховена. Далее упоминается «Марш Преображенского полка», одного из старейших в России (полк основан Петром I), и Буденовка — «Марш Буденного» Дм. Покрасса, популярный в 30–е годы.

147

Имеется в виду колоратурная партия Розины из оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник».

148

Южноафриканские племена готтентотов и бушменов (считались европейскими колонизаторами символом дикости).

149

Запрещение всех музыкальных форм кроме маршей и бодрящей музыки — намек на законодательство в «Государстве» Платона. Речь идет о 20–х годах. когда в литературе и в искусстве исповедовалась позиция Пролеткульта и РАППа, пытавшихся «сбросить классику с корабля современности».

150

М. А. Балакирев основал в 60–е годы XIX века содружество композиторов, известное под несколькими названиями — «Балакиревский кружок», «Новая русская музыкальная школа», «Могучая кучка». В это содружество входили Н. А. Римский–Корсаков, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Ц. Кюи. Они считали себя продолжателями дела Глинки и Даргомыжского, выступали против академической рутины за возрождение русской музыки.

151

Аппассионата — соната Бетховена № 23 (Арраззюпай, ор. 57, 1804–1805).Аппассионата — соната Бетховена № 23 (Арраззюпай, ор. 57, 1804–1805).

152

Часто употреблявшийся в 20–е голы лозунг (ср.: М. Горький «С кем вы, мастера культуры»), который есть не что иное, как переиначенные евангельские слова Христа «Кто не со мною, тот против меня» (Матф. 12, 30. Лук. 11, 23).Часто употреблявшийся в 20–е голы лозунг (ср.: М. Горький «С кем вы, мастера культуры»), который есть не что иное, как переиначенные евангельские слова Христа «Кто не со мною, тот против меня» (Матф. 12, 30. Лук. 11, 23).

153

В утверждении героя о том, что классов не будет после 1937 года, слышатся отзвуки идей, распространявшихся перед принятием новой «сталинской» конституции (доклад Сталина на VIII чрезвычайном съезде Советов 1936 года) о том, что в СССР будет провозглашено общенародное государство. Смягчение проблем классовой борьбы звучало и на I Всесоюзном съезде писателей в 1934 году.

154

Идея «врастания кулака в социализм» вместо раскулачивания и принудительной коллективизации связана было с именем Бухарина и считалась «правым уклоном».

155

Моторика — движение, подвижность, динамичность.

156

Картезианство — направление в философии, основанное на учении Р. Декарта (латинизированное Картезий, 1596—1656), французского философа и математика, который постулировал основополагающую роль человеческой мысли («Я мыслю, следовательно существую»). Декарт — родоначальник рационализма.

157

 Фихте И. Г. (1762—1814), немецкий философ, главный труд которого называется «Основа общего наукоучения» (1794). Фихте пытался вывести разнообразие форм познания из одного субъективного начала. А именно, философ полагает некий абсолютный субъект, который он наделяет бесконечной активной деятельностью и который творит мир. В философии Г. В. Ф. Гегеля (1770—1831), сжато изложенной в «Энциклопедии философских наук» (1817), постулируется абсолютное, духовное начало («абсолютная идея», «мировой разум», «абсолютный дух»), лежащее в основе всех явлений природы и проявляющее себя в активном самопознании.

158

«Море» — три симметричных эскиза К, Дебюсси (1852—1918). «Вечер в Гренаде» — пьеса Дебюсси из цикла «Эстампы».

159

«Павана усопшей инфанте» и «Утренняя серенада шута» (Alborada del gracioso) — фортепианные сочинения М. Равеля (1875—1937).

160

С. С. Прокофьев (1891–1953), оканчивая консерваторию, написал в 1914 г. по заказу С. П. Дягилева балет «Ала и Лоллий». В 1916 г. на материале этого балета создал «Скифскую сюиту».

161

фокстротной культуре — далее в рукописи зачеркнуто:

Что такое музыкальный фокстрот как эстетическая категория? Это синтез двух стихий: развратно–млеющей, внутренно–анархичной, насквозь блудливой и бесцеремонной, цинично вибрирующей и добродушно–нахальной мелодики, с одной стороны, и, с другой, — бодрого, чистого, здорового, делового ритма, контрастирующего с первой до юмористически–попарной <?> эффектности, но всецело, до очень большой глубины слитой с ней в дикую и везде оригинально–свежую экзотику почти увеселительного сумбура моторных ощущений.

162

Allegro con brio (итал.) — так называемое «пламенное аллегро», указание на особо подвижный темп, активное движение. Токката — виртуозная фортепианная пьеса с преобладанием ударной аккордной техники.

163

Синкопа — смещение ритмически опорного звука с сильной доли такта на слабую, которая приобретает новый акцент.

164

Орландо Лассо (1532–1594) — композитор эпохи Возрождения, представитель нидерландской школы. мастер хоровой музыки.

165

Далее в рукописи пропуск (в несколько строк) на обрыве текста вставка.

166

Синтез капитализма и социализма ~ вытирал носовым платком — содержательная подоплека эпизода, оставшаяся неясной в повести, восходит к социальным типологиям, проводимым автором в «Дополнении к «Диалектике мифа»» (1928–1929); судя по сохранившемуся его фрагменту (Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М, 2001. С. 432), инженера Кузнецова заставил расхохотаться логический вывод перспективы «анархизма».

167

Далее в рукописи отсутствуют четыре страницы.

168

«Памяти великого художника» («Элегическое трио») — ре минор, ор. 9 (1893) Рахманинова. Посвящено памяти П. И. Чайковского.

169

«Памяти великого художника» — фортепьянное трио ля минор (4–пюИ, ор. 50) Чайковского, посвященное памяти Н. Рубинштейна

170

умеренный (итал.).

171

Традиция приписывает это высказывание то Фалесу, то Сократу.

172

встретит Рыжего — упоминается лагерный пес, неоднократно фигурировал в письмах Лосева из Медвежьей горы.

173

По письмам А. Ф. Лосева видно, что семейным и давно работавшим на канале в должности так называемых ИТР (инженерно–технических работников) разрешалось снимать частное жилье. Так сам Лосев жил на Медвежьей горе в Арнольдовском поселке (ул. Фрунзе, 10).

174

давно прошедшее время (фр.).

175

В центре антропософии — обожествление человеческой сущности, открываемой посвященному в тайную науку, как ее называл немецкий оккультист и основатель антропософской системы Р. Штейнер (1861—1925). Антропософия получила распространение перед первой Мировой войной и в начале 20–х годов не только за рубежом, но и в России. А. Белый был учеником Р. Штейнера. Кружки антропософов были уничтожены в конце 20–х и на–чале 30–х годов. Многим арестованным за неимением доказательств вины часто приписывалась принадлежность к антропософам, на что и намекает иронично Тарханова. О герое повести Николае Владимировиче также, судя по словам Тархановой, ходят слухи, что он черносотенец, который сам в этом отнюдь не повинен. Оба — без вины виноваты. «Союз русского народа» (основан в октябре 1905 г.) и «Союз Михаила Архангела» (выделился из первого в 1908 г.) — реакционные черносотенные организации.

176

«Полуденный отдых Пана» — точнее прелюдия Дебюсси называется «После–полуденный отдых фавна».

177

«верить в невидимое ~ в настоящее» — источник цитаты установить не удалось; восходит к известному изречению апостола Павла: «Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр. 11.1).

178

Анри Бергсон (1859—1941), знаменитый французский философ–интуитивист. В теории Бергсона чистая, нематериальная «длительность» (1а Лигёе) — основа всего существующего, так что материя, время, движение — только ее проявления в нашем представлении. «Длительность» познается интуитивно и акт познания совпадает с актом, порождающим действительность. Философия Бергсона была особенно популярна в начале XX века и 20–е годы, особенно его книга «Творческая эволюция» («Е\оШйоп скат'се», 1907). Эдмунд Гуссерль (1859—1938) — знаменитый немецкий философ, основатель феноменологической школы, для которой важно было изучать явления (феномены) на основе «чистого», субъективного опыта, воздерживаясь от каких–либо суждений, связанных с опытом, объективной действительностью. Философия для феноменологов — наука о чистых сущностях, эйдосах. Гуссерль повлиял на идеи экзистенциализма. Был, как и Бергсон, чрезвычайно популярен в первую четверть XX века.

179

таинственным шепотом (фр.).

180

где–нибудь в Сороке — упоминается поселок Сорока (ныне город Беломорск), порт на берегу Белого моря, в черте которого строился тогда последний, 19–й шлюз Беломорканала.

181

Автор употребляет ходовую, так называемую приблатненную лексику. Бузотеры и туфтачи делают видимость работы и бьют на то, что называется показухой («туфта» у Солженицына — тухта).

182

в XVII веке — далее в рукописи пропущена строка, видимо, оставленная под образец старинного заглавия.

183

Скоро, скоро ~ Со святыми упокой! — стихотворение В. С. Соловьева (1853–1900) из его письма Н. Я. Гроту от 16 октября 1893 г.

184

лучше уполномоченного — имеется в виду «оперативный уполномоченный» сотрудник местного отдела ОГПУ.

185

Здесь «смотаться» имеет значение «вымотаться», «износиться», «растерять силы».

186

в баню свою — в письмах из Медвежьей горы Лосевы называли «баней» небольшое строение, которое по освобождении из лагеря они примерно год снимали под жилье.

187

Гистр — сокрашенное название главного инженера строительства (примечание А. Ф. Лосева)

188

Димитрий Александрович — возможна контаминация с именем Дмитрия Андреевича Успенского, начальника отделения строительства, впоследствии начальника Белбаттлага; в годы пребывания А. Ф. Лосева на Беломорканале «гистром», то есть главным инженером строительства, был Николай Иванович Хрусталев.

189

Далее в рукописи отсутствуют две страницы.

190

Далее в рукописи имеется знак вставки, но сам текст вставки не сохранился.

191

А. Е. Варламов (1801—1848), известный композитор, автор романсов и песен, многие из которых стали народными («Красный сарафан» и др.).

192

На этом рукопись обрывается.

193

у меня в Арнольдовском поселке — по разрешению лагерного начальства, а затем и после освобождения Лосевы снимали жилье по адресу: ст. Медвежья гора, Арнольдовский поселок, ул. Фрунзе, д. 10; поначалу это была «банька» (с осени 1932), потом, после отъезда В. М. Лосевой в Москву А. Ф. Лосев примерно месяц (сентябрь–октябрь 1933) занимал освободившуюся комнату в доме квартирной хозяйки Е. Антоновой, где уже была упоминаемая далее «терраска». Часть дома до сих пор сохранилась и занята жильцами.

194

по статье Уголовного Кодекса 58»'— 10–му пункту 58–й статьи Уголовного Кодекса РСФСР 1926 г. соответствовали обвинения в антисоветской или контрреволюционной агитации.

195

у Зубрика ~у Вержбицкого — упомянуты «бывшие вредители», инженеры Проектного отдела Климент Михайлович Зубрик и Константин Андреевич Вержбицкий, изобретательно реализовавшие основную экономическую идею Беломор-строя: повсеместно заменять обычные железные конструкции на хитроумные деревянные, из подручного материала (вроде «косых ряжей»).

196

Ягода Г. Г. (1891–1938) - заместитель председателя ОГПУ (с 1934 г. — председатель), руководил стройкой Беломор-канала.

197

В подлиннике «Семен Васильевич», но далее всюду «Константин Дмитриевич».

198

бьет по родному лицу — описание эпизода с похвалой труду ремесленника и критикой техники, столь эффективно пережитого Николаем Вершининым, во многих выражениях почти дословно совпадает с формулировками одного из разделов «Дополнения к «Диалектике мифа»» (см.: Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М, 2001. С. 263—265). Близкий образ рисуется также при передаче светских разговоров, состоявшихся в фантастической избушке где–то в Сокольниках («Мне было 19 лет», гл. 6).

199

СССР — столп и утверждение мирового идеализма — аллюзия к названию известного трактата о. Павла Флоренского «Столп и утверждение истины. Опыт православной феодицеи в двенадцати письмах» (М., 1914).

200

«Медленным шагом ~ Рабочий народ» — цитата из популярного в революционных кругах сатирического стихотворения, впервые опубликовано в газете «Искра» (1901) за подписью «Нарцисс Тупорылов» (Л. Мартов, он же Ю. О. Цедербаум).

201

первый по размерам в мире Канал — приводимые далее характеристики объема строительства существенно расходятся с приведенными в заключительной главе книги «Беломорско–Балтийский Канал имени Сталина. История строительства 1931—1934 гг.», которая вышла из печати в январе 1934 года (шлюзов — 19, плотин — 15, дамб — 49, общая длина пути 227 км); указанное расхождение позволяет приблизительно датировать повесть началом 1934 года, так как автор скорее всего сверился бы с книгой, отметившей важную веху в его жизни.

202

«Душой ~ Чтоб бытию причастным быть» — стихотворение Гёте «Одно и всё» (1821) в переводе Н. Н. Вильмонта; юбилейное собрание сочинений Гёте в 13 томах печаталось в СССР с 1932 года и открывалось томом «Лирика», куда входило и данное стихотворение.

203

Имеются в виду участники философской дискуссии (1925—1930), проходившей сугубо в рамках марксистских схем. Одну сторону — «диалектиков» — представляли Деборин А. М. (1881–1963) и Луппол И. К. (1896–1943), «механистов» — Варьяш А. И. (1885–1939).

204

«Деритесь за Канал, как черти!» — типичный образец служебной лагерной риторики или, говоря словами одного из советских литераторов, высказывания «в той манере патетической конкретности, которая присуща всем оперативным беломорстроевским приказам — этой мало изученной, но интересной литературе» (см.: Беломорско–Балтийский Канал имени Сталина. М., 1934. С. 396); приведем для примера еще один лозунг из того же источика: «Превратам зимний январь в жаркий, победный июнь!» (с. 420).

205

Зачин данного рассказа, а также повести «Мне было 19 лет…», явственно перекликается с первой фразой из романа К. Фламмариона «Урания»: «Мне было 17 лет». Произведения французского астронома относились к излюбленному чтению Лосева–гимназиста.

206

Возможно, по этой хронологической помете можно отнести время написания рассказа к первой половине 40–х годов; характерен и почерк автора, в эту пору заметно ухудшившийся.

207

Здесь рукопись обрывается посредине тетрадной страницы.

208

на школьной скамье — вероятно, главка не окончена, так как оставлена пустой оборотная сторона соответствующей страницы (все прилегающие листы рукописи заполнены с обеих сторон).

209

в машине Атвуда — упоминается машина английского изобретателя Дж. Атвуда (1784), состоящая из вертикальной штанги со шкалой, блока сверху и нити с грузами; утратив в XIX веке исследовательское значение, она долгое время использовалась в педагогических целях для демонстрации законов падения тел.

210

Тише! ~ ни слез — заключительная строфа из стихотворения И. С. Никитина (1824—1861) «Вырыта заступом яма глубокая» (1860), цитата с пунктационными неточностями.

211

Здесь автор пропустил реплику собеседника.

212

Упоминания о пребывании в Полтаве и Харькове в первые дни войны являются автобиографическими.

213

 Иоан. 15.13.